《納德和西敏，一次別離》

　　思考是電影的價值

　　《納德和西敏，一次別離》從開頭便直截了當，納德和西敏並排而坐，直勾勾面對鏡頭，回答著僅以畫外音形式在場的法官的提問。西敏面露焦灼，她不否認納德是正派的丈夫，提出離婚只因為他不肯與自己一同去國外生活，為11歲的女兒創造更好的成長環境。納德的倔脾氣十分明朗地擺在臉上：“我有一千個理由不離開，首先我不能拋下我的父親。”

　　西敏搬去娘家生活，而納德則與女兒特玫，以及罹患老年癡呆症的父親生活。他(或許)在不知情的前提下，匆忙地雇用了懷有身孕的瑞茲作為父親的日間看護。僅幾日後，納德臨時返家卻看到父親跌倒在地，而雙手還被捆綁在床上。他隨即解雇了瑞茲，並在盛怒下將她推搡出門，瑞茲流産。接下來的情節再次回到法庭，這一次是瑞茲夫婦在以謀殺罪名指控納德。

　　因此展開了漫漫的爭論和對峙。不斷有新的細節和線索鋪展開來，干擾著觀眾對整件事的判斷，而導演沒有對任何一方加以辯護，對立的兩方都各有“對的”或者“錯的”行為，都在現實與信仰、金錢和尊嚴之間掙扎。演員的演技精湛至樸質無痕，觀眾眼看著這些帶著瑕疵的主人公與生活的不懈鬥爭，磕磕絆絆，艱難求索，甚至陷入了悲傷，便不由得捲入整件事的發展，甚至也在某種程度上享受著解密的樂趣。

　　導演阿斯哈法哈蒂出生於1972年，1986年便參加了伊斯法罕青年電影協會，開始用8毫米和16毫米膠片拍攝短片，後取得伊朗塔比阿特莫達勒斯大學和德黑蘭大學戲劇藝術和舞臺指導專業的雙學士。他向本刊記者坦言，講故事的方式很大程度上受了戲劇的影響，“觀眾在觀看這部電影時能夠感受到自己正在陷入這場糾紛當中，這非常重要”。

　　阿斯法法哈蒂導演本就以描摹城市中産階級生活見長，甚至在成為電影導演之前拍攝的都市題材電視劇《城市傳説》，同樣大受歡迎。也曾以一部講述年輕夫婦在海邊度假時，一個女孩兒失蹤不見的故事(《關於伊麗》)捧得柏林電影節最佳導演獎。對於伊朗社會階級分化的冷眼反觀，于他不是嶄新的命題，早在第三部電影《煙花星期三》裏，他已在通過一位年輕家傭的眼審視了中産階級的婚姻，直面了階級分化問題的存在。

　　《納德和西敏，一次別離》可説是法哈蒂走得更遠的嘗試。納德和西敏擁有體面的職業，有房子有汽車，雇得起女傭和家庭教師，有對外面世界的認知和了解，他們不怎麼高聲講話，但是顯然他們的話卻能更輕易地影響到法官的判斷。瑞茲夫妻住在郊區，貧窮，掙扎的生活使得他們毫無選擇地成為社會最脆弱的群體，正如瑞茲丈夫對法官的高聲憤言：“難道只因為我沒有他(納德)能説會道？”

　　有這樣一幕令人印象深刻。納德的女兒特玫在法院的走廊裏背誦課文：“在薩珊王朝時期，人們被劃分為兩個階層：上層特權階層和普通階層。”坐在她身邊的外婆立馬糾正説，是“普通民眾”，瑞茲的小女兒恰也在走廊上，正無意識地重復著特玫嘴裏的話。至此，法哈蒂導演已經不再僅僅滿足於記錄和呈現現象本身，而是試著作為寫作者用自己的鏡頭完成自己的思考和表達。

　　如法哈蒂自己所説：“我有很多話想要説，關於這部電影，但是我不能説得太多，因為那樣的話便不再可能拍電影了。幸運的是，我想，我已經把所有要説的放在我的電影裏了。”

