原標題：
貢吉玖：你很忙，曾經熱播的大型紀錄片《故宮》，耗去你近三年的時間，很難安排出整段時間來接受採訪，現在抽空聊聊情況。
周兵：我大學畢業後，1991年到蘭州電視臺工作了兩年，然後就到了中央電視臺，在《東方時空》做《東方之子》節目。當時跟著時間老師做《東方之子》的編導，我的這些電視方面專業基礎的知識都是時間老師培養出來的，不是説虛偽、恭維的話，他是我在電視行業上的恩師。
貢吉玖：你在《東方之子》的幾年時間裏，在創作上滿意的作品是什麼？
周兵：談不上滿意，當時我採訪了一百多位“東方之子”，有幾位是比較突出的，尋訪的學者，都是泰斗級的，還有很多大師級的藝術家。
貢吉玖：我們廣播電視學會曾經和時間同志一起搞過《東方之子》的人物短片比賽，目的是推動紀錄片的創作。
周兵：我做《東方之子》印象最深刻的人比如像冰心、季羨林、周谷城，還有103歲老人孫業其，還有費孝通等等。
後來，在1995年的時候，做了中央電視臺第一部真實再現的紀錄片《忘不了》，從那個時候開始我就開始嘗試用真實再現的手法做紀錄片。1996年跟著時間做《周恩來》，那是我做紀錄片真正起步，時間當時是總編導，我是編導，做歷史文獻片，第一次參與創作的文獻歷史紀錄片，對我的影響是很大的。1997年——1998年做《梅蘭芳1930》，這部片子也是用真實再現的方式，這些年我做紀錄片創作有兩個特點：第一個是做歷史，第二個搞創新，一直是在創新，運用新的手法，從1995年到現在運用真實再現手法探索做紀錄片已經有10年了。
貢吉玖：真實再現從1995年到現在一直受到學術界的爭議。
周兵：對，就是關於真實再現方面的內容我寫過幾篇文章。然後就到了《紀事》了，做的主要是以紀實為主的片子，那期間我也策劃了很多好的節目，像《三峽移民》獲白玉蘭大獎的，我當時有個想法就是用紀實的手法進入中國最核心的、最有新聞事件的人和事當中去，用紀實的手法來記錄這個時代，這是我當時特別明確的東西。我當時也做了很多試驗，現在覺得也是挺成功的。再就是跟您合作，搞了一個紀錄片20年回顧研討的論壇。
貢吉玖：這個論壇確實在紀錄片發展過程中，梳理了很多編導的創作思路，把編導很多模糊的感覺給清晰化了，過去紀錄片是怎麼界定，儘管現在還沒有界定好，但是給了他們一個很清晰的感覺。
周兵：其實對於我個人而言，學術進入紀錄片研究的時候，這個意義就很重大了。
貢吉玖：起了巨大的推動作用，你除了創作節目以外，對理論性的東西開始感興趣或者有更多的關注，有一些思考。
周兵：對，包括我這次做《故宮》，我特別注重理論總結，我一做完《故宮》，不到一個月的時間，我就寫了一篇兩萬字的論文，這在以前是不可想象的。在此之前，就是寫幾千字的論文都是比較難操作的，而這次寫出來，我認為不是很難，我很快就寫出來了。
貢吉玖：在你的創作過程中已經很注意積累和梳理了。
周兵：對，我一直在做一種積累，如果説總結我從1995年到現在，已經有10年的紀錄片創作積累了，總結成六個字，就是創新、實驗、傳承，所有的傳承的方法，都不是平地起高樓，都是我的很多前輩，包括我的老師時間，《生活空間》的陳牤那種創作方式，又比如像康健寧、高國棟他們的《沙與海》，劉郎的《西藏的誘惑》，劉效禮的《望長城》、《鄧小平》，我曾經也很真誠的跟他們説，我是看著他們的節目成長起來的，因為上中學、上大學就是看著他們的片子長大的，雖然《故宮》的創作在社會上影響很大，其實它不是一個突然冒出來的東西，都是在我剛才提到的那些作品中積累的基礎上創作出來的，我是看著那些作品，受那些作品的影響。
貢吉玖：應該説你善於總結經驗，把別人的一些創作經驗和思路融合起來。
