高峰：關於電視紀錄片20年回顧

高峰紀錄片名人工作坊 央視網 2011年10月20日 15:22 A-A+
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原標題：

　　開始之前，先講一個故事。在世界史上有一個非常著名的"馬歐之謎"，它是一個大概70年代的謎，現在它是1999年剛揭開。也就是説在1924年一個劍橋大學的教授馬洛裏，還有一個牛津大學的三年級學生歐文，作為英國第三次珠峰探險隊的主力隊員，後來就沒有回來。一直在探討誰第一個登上了珠峰，以及登珠峰的過程，在歷史上説是"馬歐之謎"。後來我們中國勇士王富洲、貢布、屈銀華登上了極頂之後，在世界上發表了論文，引起了"馬歐之謎"。因為英國報紙説這張照片是虛假的，我們這三個運動員所拍的地方不是頂峰，而是海拔8700米的地方，引起了一些爭論。當然有實際情況，但是我們這三個運動員登上山頂以後，當時天很黑，是早晨4：00的時候，他們把一個毛主席像埋在那裏，還有一個筆埋在那裏，等到淩晨快到光明的時候到了8700米，這牽扯到一個真實的紀錄，這是一個問題。第二個問題，本來是真實的變成了虛假了。後來隨著一代一代運動員的探索，到了1975年，我們又有9個勇士登上去了，特別是在大家在爭論的第二台階這個地方，是否誰能登上去。後來我們特意在那裏找到了我們那三個人曾經登上頂的時候，鑿的那個洞，作為"第二台階"。另外，我們中國人這次登的時候弄了一個中國人的梯子，今後所有人登頂都從這個梯子上爬過去，叫中國人的梯子。後來美國登山隊也是由於中國隊的梯子登上的頂峰，後來也找到了歐文和馬洛裏的屍體，確實是中國人先登上了頂峰，證明歷史是失實的，證明馬洛裏無法登上頂峰，這告訴我們一個真實，其實為什麼歐洲人在山上發現梯的位置，因為他們已經7次進攻這個高點都沒有拿下來，都到8700打下來，也就是在第二台階。但是又有很多人從北坡、南坡各個坡都登頂，説明第二個問題，我們在攀登一個高峰的時候，我們在進行一個學術研究的時候，那個路不止一條，它有很多條。我們中國的西藏有西北坡，在尼泊爾境內，還有很多的路線。 我今天就想拿這個開個頭，一個是希望我們攀登這個峰頂應該多樣化，二個也是闡述一下我的觀點，對於紀錄片來説，紀錄非常重要。因為歐洲有一個哲學家赫爾森説過，歷史沒有劇本。紀錄片也沒有劇本，紀錄片是紀錄歷史，但是紀錄片是沒有劇本的紀錄歷史的。所以，我想以這個作為一個引子。

　　第一個主題，文化意識的覺醒

　　我也是考證了一下，我們電視的第一個紀錄片，應該是1958年5月1日，中央電視臺的前身北京電視臺開播以後，在7月份的時候，由孔令鐸和龐一農拍了第一部片子--《英雄的信陽人》。這是第一部片子，後來也出現了很多當時的優秀的作品，比如説《紅旗渠》，還有《周總理的辦公室》等等。我就把20年的開頭，把第一個主題"文化意識的覺醒"放在1979年，原因是三點：

      第一，1979年4月，中國第一部大型紀錄片《絲綢之路》開始和日本合作，這是5月上旬，日本廣播協會《絲綢之路》攝製組五井勇夫等一行六人抵行。1979年中國紀錄片發展的開始。同時1979年是思想解放的理念，1979年的1月1日，中央電視臺頭一次開始使用CCTV的臺標，也就是在這個1月1日的前一個星期，中央剛剛結束了歷史性的十一屆三中全會。所以説接著在它就有一種思想的解放，2月份鄧小平訪美，也就是在2月份，中央電視臺對現有節目中突出宣傳個人、神話領袖以及所謂"配合政治任務"的標語口號式的內容，進行了清理。4月5日，播出紀錄片《揚眉劍出鞘》。一直到8月份，播出了"美國副總統蒙代爾在北京大學演講"的新聞，緊接著出了一個北京王府井停車場見聞，等等一些思想解放都是在1979年開始，也就是在十一屆三中全會開始的。

      第二，觀念的解放。

　　1，我們打開了視野。從1979年開始，中央電視臺辦了兩個欄目。第一個是一月份辦《外國文藝》，在那時候開始是外國紀錄片和電視劇開始。

　　2，調整了它的服務方向，開辦了第一個有主持人的欄目化的節目--《為您服務》。中央電視臺辦電視的服務性加強了，有了新的觀念。

第三，也是在1979年，在8月份，召開了一個全國的會，第一次就電視節目進行專業研討的會，是在北京召開的。1979年所有的跡象給我們電視紀錄片的時代，打下了一個非常好的基礎。當然，1979年也是時代的要求，當然改革開放大的形勢大家都很清楚了，它有一種文化的回歸。在文化大革命，這種對文化的壓抑，所以，它有一種文化的回歸感。

