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紀錄片被看作國家的名片、國家形象的代言，在文化引領和主流價值觀傳達方面發揮著不可替代的作用。上世紀80年代，電視紀錄片《話説長江》帶來的轟動效應和積極正面的社會影響，至今成為中國紀錄片發展史上的佳話。然而，一段時期以來，受市場的牽制和創作風氣的影響，中國的紀錄片過於集中在自然風光、歷史考古、人文遺産、動植物等內容上，致使作品停留在“物化”層面，缺少“人情”，難以形成自己的話語方式。前不久《舌尖上的中國》的熱播，不僅使中國的紀錄片著實火了一把，為其聚集了不少人氣，而且也引發了人們對紀錄片創作理念、美學原則、表達方式的重新思考。紀錄片的美學原則是什麼，如何看待紀錄片創作中存在的問題，中西紀錄片的差距在哪，中國紀錄片怎樣才能實現國際化等，帶著這些熱點問題，本報記者對中央電視臺副臺長、中央新聞紀錄電影製片廠廠長高峰進行了專訪。
真實是紀錄片的美學原則和基礎
記者：多年來，你一直專注于紀錄片的策劃、製作、推廣，對紀錄片充滿感情，對其表現形式、敘述話語等也有自己的思考。在你看來，什麼樣的片子才稱得上真正的紀錄片？
高峰：拿紀錄片和故事片比較來談。雖然兩者之間存在虛構與非虛構的差別，但是真正的紀錄片和故事片之間是有相似地方的，它們都是以刻畫形象、性格為前提的。這個“形象”可以是人物，也可以是物體、動物，紀錄片不能從理念出發進行創作。紀錄片和專題片不同，前者是以刻畫人物形象為前提的，而後者是以表達一種理論、思想為前提的。很多紀錄片總是以文化專題的面目出現，實際上是混淆了兩者之間的差別。在我看來，欣賞紀錄片，還是應該更多地了解人物故事，通過人物故事表現人物性格，從而發現生活背後的本質。
記者：現在紀錄片的創作理念和形式也是多元呈現，那麼，你認為紀錄片遵循的美學原則或者基礎應該是什麼？
高峰：真實是紀錄片的美學原則和基礎。這裡所指的“真實”，主要是指能概括事物的本質特徵，能夠透過生活的表象去發現、窺探隱藏其後的本質。創作者的介入如果能對本質特徵加以概括，而且使其更為全面，當然會更有利於真實的實現。此外，紀錄片還需要使用包括解説在內的不同途徑去完善這種美學基礎。比如，我們在馬路、路口隨處可見各種交通探頭，它們記錄下的交通是最真實的，但是這不能叫“紀錄片”；然而，通過創作者剪輯、添加音樂、解説後，它就具備了紀錄片的要求。真實或不真實不是紀錄片與故事片的根本區別，不能從表象上加以界定。一部好的故事片、藝術片如果能揭示生活的本質，也是真實的。
紀錄片的首要功能是社會認知
記者：近些年，中國紀錄片的發展成就顯著，尤其是隨著央視紀錄頻道及各地紀錄頻道的相繼開播，紀錄片製作、播出的數量逐漸增多，但紀錄片創作質量、藝術水準、製作理念卻參差不齊。你如何看待當下中國紀錄片的現狀？你認為存在哪些問題？
高峰：目前紀錄片的播出環境較之以往得到了改善，紀錄片市場更大了。但是，紀錄片好壞的標準在於作品和創作。雖然現在從事紀錄片的人很多，但是紀錄片的創作意識、作品感覺越來越少，能撞擊人的心靈、讓人思考的作品不多。相反，文化專題類節目充斥熒屏，偏重於對理念、觀念的表達，缺乏好的故事和人物形象。這一定程度上跟社會發展、生活態度的變化有關。大家更多的是希望能佔據市場，而這個市場需要更多的概念，不一定需要有多深刻的形象、思想。如“這棵樹很挺拔”就是一個概念，創作者只要圍繞這個概念去完成“作文”即可，不需要去關注概念之外的東西。
記者：在當前各大電視臺播出的紀錄片中，我們發現大多集中在人文地理、歷史考古、自然風光等題材上，惟獨缺少對日常生活、普通百姓生活的關注和記錄，對此你是如何看的？