周兵：是，我特別願意學別人的東西，偷學也好，用心也好，我有一個創作主張，我一向特別反對只用一種方法來做紀錄片。比如説中國紀錄片曾經一度有大量原生態的東西，純紀實自然類的東西，那種東西不是不好，非常好的，但它只是紀錄片創作的一種方法，它不能是所有樣式中的唯一樣式。所以，我這幾年一直在到處呼籲，中國紀錄片的創作一定要多元化，而且不是理論上的多元化，是實際上的多元化，我覺得現在很多DV的創作就有這種原生態，粗糙製作氾濫的趨勢。對這種東西要進行職業化的批判和藝術的引導。
貢吉玖：這件事情現在政府已經關注了，把對獨立製片人和DV愛好者的創作引導和管理任務交給我們協會。
周兵：純現實紀事的製作上應該有一些職業化的東西，有一些電視技術應該具備的、起碼的、基礎上的東西，但是現在有大量的DV作品在技術上是不成熟的。在創作上，很多敘事能力上也有很多缺陷。我不是説反對DV創作，我希望DV製作能夠和電影、電視的創作一樣，能夠有一定規範性。
貢吉玖：通過你的敘述，已經感受到你的發展的過程，經歷的階段。
周兵：首先是在《東方之子》打下了一個電視的基礎，一個職業化電視創作的基礎，然後是從《忘不了》到《周恩來》再到《紀實》，這個是我完成了用真實再現或做歷史文獻片的一個逐漸成長的過程，然後形成了自己的創作風格。
貢吉玖：真實再現“度”的掌握你有什麼想法？
周兵：度的掌握我有一篇文章。（《關於真實再現》）
貢吉玖：現在我們將話題引到《故宮》的創作上來，剛才談到了傳承，在這個傳承裏面是不是能夠簡要的介紹創作手法的多樣化？
周兵：像剛才我講道的純紀實的、原生態的、跟蹤記錄的方法，這樣的方法也是非常好的，這次在《故宮》這部片子中也有大量的使用。還有一種方式就是口述歷史，人物訪談式的，像《三節草》都是做得很精彩的。再有一種方式就是常規意義上大量專題片式的創作方法，比如説空鏡頭加解説，空鏡頭的使用，我們也很好的借鑒。還有就是文獻的拍攝方法，關於歷史文獻、文物的一些挖掘和方法。還有剛才提到的真實再現，這次我們增加了一個新的手段，就是電腦動畫的製作，3D動畫和實景拍攝結合的方法。
貢吉玖：這種形式很貼近當代年輕人的收視習慣，請你介紹一下運用高科技電腦動畫操作的一些大體的情況，讓我們一些年輕的編導了解一下。
周兵：電腦動畫是《故宮》這部片子顯著的一個特徵，而且是現在國內動畫製作的所有技術特徵性的東西，主要的幾個技術手段，在我們這部片子裏都使用到了。比如純3D製作，沒有任何可以拍攝的對象，我們完全用電腦數模來製作一個歷史場景和歷史畫面。還有一種方式是3D製作和二維製作的結合，還有一種方式是3D製作和實景拍攝相結合，人和道具是真的，歷史場景是3D的製作，再有一種是二維動畫的製作，我們也使用到了。
貢吉玖：實際上就是在電影裏的大製作運用到紀錄片中了。
周兵：對，《故宮》這部片子的一個指導思想，就是引用了電影創作中的理念和電影創作中的技術，電影製作的設備和人才，這就是《故宮》這部紀錄片一個很具有創新的地方。
貢吉玖：《故宮》有沒有想走入院線的想法呢？
周兵：有啊，我們想製作一部數字電影，把我們已經拍過的素材重新加工，還要補拍一些內容，把它編成一部一個半小時的電影，在數碼影院裏播放。
貢吉玖：我始終感覺這個節目節奏感很強。
周兵：對，它也是借鑒了很多電影裏的敘述方法。
貢吉玖：年輕觀眾之所以喜歡看《故宮》，就是覺得不像我們這些老的紀錄片的創作手法，低調緩慢的進入情節，緩慢的敘述。而《故宮》一開始便很快地進入主題，氣勢非常恢宏，節奏感很強烈。我想讓你介紹一下在整個創作過程中的情況，那些精彩的紀錄片背後的故事。