第四，文學的作用，在粉碎"四人幫"以後，中國的文學界、戲劇界、電影界都有了一個大的發展。那個時候文化對電視紀錄片是産生了一個最重要的作用。所以，我們今天上午看了《雕塑家劉煥章》，以及後面我們要評出的很多很多片子，都是這種文學所起的極大作用。它首先給我們幾點啟示：

　　1、視覺空間的擴展。在短短的幾年當中，出現了很多這一類的節目，比如説像《黃河入海處》、《哈爾濱的夏天》、《長島拾零》、《九寨秀色》、《荷葉頌》、《鏡泊湖》、《漓江水》一系列的風光紀錄片。以1983年為例，除了《話説長江》中的《峨眉淩雲》、《廬山獨秀》、《佛教聖地--九華山》、《飛虹滴翠記黃山》等專集外，又播了《泰山》、《長白山四季》、《井岡山》和《梵凈山》共十三部長系列片，幾乎平均20天就有一集中國名山在中央電視臺播出。

　　2、審美情趣的提高。也是通過十一屆三中全會以來發生的形勢的變化，這種審美情趣的提高。

　　3、文學意識的增強。文化藝術在文化大革命當中是有一種斷檔，除了一些個別的有些好的作品以外，但是像我們這一代人，的確是在這種空曠的曠野中長大的，這種氛圍長大，沒有太多非常系統的文學藝術的熏陶，遠不及我們的先輩們。過去的電影比如《魂斷蘭橋》、《曠古幽蘭》，這些電影在30、40年代，有非常高的文學的造詣。比如《魂斷藍橋》，是翻譯出來的，感覺到我們的前輩，對於電影電視非常有文化造詣。而且我們這一代的確出現了一種斷檔，十一屆三中全會以後，的確給大家一種新鮮的活力，所以説，在文學性上，它表現得比較突出。像《長白山》展現了長白山四季自然景色的變化。《春讚》、《夏賞》、《秋頌》、《冬咏》，比如童國平的《松》等等。這一系列的都給人一種極其美的享受。當然在這種文學的表達，最終它出現了一個里程碑的作品就是《話説長江》，《話説長江》的出現，給這個時期畫了一個圓滿的句號。因為《話説長江》的確有很多突破：第一，第一次設置系列節目主持人，主持人以第一人稱話説的角度説話。另外，他是用章回的方法體現了民族性，等等等等，我在這兒不多説了。 總之，我給第一個概念劃一個段落。在這個時期，從1979年到1983年這個時期，我們主要的節目都是在一種釋放的，在文學、思想上，或者是在思想上受到壓抑一種空前的釋放，這種釋放基本是對風光的歌頌，也是醉翁之意不在酒，在乎山水之間也，把這種釋放的能量，大概都是通過我們以往的看到的，從83年以前的這些藝術形式得以表達的。通過《話説長江》以後，《黃河》的製作，《唐蕃古道》的開機，以至到《話説運河》，一直到《萬里海疆》，中央電視臺紀錄片的製作，這是一個充滿活力的時期，而且這個時期的確給我們像高鑫老師這樣的年齡，包括我們這樣年齡的人，給人印象非常深刻。而且這個印象深刻甚至超過現在。

      第二個主題：知識領域的開拓和第三個主題：拍攝風格的演變

      聯合起來説，在中國電視史上有一個非常重要的片子許多人沒有看過，但我看過，就是1984年中央電視臺和英國陵洋公司合拍的紀錄片叫《中國人》，後來也翻譯成叫《中國龍》，這是我所見到所有的紀錄片裏最早的一個，也就是純紀實狀態的紀錄片。後來讓我們研討過這個片子。《調解》，三台攝影機，整個把聲音佈置之好以後偷拍的條件下，一個南京市的調解員説和，是一個非常完整的過程。當時在中國歷史上已經有，這是我最早看到的是《調解》。1985年，我認識了一個拍紀錄片的人叫韓冰，嫁的美國丈夫叫富貴，富貴不會中國話，但是倆人配合非常默契，拍了一個《小喜》，因為富貴是白求恩一輩的，在張莊搞土改，生了大孩叫大喜，生了女孩叫小喜，在美國得了紀錄片大獎。這些歷史資料我們應該都把它翻出來，作為對中國的一個電視紀錄片歷史，都是很有作為的。剛才我問韓冰，富貴不懂中文怎麼拍，她説話很真實，"我在後面一點他，他就開機，我一畫圈就關機"。後來他們兩口子拍了《天安門》，比較真實的一個系列片。那個時候對中國的紀錄片，特別是對年輕一代産生了一定的影響。我感覺到它的影響一共有三點。從歷史上説，我必須點到1989年1月的地方檯《50分鐘》欄目的建立，也是全國第一個以播紀錄片、專題片為主的一個專門欄目，做出了一系列的片子。當時這個欄目對我們來説非常重要，作為我來説，我是中央電視臺一個紀錄片的愛好者，我拍的紀錄片沒有欄目播出，我拍了4個紀錄片，都是挂著地方檯的名義，地方檯50分鐘，後來變成30分鐘播出。作為紀錄片的創作人員，中央電視臺的確還沒有自己一個真正的欄目。那時候有一部分人有幾個特點，在文學界，這種文學的發展，在電視上是滯後的，因為不管"上頜文學"也好，還是黑色幽默也好，在那個時候是非常時髦的，但是電視是沒有涉獵的。1979年某月某日寫，一個大型的油畫，現在是油畫的經典，那個時候對視聽藝術來説總是比文學，比戲劇，比電影稍微遲一些，尤其是到了1988年和1989年，那是一個動蕩的年代，那個時候對電視紀錄片的追求有幾點。

