全劇舞臺的基調灰暗、悲慘，李六乙認為這樣可以使悲劇性更強烈。

　　林兆華、孟京輝、李六乙之所以習慣被人稱作是“先鋒派”戲劇導演，大抵一個共因就在於，這些人從來不肯規規矩矩地按照約定俗成的方式做戲，雖然都還是要講個故事，但似乎更多的心思是放在故事本身之外那些個“裏格隆”上。所以後來也有人稱他們為“先瘋派”，並紛紛效仿，以為做戲先瘋了自個，就能成為先鋒，但這些年先鋒派中真正能為人稱道的，也不過還是孟林李幾人而已，先鋒光有個瘋勁兒，終究還是不行的。

　　《我這一輩子》仍然還算是先鋒導演李六乙的又一先鋒作品，這一次，他先鋒的概念是“文學”，兩個半小時的舞臺呈現，與其説是在經歷一個人一輩子的風波，不如説是在閱讀一個人一輩子的心酸，在這裡，作品的情緒替代了故事的演繹成為戲劇的主體，主人公“我”更像是一個抒情者而不是一個傳統戲劇意義上的敘事者。

　　當然，兩個半小時裏，仍然是少不了敘事，但這裡敘事的方式是有別於傳統戲劇的：它是機動式的、片段式的，而不是連續性的邏輯化的，每一段敘事的功能，更多在於形成一種畫面去印證烘托“我”正在回味的一段心情，而不像傳統的戲劇敘事，重在講清其中的前因後果來龍去脈───它正好是相反的，傳統的戲劇是先有一段事件，然後從中産生一種心情，而這裡，卻是沿着心情的脈絡去審視一段事件的本身，挖掘其背後的深蘊。

　　這樣的戲劇方式，通常是屬於那種有着很強個人風格導演的偏愛，它會讓你在不管怎樣的跳躍與紛擾中，始終能保持一種清晰的，統一的，深入的情緒基調，去識別戲劇深處的體驗，而不只是停留於所謂悲歡離合的表面刺激。

　　所以説，看這樣的戲劇，對觀眾的心性是一種考驗：如果你只是衝着故事情節的跌宕起伏而來，這齣戲只會讓你在不知所云中沉悶而失望地昏昏睡去；如果你有耐性進入到其中的情緒基調當中，轉而細細品味每一種情節的安排和鋪陳，便會有一種心靈洞開的悟感。

　　即便是文學，李六乙的這出《我這一輩子》當是散文，而絕非小説，儘管老捨得原著以小説為載體，原著中也是以主人公的自述為口吻，但那口吻是小説中串聯起故事進展的一條線索，而戲劇中，主人公的自述就成了一種核心，一個人，一輩子的辛酸輪迴，要如何把它咀嚼得清晰而深刻，這，大概就是這齣戲的先鋒意圖所在。

　　李六乙這些年的戲劇作品，成敗皆在一個形式之上。曾有人批評他的戲劇，只顧把形式搞得高深莫測，內容卻總是弄成不知所云。

　　《我這一輩子》算是我看到他的作品中內容與形式配搭最為和諧的一部了，上半場雖然也有幾分鐘沒能扛住睡意，但基本上已經進入了他的情緒導引當中，只是下半場李六乙又“積習難改”，我還正説怎麼這回他的臺上沒弄下水裝置了，旁邊的水流就嘩嘩地響了起來。

　　那三個掌燈的，上半場就那麼點到即止還真有一些禪意，下半場突然就又變成了“文革”時期的新聞播音員，一篇意境雋永的散文愣是給“拔高”成了激情派詩歌朗誦，李六乙最終還是沒能繃到最後，有點散了。

　　也有人説，這齣戲從外形上看，頗像《安魂曲》與《白鹿原》的混合體。我不知道李六乙是否對《安魂曲》真有特別情結，但《安魂曲》的那種精練與純粹感，仍是他需要繼續“先鋒”的空間吧。

　　□盧世偉（《音樂周刊》主編）

　　■觀眾直言

　　小説原文本是個人獨白，對“妻子”的描寫並不多，李六乙為了增加女性角色的戲份，《月牙兒》被加了進去，畢竟是書面語言多，舞臺上的“我”時不時就説上一段小説中的原文。而“我的妻子”在誦讀《月牙兒》小説的開篇文字時，則顯得有些突兀。

　　───曹潛（大學生）

　　只是在先鋒的舞臺演繹下，老舍原著中濃濃的京味不見了，總也是種淡淡的遺憾吧。因為在這樣的處理下，原著中主人公殘留的一縷樂觀，也消失不見了，全劇就顯得太過絕望、壓抑，仿佛是陷入了極夜，一切希望都被吞噬了。

　　───孫旌雯（職員）

　　■導演回應

　　李六乙：只有感受窒息才能有共鳴

　　●關於全劇文學味太重

　　觀眾有爭議很正常，這和看小説一樣，每個人都有不同的審美。有觀眾覺得這齣戲全篇自述，很像朗誦詩，但如果看過原著的人都能了解，這部作品本就是自述體小説，如果我改變了它的風格就損壞了原著的精神，而如今這麼處理對演員的要求很高，他們要在舞臺上處理不同時空之間的關係，難度很大。之所以對表演的評價不高，説實話因為臺上真正的人藝演員只有六個，其餘的群眾演員都是“北漂”，加上排練時間緊，因此會有差距。

　　●關於觀眾感覺壓抑

　　為什麼全劇的基調都這麼灰暗、悲慘，其實這正是我的目的，只有感受到窒息才能有共鳴，因為那個年代就應該是那樣，沒有這些鋪墊，戲的悲劇性就不強了。而每到關鍵的時候我都會讓神鹿出現，這就好比一種宗教儀式，“天國裏總有梅花鹿”，它是一種美好的象徵。

　　我這齣戲不能單純被理解為先鋒戲劇，它是在思想性上與觀眾的感知産生共鳴，能否接受這都和觀眾的審美程度有關。

　　（記者 天藍） 來源： 新京報

責編：斯蕪