周兵：整個創作週期有三年時間，從策劃到拍攝，創作最終有一兩百人的樣子，我剛才説《故宮》整個創作的概念是一個電影生産系統的藝術搭建和運行。它不是簡簡單單的，拍一部紀錄片兩三個人就夠了，而我們的這部紀錄片需要非常複雜的工藝流程。為什麼叫大製作？就是有一個完整系統的工程，它不是一個非常個人化的製作，是一個非常集體化的體現，靠一兩個人是完成不了的，所以我把它定義為工業生産線式的系統工程。
貢吉玖：就是已經脫開了小作坊式的紀錄片創作。
周兵：對，它是一種大規模的，甚至有點像工業産品系統化管理和生産的模式。
貢吉玖：大投入才能大産出。
周兵：現在有很多人都認為我們的投資很高，我要聲明一點，在同類型的節目中，我們的投資在國際市場上應該是非常小規模的，雖然我們的規模非常大，但是我們的投資金額非常少，這是帶有中國特色的創作狀況。我舉個例子，我們的數碼動畫將近80分鐘，這個規模的費用要在國外大概要300萬——400萬，但我們只花了70萬元人民幣，為什麼呢？是因為帶有中國特色的，我們在央視一套播出，對公司是具有吸引力的，實際上是在打品牌，所以收我們很低的價錢。
貢吉玖：這個不能算，你第一次開拓，還要打市場，不能算實際的價格。
周兵：我覺得這次央視做這套節目投入是不多的，因為日本NHK的一個資深導演在四川時問過我，他以為我們這部片子的投資多達幾個億人民幣，實際上是非常少的，我們很多的運行成本很低，像人工費用、高科技技術製作費用、設備折算成本等等。
貢吉玖：我曾經聽你説過一段時間很短的動畫效果就需要長達幾個月的時間去製作。
周兵：從創意到製作到最後完成得需要至少一年半的時間。
貢吉玖：一年半的時間去完成只有七八十分鐘的動畫？
周兵：對，全部完成是這樣，所以這個週期也很長。我覺得動畫製作技術不是最重要的，最重要的在於編導的創意，他的想象力和他的思想性，所以我們有很多的動畫都帶有很深的思想性。現在很多觀眾看到那些比較漂亮，氣勢恢宏的場景，這些都是我們很多編導想出來的，包括我本人也想了很多。
貢吉玖：你最滿意的幾個畫面是什麼？
周兵：比如第一集的開頭那組畫面，我想了很長很長的時間，一直想不出《故宮》開頭怎麼開，怎樣來表現它。後來有一次在家裏睡覺的時候，躺在床上腦子靈光一現，我為什麼不把故宮放在整個宇宙之中，因為雖然故宮誕生有幾百年了，但是在歷史的長河中，它只是歷史的一瞬，所以我感覺就像流星劃過，所有的歷史都像流星一樣，所有的人物也都像流星一樣。為什麼要有一個宇宙和地球的概念呢？因為《故宮》是全人類的文化遺産，是屬於整個地球的，所以鏡頭從地球開始，我不想只把它放在北京或者中國這個角度，鏡頭又慢慢地到了中國，到了華北平原，而從中國到華北平原我有一個歷史的概念，我有一個經緯度。剛才説的是空間的感覺，有個時間的感覺，時間是從最早北京有城市的時候一直到2005年整個跨越不到3000年。近3000年的歷史，那麼我想表達的一個概念是，認識故宮也好，認識中國文化也好，要放在一個數千年文明史上來看這部片子。不能只有600年的明清歷史，這個鏡頭我是帶著思考去設計的，但是設計師是按照動畫去設計的，只有用動畫來完成，拍是拍不出來的，所以這個鏡頭我覺得是很滿意的。還有一個鏡頭是一組國畫的鏡頭，用動畫使這幅國畫動起來了，畫面裏的水在流動，雲在飄浮，鳥在山裏飛翔，但是藍本就是明清畫家畫的宮廷繪畫，那個畫面我也挺滿意的。當然中間有很多設計很好的場景，比如説“萬人運石”，有上千匹馬，上萬的人在運送大石頭，從房山運到北京這樣的一組畫面，還有很多好的畫面都是我們的編導自己設計的。
貢吉玖：這些場景的表現都是很新穎的，不像其它紀錄片，通過解説員的解説讓觀眾自己想象當時的場景，而《故宮》是讓觀眾直接看到了這些壯觀的場面。