　　1、尋找平民視角。這個視同崔永元説的《天安門》，我是印象最深的。因為《天安門》這個節目是在1988年到1989年期間拍的，當時時間找我給他寫《天安門》的歌詞，當時歌詞也是一種新青年的感覺，那種跟天安門較勁的。但是這個節目沒等播出，因為你想從內容，不可能《天安門》這個名字管6個口的本爺，北海後院最後一個太監，這樣一種概念，審片人是絕對不會允許這樣的概念出現，而且對這種非常留意，非常隨意的拍攝狀態，也無法茍同，這個片子在中央電視臺沒有播出，它的信息是一批人在尋找平民視角，追求《調解》、《小喜》這一類紀錄片的追求。

　　2、關注特殊群體，一些所謂非主流的群體，我們是在家裏錄像帶看過吳文光的《流浪北京》，包括時間的《天安門》，一個是尋找平民視角，一個是關注特殊群體。

　　3、直接面對苦難。特別是我自己跟康健寧一塊兒拍得《闖江湖》，這個片子也比較古老了，直接面對苦難這是真的，不管拍得好壞，拍攝的年代我也很吃驚，1989年的10月，就是"六四"平亂，播出的時候就打電話了，説這個片子沒有問題。後來咱們臺出的《誘惑與回想》的時候，范老師説，你這個要出第二次得改，我説不用改了，所以後來《紀事》裏面沒有解説詞。在那個時候敢於承認自然條件對於人類命運具有重要的把握性，黃土高原是大西北的陰影，是中國的陰影，它下面可以這麼説，"我是一個極其貧乏的人，不懂天文不懂地理，我不想妄自菲薄，不想使自己的日光月華到那裏不算權威的資料裏去"。解説詞敢於這麼説，敢於不改。我覺得你已經受過不同的程度，心臟波動的聲音細微到波動器不能檢測到的東西，簡單的一系列的生命形式，在黃土高原存活了多久，還準備存活多久。也許現在我們可以嘲笑這種文學性，但是那個青年敢於直接面對苦難，敢於説出這個話，而且敢於説我不敢，這都是可貴的。平民視角，關注非主流群體，直接面對苦難，就有了一系列在創作態度上的探索。當然，這是屬於早期的探索。這種紀事性的創作狀態，從《天安門》開始。我記得童寧在找于和仁的時候，那種流暢的採訪也是受到抨擊的。當時説你這麼隨意的採訪，但是一直到最後，在我們創作風格上一個重要的片子，就是大家承認的《望長城》的出現，都是有原因的，都是有一些年輕人的追求。其實《望長城》拍攝中自始至終非常矛盾，是在一種鬥爭中産生的。而且大家應該記得《望長城》最初的構思不是這樣的，是由4個軍旅作家寫的《東方老墻》，是一個絕對老傳統的紀錄片。但是由於在拍攝當中，《望長城》的拍攝，我們必須得承認是向日本學習的。當時我們主要的編導，比如説魏斌，這是一個編導，另一個是崔立乞平，這兩個編導琢磨著外國人怎麼拍攝，許經元怎麼拍著後腦勺的鏡頭都進去了，這都曾經是他們探討的原話，我們的主持人得給他一個正面的説話，後來發現對聲音的處理，後來我發現王一平對聲音的處理，對紀實性的把握是功不可沒的。我最初見到王一平是在1984年，我們的組長王嫻拿一個片子讓我給他配音樂，王一平那人特油，我們剛到電視臺，這邊是開盤帶，這邊是錄像機，找一盤音樂，這邊推著這邊走，這音樂就走到錄像帶一直這麼走，其實音樂真是從頭灌到尾。84年，王一平跟我説你們應該給我一個片子，一點兒音樂都不要，那你們就厲害了。我覺得這種話現在都不用説了，但是確實在1984年王一平跟我説了，他對整個聲音的設計很到位的是《望長城》，正好是極其專題化的這一段，充滿了拍攝的矛盾。在運用主持人方面是向日本學習，極其生活化的。但是專題的拍攝，對《新長城》的描寫，一起對棲霞出土文物絕對唯美的紀錄，光線的運用推、拉、搖、移，是一個矛盾體，紀實風格開始嘗試，把過去我們追求唯美的東西也做到了極致，但是《望長城》使我們看了耳目一新，有了新的方法，特別是對主持人的運用，不像長江，也不像運河，一直到長城盡頭,的確有一個非常大的突破。當然，對紀實性的探討，從此也就開始了。