高峰：這可能是創作者對生活的逃避。紀錄片有各種功能，首要功能是社會認知，即通過觀看紀錄片認識社會，此外，還有藝術欣賞和文化傳承功能。現在的紀錄片大都將視角放在了藝術欣賞和文化傳承上，而恰恰忽視了最基本、最重要的社會認知功能。我認為，各個功能並行發展是紀錄片的常態。當然，我也在思考，是不是現在過於市場化、娛樂化的傾向使電視不需要讓人們去關注某一個個體的生活狀態，所以，大家自然放棄了對這一領域題材、故事的關注。所以，我認為，在紀錄片的美學欣賞價值上，需要加強引導，不能讓創作者和觀眾變得冷漠，不能在現實與內心世界之間隔起一道墻。
在這裡不妨回顧一下十年、二十年之前，當時關注個體生存狀態的紀錄片特別多，比如上世紀90年代，北京和上海就有兩批拍攝這種作品的人。上海紀錄片編輯室推出的《半個世紀的鄉戀》《德興坊》《大動遷》《毛毛告狀》等，央視推出的《最後的山神》《神鹿啊，我們的神鹿》等，尤其是當時央視知名欄目《生活空間》，社會影響都比較大。但是現在這樣的作品很少了。紀錄片的發展既需要各種功能的平衡，更需要注入思想的動力。
記者：造成這種現狀的原因是否與一些紀錄片從業者的創作態度有關係，比如過於急功近利、圍著市場轉？
高峰：確實是這樣的，一些創作者比較浮躁，為了生存過於依賴市場的需求。這也給我們提出了新的問題，是否需要給這類節目以一定的市場，我們的電視頻道是否有這樣的一個空間，為紀錄片創作提供了一個與觀眾對話的平臺。其實，近段時間央視新聞頻道的改革就在新聞播出的樣式上吸收了紀錄片的養分，如《新聞聯播》“走基層·蹲點日記”中《楊立學討薪記》《邵全傑買票回家記》《北京兒童醫院蹲點日記》等，都是通過人物形象、故事演繹來展示普通老百姓的故事，很多都是紀錄片形態的記錄，社會反響很大。這説明我們的社會、老百姓是需要這樣的作品的，而我們的電視新聞正好提供了這樣的陣地。相反，如果缺少陣地，缺少引導，失去播出平臺，就會將事情推向反面，一些創作者或許會通過地下紀錄片或海外基金扶植的方式拍攝紀錄片，這是比較麻煩和盲目的。
貼近生活的紀錄片才有觀眾
記者：《舌尖上的中國》的熱播以及帶來的後續效應，使紀錄片一時成為大眾討論、關注的話題，這是否意味著中國紀錄片在創作觀念、影像表達、觀眾接受上實現了新的突破？它為我們留下哪些思考？
高峰：《舌尖上的中國》在紀錄片拍攝上填補了一個空白。以往我們拍的僅僅是餐飲介紹的專題片，做得沒有這樣精良，該片將人物、故事、地方特色和文化巧妙地結合在一起，這是極見導演功力的，其成功離不開導演陳曉卿的努力。陳曉卿的《龍脊》《孤島紀事》《遠在北京的家》等都富有生活氣息，為了拍攝《龍脊》，他們在廣西的農村住了好長時間，而且為了讓老百姓不陌生，他們與老百姓同吃同住，還拿著沒有磁帶的設備滿村亂轉，目的就是讓村裏老百姓都適應這種生活，見到攝像機就像看到自己手上的鐮刀一樣不再畏懼。陳曉卿把對生活的理解和體驗同樣帶到了《舌尖上的中國》裏。他本身就是美食家，熟悉飲食文化，紀錄片的成功是其生活積累到一定程度的結果，是生活拉近了紀錄片與觀眾的距離。同時，《舌尖上的中國》的熱播也説明大家對紀錄片還是很適應並喜歡看的，關鍵是我們是否能貼近生活、貼近老百姓。
記者：2011年共有來自世界各地超過300部紀錄電影在紐約的院線上映，票房前三名的是《非洲大貓》《生來狂野》《哈勃望遠鏡3D》，票房均超過1000萬美元。而在同一年，紀錄電影的票房在中國130億電影總票房裏僅佔3000萬元，其中超過2700萬還是由法國紀錄片《海洋》獲得。如何看待中國紀錄片在市場面前遭遇的困境？建設紀錄片電影院線是否能改變這一現狀。