周兵：所以我覺得紀錄片創作中“度”的把握，對於影像的想象力的創作思維很重要，這就強調“度”的把握了，把握不好人家就會覺得假了，不真實了。我始終堅持這個觀點就是紀錄片創作的主體，編導是很重要的，現在往往就強調紀錄本身的支持，容易被紀錄本身的客觀條件所限制，那麼到底是紀錄對象重要，還是紀錄者重要？其實兩者都是很重要的，兩者的關係怎麼平衡也是很微妙的。我為什麼一直支持張以慶的創作，包括我的創作都是這樣的，我們面對的都是一個客觀世界，但是我們很多認識肯定是具有編導自己的認識和思考的。我希望紀錄片有些創作，應該以我為主，在不破壞真實的情況下，完全是編導自己的想法。
貢吉玖：這些想法在紀錄片界也是一方面支持，一方面反對。
周兵：我不是反對完全純客觀的創作，完全純自然的創作，原生態的創作，也是非常好的。但是我個人更喜歡偏重於主觀化的創作,具有想象的，具有個人情感的，個人思考性的創作。
貢吉玖：這種想象對於大眾式的紀錄片恐怕想象的空間和範圍就小了，《故宮》的想象空間還是很大，可是要拍一個正在進行中的事件或者是人物，還有這種空間去表現嗎？
周兵：但是這裡面必須要有觀察的角度和方法，還是有主觀性在裏面，鏡頭只要對準它，就會有主觀性的選擇，即便是純自然的東西，也有選擇了，不可能把這個事件真正原貌的表現出來的，所以我説我不反對這樣的創作方法，也很支持，我也鼓勵跟我一起合作的編導，像《三峽移民》、《黃河人家》，這些片子我都做了5年了，我完全遵照個人的創作方法。
貢吉玖：《黃河人家》我看過了，就是你所説的那種主觀的東西比較少。
周兵：所以我鼓勵和支持他們用多元化的創作手法，這是我這幾年一直探討的。如果説原自然的東西和純自然的東西能表達，恰到好處的表達那是很好的方法。比如説陳虻曾經做過一個紀錄片展映，是在1997年的時候，我在那時候看過一個片子特別感動，叫《天國》，它一個鏡頭十幾分鐘，全是原生態的，我覺得那是最高境界的一種原生態的東西。原生態講究言之有物。
貢吉玖：有很多人都不敢茍同，但這次國際選片會《風雨兼程》這部節目，用3分鐘的黑場，很多人就不能接受，可能是創作者的想法，可是法國FIPA電視節非常看中，被選走了。
周兵：我也非常喜歡這樣的風格，我説的原生態要言之有物是指方法不是目的，用原生態也好，用情景再現也好，用動畫也好，大家要能夠從你的鏡頭裏面看出東西來，你的思想，你要比表達的信息，你的情節。我的《黃河人家》FIPA能夠選中，他們的鏡頭表現肯定是言之有物的東西。就像我們寫公文一樣，我為什麼反對八股文的創作，它是空洞、走形式的東西，大家肯定反對。為什麼毛澤東的文章寫得那麼精彩，他是有針對性地，而且每一句話都是真知灼見的，不是走形式的。反過來説紀錄片創作，有些原生態的東西就像八股一樣，它為形式而形式。如果從一個鏡頭中，觀眾得出了需要的信息量，又帶了一些情感，甚至帶了一些思考在裏面，那麼這個原生態是非常精彩的。包括我説我們用的真實再現以及動畫，全是言之有物的東西，我不是空洞的，有信息含量的東西。
我覺得所有的紀錄片創作都有人的主觀性在裏面，要説沒有任何的主觀性，我是不能夠相信的。因為當你拿著攝像機，走到了一個地方，為什麼要選擇這個題材，為什麼不選擇那個題材，那肯定有你個人的偏好在裏面。我覺得所有紀錄片表達的都是對一個真實世界的認識，而不是虛構的，真實再現的內容都是真實的，都是文獻上有記載的，不是我瞎編亂造出來的，都是非常嚴肅的。
貢吉玖：真實再現確實要有一個度，聽説過一個節目再現過一個歷史人物，用演員來表演，並且説起話來，這種再現的“度”就有些過了。