      第三個主題：創作隊伍的壯大

      我們是在紀錄片創作觀念的演變的過程，其實挺有意思，我們在這兒談紀錄片，談什麼是紀錄片，這個時候我就發現，在那個時期，人們還沒説紀錄片，還沒説呢。也就是説，以幾個例子為證，1992年出版的《誘惑與迴響》，朱羽君和高鑫寫了兩本書，你可以翻一翻，哪一個文章説有紀錄片？都沒有，都説是專題片。1993年我們創辦的中國紀錄片學術委員會，我們説叫專題片學會好還是叫紀錄片學會好，的確在探討，叫記學會吧，那是1993年的事情，這也是事實。那麼就是説，所以説面對事實，我們也就姑且，那就是説這個名稱的轉變，它是否叫與不叫，這是次要的，關鍵紀錄片是幹嗎的，我們把它鬧清楚，只要它是一種紀錄就是了。你説紀錄泰山的雲海它不是紀錄嗎，就是紀錄，當然是紀錄。紀錄海市蜃樓，難道不是紀錄片嗎，非得有一個人的故事就是紀錄嗎？人在宇宙當中究竟有多麼大，科學已經證明了，地球、宇宙演變已經是150億年了。150億年，如果我們把它壓縮成地球旋轉的365天，把這150億的年，壓縮成365天，那麼人類什麼時候誕生的，是在第365天，也就是12月31號上午10點30分誕生的。人類的文化什麼時候形成的？是最後的10秒鐘。它有一種觀念的紀錄，對於其它人以外的生活的紀錄，不能説它不是在紀錄，只要你用它紀錄下來，不能説它不是紀錄片。這是我的觀點。紀錄片和專題片的區別僅在一點，專題片是表現理念、思想的，紀錄片是塑造人物性格的。創作隊伍的壯大是1992年，咱們必須想到咱們中國的紀錄片第一次在國際上獲獎--《沙與海》，這是一個標誌，使我們中國的紀錄片走向了國際，的確是第一次衝出去了。現在看來還是很親切。當然那時候的創作觀念，就是在那種沒有紀錄片創作觀念的時候，就是系列片創作觀念形成的。最初《沙與海》還有一首歌，我幫著來寫的。"東邊是沙，西邊是海，風浪説來它就來"。我説先把這個歌拿掉，這個歌就拿掉了，就感覺好多了，越來越覺得像紀錄片了。紀錄片隊伍的壯大有兩個標誌，一個是1993年記學會的成立，但是不知道是紀錄片還是專題片，後來叫紀錄片。當時那天成立，晚上我們共同欣賞了一個片子叫《深山船家》，那是四川電視臺王海兵的一個片子，挺隨意的，也是在1993年的上海，《紀錄片編輯室》的建立，1993年到1994年上海《紀錄片編輯室》的建立是欄目化，已經是第一個打出了紀錄片這個口號和概念。就在上海，出現了一些在創作觀念上，從現在看來是比過去新的一批作品。《德興坊》、《15歲的初中生》、《半個世紀的鄉戀》、《十字街頭》、《媽媽不在的冬天》、《毛毛告狀》、《茅河沿的船夫》、《遠去的村莊》，一系列的作品。第一個它是以紀錄片工作室為口號，而且特別是在93年，它的收視率曾經創高，在週一晚上8：00播出的，創造了整個上海電視臺收視率的第一名，真是挺可喜可賀的。當然最近，這是成也簫何，敗也簫何，成也是紀錄片，敗也是紀錄片，現在有些變化。但是話説回來，能夠在幾年之內高居不下，而且在中國的電視紀錄片的領域裏能夠佔有地位，已經是很不易的。第二股力量就是北京，也就是以中央電視臺，特別是《東方時空》為主體的這麼一個紀錄片的製作方式，講述老百姓自己的故事。第一個提出了一種口號，假如上海市提出了紀錄片的概念，這是提出了一種新的理念、一種口號。這是1993年5月1日開始的《東方時空》，當時是《生活服務》，到了10月8號那一天，生活空間定位於講自己老百姓的故事，也就是在半年的磨合定位是講述老百姓的故事。 通過講這些小的故事、小的人物，來體現社會大的背景，實際上它也是在書寫歷史。