高峰：紀錄片、紀錄電影是有人看的。中央新影在1998年推出的文獻紀錄電影《周恩來外交風雲》票房3700萬，與當時的電影《甲方乙方》票房相同。這説明，在電影院放紀錄片是有可能的，但是現在有一個最大的問題，不僅是紀錄片，就是藝術片都難以進入電影院線。電視臺提供了紀錄頻道，而且事實證明，這一頻道已經進入良性循環的軌道，廣告的收入已經遠遠大於對這個頻道的投入，在經濟效益上是贏利的。反觀電影市場，如果像紀錄頻道那樣有自己播放的專門影院，記錄電影市場一定是存在的。
我認為，紀錄片、紀錄電影應該有專門的放映場所。紀錄片成本低，票價就可以低，這是很多影院不願放紀錄片的原因。如此一來，紀錄片就不能放在一個高檔的環境中進行放映。所以，紀錄片一定要有自己專門的影院，而且一定是低成本且有品位的影院。我現在正在關注二三線城市的一些老廠房，想建設幾個紀錄片電影院線。這個電影院線一定是另類的、獨闢蹊徑的，與當下追求商業大片效應的電影院線不同。至於觀眾，我不擔心，如果大家把走進紀錄片影院變成一種生活方式，受眾群自然會形成。
為紀錄片注入思想和內涵
記者：同樣是2011年，中國自製紀錄片總時長近8000個小時，但能夠在海外産生影響力、順利“走出去”的紀錄片屈指可數，而目前，海外銷售最成功的中國紀錄片仍然是歷史人文類。你認為，造成這種現狀的原因是什麼？我們在紀錄片的拍攝方面與西方發達國家相比存在哪些差距？
高峰：中國的語言方式和西方的語言方式，特別是英語的語言方式，存在語境的差異。漢語是一個高語境的語言方式，它擅長于概括某一件事情，讓人借助語言聯想很多事情；英語是一種低語境的語言方式，它的詞彙量很大，對每一個細節的處理以及每一個單詞對應的每一個細節都要求準確。這樣便形成了兩種不同紀錄片的創作思維。國外偏于具體，我們偏于概念性的表達。但是近幾十年來，中國的紀錄片在不斷進步，這是有目共睹的。
電影、紀錄片本身就是舶來品，我們的紀錄片也有一個學習、提高的過程。記得1983年我剛進入中央電視臺時，我們觀摩了一部中英合拍的、反映當時中國人生活狀態的紀錄片《龍之心》，給我的衝擊很大。其中一集叫《調解員》，講述南京婚姻調解員怎麼為一對要離婚的夫妻進行調解的故事。拍攝者提前把機器支在不同的角度，全程地記錄下整個調解過程，片子出來沒有任何概念化的東西，非常鮮活、生動。之後，我們同日本合作《望長城》的時候，發現他們從不刻意去擺拍，紀實風格特別明顯，這又對我們的觀念帶來了衝擊，一下子影響了那時紀錄片的拍攝理念。上世紀90年代中期，我們從英國購買了《失落的文明》，裏面竟然出現了情景再現的鏡頭，演員無聲表演古希臘亞裏士多德的生活，這又顛覆了我們對紀錄片的認識。其實，紀錄片的拍攝方式應該是多樣的，這又回到了我剛才提的紀錄片的美學原則——真實。只要有利於真實，都可以去嘗試。我不贊成過多使用擺拍的方式，應該給觀眾留下更多的想象空間。
記者：你曾提出中國紀錄片需要國際化，那麼，在走向國際的過程中，怎麼才能使中國紀錄片更好地成為“國家名片”、“國家形象的代言”？
高峰：對於一個國家文化的表達，紀錄片無疑是最好的方式。由於紀錄片的美學原則是真實的，它所反映的事物就必然應當是真實的、準確的，這很容易為不同國家的觀眾接受。比如，很多時候國外對中國的認識，往往是通過某個電影裏我們對某個人物形象的塑造，而且這個形象不一定代表現代社會的狀態，也可能是古代的。但是紀錄片不會這樣，它能明確告訴你紀錄內容的時間、地點。這樣的紀錄片推廣到國外就是國家形象的代言。現在的關鍵問題是，要想讓中國紀錄片更加國際化，就需要我們在創作態度、表達方式上有所改變，如減少浮躁，創作態度更踏實一些，不要惟收視率；擺脫傳統紀錄片用大量數據、擺拍或者專家解説填充內容的方式，應真誠地面對生活講故事；不要過多糾結于外在形式的東西，而是要增加心靈的呵護和關懷，努力為紀錄片注入思想和內涵。(徐健)
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