周兵：這個要看怎麼看了，我覺得日本、美國、英國都有這樣的紀錄片，在人家國外不覺得這個度過了，覺得很正常，也有演員在演。我們現在不敢這麼做，但是我下一步準備做，包括我們的紀錄電影，在影院放映，包括《敦煌》。
貢吉玖：你覺得再現人物的面容出來，如果是大家沒有印象的還可以，如果是郭沫若再現，梅蘭芳再現，大家都知道他們的樣子，結果再現出來都不是那個樣子，肯定是不行的。
周兵：我們下一步要做《故宮》電影的時候，我們想嘗試讓演員説話。
貢吉玖：現在網上宣傳説你還要做100集的《故宮》，是重新拍攝，還是在現在的基礎上剪輯呢？
周兵：還有一些重新拍的內容，有些選題我們還沒做處理，12集《故宮》的內容和100集的有些是重復的，有些是全新的內容。
貢吉玖：應該説100集《故宮》的內容要更加的有深度、有廣度了。
周兵：還要更細化一些，要適合不同類型的人看，有很好看的故事，也有很專業化的文史知識。
貢吉玖：你準備創作的《敦煌》還有什麼新的創作理念要注意呢？
周兵：希望能走得更遠吧。
貢吉玖：我希望你能有機會學習法國FIPA電視節中優秀節目新的創作手法，我們中國應該積極認真探索。下面談一下紀錄片的發展問題，以及你擔任學術研究院的工作想法。
周兵：目前有兩個想法，第一個是創作更加多元化，不要把精力用在口舌之爭，哪些該用，哪些不該用，我們更應該放在實踐上，應該讓人們看到真正的作品。包括我這幾年，從1995年到現在，大家都説這不應該拍，那不應該拍的，但是我這部節目在中央臺播出後，收視率一直很好的，我覺得應該讓觀眾去評價。我們首先是一個電視工作者，這是兩個概念，電視工作者是大眾傳媒，所應該具有的責任是什麼？文化的傳播、信息的發佈、娛樂觀眾，這些都是我們的責任。如果總是抱著紀錄片創作，討論哪些該不該的話題，我覺得很無聊，沒有必要。我們是大眾傳播媒體，中央電視臺也好、中央人民廣播電臺也好，或者報紙也好，把我們的職責做好就可以了。如果你説《故宮》不是紀錄片，説是電視節目，我認為也可以。但是，傳播中華民族傳統文化的功能完成了，所以説用什麼手法創作不重要，這是我的觀念，創作應該多元化一些，理論應該更寬容一些。第二個是紀錄片的創作者應該更具有職業化的培養，現在很多紀錄片創作，包括鏡頭的剪輯，畫面的選取、拍攝，非職業化的東西很多，與其討論哪些該用，哪些不該用這些話題，倒不如把自己本身的業務素養提高。
貢吉玖：對，先把自己的東西拍出來，把自己的水平展現出來。
周兵：我特別反對説的多，做的少，我覺得這幾年很多紀錄片導演都很辛苦，比如我的老師時間、王海平、張以慶、梁碧波這些從事紀錄片創作的人，我覺得我們做出的東西不容易，希望大家多寬容一些，其實這些對我本人沒有太大的影響。如果説25歲的時候做出的東西，大家説不合適的話，我會很緊張，現在畢竟都快40歲了，我就是該做什麼就做什麼。對我來説，有兩個標準，一個是領導對我的創作滿意不滿意，因為我受雇于中央臺，就是創作者作品的産權所有者的滿意程度是非常重要的，對我的片子審看和指導的各級領導，他們的要求我是必須完成的。第二個就是觀眾，坐在電視機前看你片子的觀眾對你的片子滿意不滿意，這兩個是對我最重要的。剩下的很多紀錄片的創作理念，那是我們創作者自身或者是幾個好友願意討論，可以討論，但是我覺得它不一定是第一位的，作為一個媒體的責任感，一個職業人的責任感我覺得應該放在第一位的。
貢吉玖：下一步你要創作的《敦煌》是你自己的願望還是……
周兵：兩者都有吧。它不是單純的上面派的任務，我們也申請過，上面剛好有這個願望，就對接在一起了。《敦煌》在紀錄片觀念上如果可以，我還想走的更遠。（本文轉載自中國紀錄片網）
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