當然我絕不贊同，有人説生活空間關注了邊緣人的什麼什麼，我絕對不同意。什麼叫邊緣，他説是弱小的，非主流的要消失的，我説什麼都要消失，所有的都要消失，對紀錄片來説，首先你要再談到什麼邊緣人來説，已經是違背了紀錄片自身的概念，這個事不應該再提。但是現在很多的論文，特別是電視研究，我經常看到對邊緣人怎麼怎麼，好像是一種突破，首先對紀錄片本身這種理念是缺乏認識的。北京的這個創作群體，的確又出現了很多，比如説繼《沙與海》、《最後的山神》的出現，孫增田的成功取決於他的文化認識，他本身是學美術，喜歡畫油畫，而且他這兩個片子是受了一些他所結交的人的影響，比如説無論是《最後的山神》，還是《神鹿》，都是烏熱爾圖的啟發，當時是中國作協書記處書記，他連續三年獲短篇小説一等獎，什麼《七岔角的公路》等等，這種文化的影響是分不開的。有了這種文化影響才能真正到鄂溫克、鄂溫村這個部族拍攝。在拍攝山神之後談到溜巴的家族，像鄂爾圖也是在寫家史，這三代人是沒有男人，第一代人是中俄衝突被打死。第二代人實際上是在文革當中，在衝突當中被打死。是很悲壯的史詩，這是紀錄片的弱點，烏熱爾圖可能是寫出靜靜的頓河，這是紀錄片的弱點，無法展現出如此龐大，像靜靜的頓河一個民族性的史詩，寫了三代女性，這個感覺一定是代表了整個鄂溫克人的發展史，這當然是我們紀錄片的局限了。總之，這種文化的感覺，這種文化的熏陶，使他們得以成功。 當然還有在中央電視臺的《遠在北京的家》、《大三峽》、《姊妹溪》，這是魏斌的《龍脊》。我覺得拍攝《龍脊》的時候，就是想説明我們的紀錄片人拍攝意識已經到了一個成熟的階段，真的是這樣的。往前看，總是一種大家説的專題色彩或者是一種什麼色彩。到這個狀態已經很成熟了。因為什麼呢？他們的那種拍攝意識，首先他們到這個村裏，住下以後，先拿著攝像機去到處亂拍，其實到處亂比劃，村裏老老少少對攝像機已經不在乎了，覺得就是鋤頭，就是鐮刀子，這些人就是村裏的"村民"了。而他們就在老鄉那兒生活，這種跟拉百姓的那種共同生存的一種友情，是有意識的一種追求，南方夏天中暑的時候，吃那個飯糊的，大家也都不習慣，鬧腸胃炎，大家一起來不是説吃了嗎，而是説拉了嗎，拉了，鬧腸胃炎。整個錄像的狀態，雙機拍攝的錄像的狀態，聲音的處理，我們有了一種自覺狀態。在這個過程中，我們逐漸進入了一種自覺的狀態，以至於以後的很多片子，的確有一種自覺的狀態。包括張潔拍的《第二次生命》，就是中央電視臺拍攝的這些片子都有自覺的狀態。在這之前北京臺也有一批人，就是説像大力這些人，還有像拍攝《尋找樓蘭王國》這一批人，還有我們在北京生活的一些自由職業者，這些人都在有一種追求。 在外地，王海兵、梁碧波。在寧夏康健寧拍的《沙與海》之後，進入了一種自覺的狀態。還有帳本反映著他們的生活的流水帳，如豬肉16斤、土豆50斤、雞蛋200多個、油類20多斤。這個劇組就在這個窯洞裏過上日子了，以至於拍攝的人對他們的熟悉程度，就是可以在鏡頭面前睡著的，真的睡著了，不是假的，突然一醒，"哦，這還拍著呢"。這種紀錄狀態的確發生了很大變化，而且創造了很多風格。比如都市題材，比如北京電視臺《芝麻醬還要慢慢調》，另外比如説湖北的張以慶，就是拍故事題材，他説我永遠要拍城市，就拍城市，除了《舟舟的世界》以後，還有《英和白》，就是拍城市。像梁碧波，他是農大畢業的一個紀錄片人，他就是拍農村。《三節草》、《婚事》、《冬天》，都是一個一個獲大獎的。象郝耀俊如果他不從事紀錄片創作，他是從事人類學的，可能不會出現了一批一批這樣的人才，使我們的隊伍逐漸地走向成熟。

      第四個主題：文獻紀錄片的價值

     文獻紀錄的價值可能大家有一個初步的了解，這是我的一個認識。無論如何，中國需要思想，這是前提。何蘇六説的責任，不管是什麼思想，中國的確需要思想。但是也有人説越是民族的越是世界的，我把民族的特點端給世界，可能是最有世界的。我從來不承認這個觀點，越是民族的就越是世界的，憑什麼？比如説你承認了盧旺達這個國家的那些邪教，它也是民族的，比如承認索馬裏的一些民族化的東西，你特別熱愛，當然，紀錄片也可以拍攝，它拍攝的目的是它不承認，我是那麼看的。我覺得應該是越是有思想的就越是世界的，應該把這個話倒過來説，應該是越是思想的，就越是世界的。亞洲人走向世界，從文學的幾次得了諾貝爾獎的那些人的感受，他們之所以受到世界的認可，還是體現他的思想，跟世界的一種相合的那種思想。最早的老泰戈爾，那就是一個詩哲，他所體現的思想就是表達人類共有的，對人、對大自然的愛憐，閃爍著東方思想智慧的光芒，比如大地，我到你岸上的時候是個陌生人，住在你屋裏是一個賓客，離開你門的時候是一個朋友，所以他打動世界的心。再比如川端康成是以打動人心擅長的。再到中國的高雄健，不管有人能不能看得懂，最可貴的是人性觀和人權觀，這是世界上最關注的兩個點。它的思想取勝，中國的確需要思想。我們有一個思想光輝的時代。我們從迎接一些挑戰開始，閃爍著一些有思想光輝的這些理論片、文獻片，它也是紀錄的一種思想。我更正，我承認這些都是紀錄片。迎接挑戰，特別是到了讓《歷史告訴未來》，它産生了一種理論片的高潮。而且它告訴我們文字紀錄也是一種紀錄手段。鏡頭紀錄是一種手段，文字紀錄也同樣是一種手段。"1950年6月25日，朝鮮半島發生戰爭，兩天后，美國海、空軍武裝入侵朝鮮。第七艦隊逼近台灣海峽。7月2日第一批端著卡賓槍的美國士兵就踏上了朝鮮國土。三千里江山陷入濃煙烈火之中。"為什麼就不是紀錄呢？電視是神話藝術，聲音的藝術就為什麼不能是紀錄呢，我覺得它同樣是紀錄。1950年6月25日朝鮮半島的第七艦隊、美國士兵，這些概念只能靠文字來紀錄。武王伐紂，包括每天每月都是被考證出來，都是一種紀錄。它告訴我們文字紀錄也是一種紀錄。同時又説到河殤，這也是一個非常重要的歷史事件。出現了大型的人物的傳記片，毛澤東、周恩來、朱德、劉少奇、張聞天以及孫中山等等，還有其它一些理論篇《解放》、使命、勝利一些片子。簡單説有幾個特點。這些理論篇也好，這些大型的紀錄片也好有幾個特點。一個是紀實因素，開始進入了一個紀實因素，使我們看這個片子更加有意思，更加活躍。第二，它能夠不像過去那樣包大全，總是要以小見大。第三個特點，它有強烈的揭秘性，真是有紀錄片的特點，這些片子都是有強烈的揭秘性，總是想通過毛澤東、周恩來、劉少奇有一些強烈的揭秘性，陳曉卿搞劉少奇有一些揭秘性，有一些內容被槍斃了，但是原版看有一些歷史價值，有一些揭秘性。第四是注意多角度。第五，多種結構形式。這是很直白的東西。我第六個感覺是紀錄片的一個全新形態的探索。我們姑且不去探索什麼是紀錄片和專題片，但是至少我們以文學為例，還能夠感覺到有兩個長河，一個現實主義，一個浪漫主義。我們以法國16世紀為例，雨果在一個浪漫主義國家，他寫的是《悲慘世界》巴爾扎克是個現實主義作家，他寫得是《人間喜劇》，一個非常現實，一個非常浪漫，可是內容又相反，結構方式和它所涉及的內容又完全不一樣。只要是紀錄片，只要是好看，它在紀錄一種形象，在反映一種思想。在形式上，我發現最近這幾年有一種追求：第一種追求是一種新的形態就是口述語的紀錄片。這種口述語的紀錄片的概念也是注意清晰的。實際上《三節草》是一個典型的口述體的紀錄片。口述體是以中央電視臺社教中心為主要的發展趨勢，它在做相當多的口述體的紀錄片。比如説《半邊天》做了一個20世紀中國女性史，而且他們討論的時候，我就跟他們説我們就打出一個口號，那時候就把它叫出來了。一直于後來的《小芳的故事》，還有《蕩滌塵埃》和《一百年的笑聲》。口述歷史的特點就是在尋找歷史上可能更珍貴，更有價值無法拍攝的東西。還有一種方向，是以中央電視臺新聞中心為創造主要力量的《真實再現》，當時一幫人一直在嚷嚷搞真實再現，就是紀錄片的一種手段，比如《記憶》，大規模的記憶還真是出現了那麼多。像晏陽初、梅蘭芳等等一系列的都出來了。

      其實這在國外也有先例，1995年的時候我在國際部工作，那時候我引進了《失落的文明》，後來就在環球演播，而且整期播。《失落的文明》八集，我們把主持人去掉了，就是完整地播了《失落的文明》的片子，給我的感覺就是在演繹歷史，又給中國的創作者一種啟發，以至於現在社交中心做的中華文明大型電影，是12部的大型電影，每一部投資360多萬，將近400萬，正在做節目，再現歷史，就是紀錄片。第一是英雄的時代，第二是青銅的光輝一直往下做，到清為止。現在已經做了4部了，打算6月在北京首映式開始，先播封建社會這一段的4集。都是用杜比立體聲，寬熒幕製作的，是純真實再現的、電影。紀實是一種風格，反紀實也是一種風格，我們紀錄一些其它的觀念和思想，同樣是一種紀錄。就像蘇東坡"概其變者而觀之"，人生很渺小，我們反映一種思想，同樣也是一種技術，他説的藍色天空是一種技術我承認。我有一些感受，特別是那一年我到葡萄牙參加大西洋電視節，當時得大獎的片子是智利的《流沙》，因為智利的海岸線非常長，沙雕藝術非常好，但不是紀錄一個雕塑家怎麼刻劃形象，一個維納斯，一個城堡，不是這樣的，是反映一種觀念，就是這些美好的景致，流沙所構成的物件，被黑暗、被海浪侵蝕的過程，是紀錄這個過程，是反映人生的一種思維方式，一種理念，完全是一種理念的紀錄。另外還有一個片子叫《時間》，這是瑞典的一個攝影師在北冰洋，把自個兒的一艘船給冰封了以後紀錄這個，在北冰洋的時間跟陸地的時間不一樣，這也是一種紀錄片，是一種觀念。我現在想做一些反紀實的片子，但是我發現反紀實的片子更難。我們在構思《黃河渡過》這個片子，6集，這是一種觀念，比如這一集叫《我在這裡》，第二集叫《請呼我》，紀錄一種觀念，把黃河沿岸的旋轉方式的紀錄，行走方式的紀錄，主要還是紀錄一種思想的意識。人的行為是可以紀錄的，人的思想也是同樣能夠紀錄的。我感覺到現在有些片子，包括張以慶的《英和白》，同樣有一種反紀實的感覺在裏面。當然這是一種創作傾向，我就是把這種感受先端出來，希望大家討論。

     第五個主題：全新的探索，面對市場的前景

     紀錄片怎麼走，怎麼辦？剛才我説了一些新的探索，當然，這些探索都是在創作觀念上一種非主流的，比如真實再現，口述、反紀實，它是一種非主流的狀態，是一種現象，作為現象提出來。作為主流的東西，畢竟還是接近真實，嚴格追求真實的狀態去繼續中國，記敘歷史。紀錄片的發展到了一個值得我們探討的階段了。上海的兩個朋友是紀實頻道的，上海這一點真是應該大加讚賞。第一個作為紀錄編輯部、編輯室這個欄目出現在上海，現在紀實頻道也出在上海，就像"三個代表"出現在上海一樣，畢竟在這方面還是比較先進的，但它也面臨著很多困難。我聽説紀實頻道廣告費是三千萬承包了，現在也面臨著發展的空間和發展的前景，無論如何我們在這麼走。相信各個頻道和各個臺都有很多紀錄片欄目的興起，也有衰落。比如説山東的沒有了，但是有些城市，比如陜西、鐵嶺、錦州開辦了電視紀錄片的欄目，有一定好的前景。從中央電視臺來説，不管怎麼樣來説，現在是專業電視紀錄片欄目至少有三個，至少有專門的紀錄片，有《探索發現》、《人物》，至少社教中心有三個日播的紀錄片欄目存在，這都是可喜可賀的。面臨如何與世界接軌，如何真正使中國的紀錄片走向世界，應該探討幾個問題。

　　1，創作觀念老化問題。我想提出來探討。

　　2，新的創作隊伍的形成。很多人覺得電視門檻高，把一些年輕人排除在外，覺得紀錄片是一種空中樓閣，是一種什麼狀態，這個也需要開創，如何培養新人。紀錄片。無論如何，面對WTO也好，面對國際的市場化也好，我們首先要承認我們已經走在高速公路上，所以應該遵守秩序，我們已經走到這個高速路了，但是在這個高速路上怎麼行走還是提出三點：各交其友，各行其道，各得其所。

     各交其友。我們應該認清紀錄片不是給所有的人看的，讓全球的每一個角落，為了電視的某一個鏡頭或者某一個行動，全球同時雀躍，那肯定不是紀錄片，這是世界盃決賽，或者説你在地鐵裏、公交汽車上、辦公室裏，為電視裏播出的某一個信息，讓他足足地去談論一天、兩天、十天，那肯定是"9.11"或者是空難，肯定不是紀錄片。的確，紀錄片不是給所有人看的。搞紀錄片的人首先應該認清這個道理，要讓廣大的電視觀眾都喜歡你，像一百元的人民幣，得到全國人民每一個人的喜歡，或者像美元，得到全世界的每個人喜歡，這是不可能，我們應該認清自己我們做的事情。

     從世界的範圍來講，當然我們列舉了很多發達國家的紀錄片，但是紀錄片在國家的比例相比，也不是佔絕對優勢的。首先應該各交其友，我們認清自己，我們在做什麼樣的事情。這一點很重要，我們是誰的，當然是為時代，也為喜歡你的觀眾，也為你自己。的確，我們紀錄片的觀眾群也在壯大，不是在縮小。隨著我們這麼多年的培養，包括你承認不承認，泰山、話説長江、絲綢之路一代一代走過來，對紀錄片有一個越加清醒的認識。但是我們現在沒必要探索，那些太古老了，因為我們坐在咖啡館裏喝咖啡的時候，我們沒有必要嘲笑我們的先輩喝白開水的日子。隨著紀錄片的培養，就是一代一代隊伍的壯大，觀眾一代一代也在廣大，所以要各交其友，交好自己的朋友，不要把紀錄片做成純粹是為觀眾鼓舞，討好觀眾，把這個紀錄片真的像娛樂化或者是一種什麼感覺也好，去一味地追尋觀眾的效益，我們應該把握住各交其友。 各交其道。紀錄片的人應該走自己的路。我們現在最要緊的是紀錄片人員的專業化的道路，專業化的人才，我們目前還極少。專業化的人才有了一點萌芽，比如我説到梁碧波了，他已經意識到了我拍農村，因為我是學農的，他是農業大學畢業的，儘管他現在在得了那麼多世界獎，被請到紐約呆了一年，回來他也還是説我就拍農村，因為我是學農的，他昨天還在説。張以慶説我就拍城市，因為我在農村找不到感覺，我就拍城市的新鮮事，抓到前衛的概念做事情，這個挺好。這些紀錄片的人才就逐漸清晰了，不像我們走過來將近20年的路，這是支離破碎的路，比如我們今天搞一個節目，當然領導派我們搞一個什麼節目和我們在想一個什麼節目，但永遠不是我們要所表現那個節目類型的專家，永遠不是。我在國際部期間，引進了一個外國片，拍馬的內容，在非洲高原，這個事我們真是沒有辦法跟英國比的。為了拍，在非洲整整拍攝了25年。他為什麼能在非洲呆25年？我們是不是沒有這個精神？不是。他之所以能夠生存，是因為他是動物專家，得到了電視資金，也得到了動物方面的基金，才使他在這裡呆了25年的專家。因為他在這裡永遠不厭其煩地工作，就像一位專家研究賈寶玉不厭其煩到死，因為他是專家，我們現在不是專家，我們拍完一個片子不知道在拍什麼，我們應該鼓勵年輕人，我們不行了，老了，但是我們年輕人應該是想到自己有一個好的定位去做什麼。那一年我在葡萄牙認識一個朋友，瑞典的攝影師，專門拍海洋的，他自己做了一艘船，長4米寬，和他愛人一起駕著船在海上飄了22年，因為他是海洋的專家，除了拍海洋的紀錄片，還得到了海洋的數據。《小宇宙》得到了"凱撒"電影獎，也是用了20年的時間拍攝，但他不是攝影師也不是導演，是昆蟲學家，用20年的拍攝成果，研究成果，得了這麼一個片子叫《小宇宙》。在國家需要專業人才，我們尤其需要紀錄片的專業化人才。什麼樣是專業化人才？我個人覺得電視紀錄片的經驗，加上它所熟悉的生活，再加上他的概括能力，再加創作性思維，這樣我們的電視的專業化人才就能夠産生了。首先我説電視紀錄片經驗，我們應該去吸取經驗，拍鳥怎麼拍出來，應該向國外的大師吸取經驗。國外在拍電影，我們在打機關槍，鏡頭是顫動，中國導演就顫動不起來。有一個笑話，在文化大革命的時候，上山下鄉的時候，老百姓看著知青刷牙，説你這刷牙是頭動還是手動，實際上頭也不動，手也不動，大地在動。拍戰爭鏡頭的時候，有無數個鑽孔在鑽，讓大地在動，拍出真實的顫動的形象才能出來，這就是經驗。我們為什麼不吸取這种經驗？我們現在好多電影、電視，反映列車的鏡頭都是不動的，都像辦公室一樣，在飛機上。這种經驗的探索是無窮的。另外是生活。生活就是當自己對表達對象的熟悉。第三，概括能力。概括能力很簡單，就是把一本厚書讀薄就是概括，能夠把原來長的東西變短了，這就是概括能力，我是這麼看的。 還有一種叫創造性思維。什麼是創造性思維？就是新鮮獨特。當然，僅靠新鮮、獨特是不行的。因為眾所週知的原因，神經病人的原因就是新鮮獨特，他總是想正常人想不到的。僅靠新鮮獨特，他肯定做不到。所以，還要加上概括能力，他的生活和紀錄片經驗。 專業化人才各行其道，這是非常重要的。下一步就應該是各得其所，應該充分發揮民間學會的作用，採取各种經營手段。現在的確有不少人在做這個事情。比如張以慶拍攝幼兒園，他已經是有老闆投資了，就是有人投資了。我相信只要你是一個專業人才，是會有人投資的。這樣各得其所，也用不著跟新聞爭什麼，去跟文藝爭什麼，還是一個中國傳統的哲學觀念，我們永遠是A而不B的狀態，樂而不淫，哀而不傷，紀錄片就是要的這種狀態，不走極端。既然已經走到高速路上了，就要遵守這種原則。我看了胡智鋒的一本書，他是這麼寫的，電視大概有信息傳播、生活紀錄、藝術表現功能。新聞是屬於信息傳播的，文藝是屬於藝術表現的。紀錄是不是只是紀錄呢？不是，它是融信息傳播、紀錄和表現功能于一身的表現形式，所以，紀錄是無法被別的樣式取代的電視形式，所以它的確比電視複雜，比文藝複雜，這就是紀錄片。現在既然他是這麼一個可愛的事物，所以我們大家都應該去遵守。人總是想走出自己敢想的空間，哪怕是最富有的人，就像古希臘神話中的王子尋找美人海倫，要找金蘋果；哪怕是最輕鬆的人，就像花果山上的孫悟空要大鬧天宮，過九九八十一難；就像是《紅樓夢》中的頑石，要走出大觀園，落了片白茫茫大地真一片，電視紀錄片正是表現這種人和人共同的生命形式和體驗形式。

　　電視紀錄片可以擺脫一切功利色彩與人相同，在當今的時代與當今的社會，還有什麼比與人相同更有意義呢？