　　宗教自然也是無法繞行的命題之一，有趣的是法哈蒂似乎沒有花一分鐘在有關宗教本身的討論上，更沒有做出任何意義上的判斷，著墨仍是在關於生活的白描之上。納德的父親出現了大小便失禁，瑞茲出於善意想要給老人處理臟污的衣服，但又受制于宗教道德，她甚至不得不用打電話向宗教權威請教的方式來抉擇自己的行為。隨著情節發展，當她為了保護自己的家庭，維護丈夫脆弱的自尊，而不得不堅持謊話的時候，面對《古蘭經》，她恐于災難降臨，終將事實和盤托出。

　　而與瑞茲相照應的是納德的女兒特玫，一個早熟嚴肅且富有主見的青春期女孩，她降低自己的行為原則，在法官面前幫助了自己的父親，雖然也因此遭受了內心的痛苦，正如古老的宗教觀依然頑強地延續著它的生命力，但傳統和現代的裂痕也在日益彰顯。

　　法哈蒂覺得自己只是更多關注了生活本身而已，比結論更重要的是觀眾的主動思考。他説：“我認為，一部電影如果有價值，觀眾就會出現兩種反應：一種是憂傷，另一種是喜悅。如果這種憂傷或者喜悅，能夠從感性的層面傳遞到理性的層面，這就是好電影。最好是他們可以從各個方面去思考，最重要的是，他們思考過。我可以説，全世界電影的使命就是使大腦運轉起來，讓思考活躍起來。”

　　詩意哲思到詩意現實

　　上世紀80年代起，阿巴斯基亞羅斯塔米、穆森馬克馬巴夫、馬吉德馬基迪、帕法爾帕納西等伊朗導演便開始在世界電影舞臺上嶄露頭角，涌現出《櫻桃的滋味》、《白氣球》、《小鞋子》等等優秀伊朗電影，相繼在各大國際電影節上捧回殊榮。阿斯法法哈蒂問鼎的奧斯卡小金人裏，不乏前輩電影經驗的累積，30萬美元小規模預算，作者電影式的編劇導演合二為一，甚至是大量的手持跟拍鏡頭，毫無做作的表演方式等等，然而頗為難得的是，《納德和西敏，一次別離》給世人呈現了一個寧靜鄉野和純真童年之外的現在時的伊朗，導演説，那是不得不關注的“現代化”。

　　“伊朗社會並沒有西方化，我認為它只是現代化了，人們在他們自己的文化基礎上現代化了，伊朗人民的真實面貌就是這樣的，更確切地説是伊朗的中産階層。這是在西方的影響下出現的。”法哈蒂如是解釋。

　　迥異於好萊塢類型片或者歐洲電影模式，保持伊朗電影式的由極致簡單和異常豐富共生而成的獨特藝術風格，人們對“神秘國度”創造力的驚嘆之中，事實上也包含著這樣的前提——伊朗苛刻的電影審查制度。而最具有代表性回應的是阿巴斯的話：“限制是我們東方人生活和文化中的一部分，生活就是在限制和自由的矛盾和對立中發展和變化的。我並不是説這些限制是應該的，我是説，我們就是在這種環境中長大的，並形成自己的思想觀念。而且並非電影才是這樣，各行各業都是如此。但正是有了限制，才讓我們變得更有創造性，激發我們創立新的風格。”

　　1979年霍梅尼發動伊斯蘭革命前後，伊朗新電影曾出現了兩次浪潮。第一次浪潮出現在20世紀70年代，以達魯什默赫朱為代表，開拓了伊朗鄉土寫實電影的先河。第二次浪潮發生在伊斯蘭革命之後，領軍人物便是阿巴斯基亞羅斯塔米，他放棄詮釋宗教或道德戒律為題旨的“伊斯蘭電影”模式，採用一種溫和的疏離政治意識形態的敘述方法，更多地把鏡頭對準兒童和鄉村，用無邪質樸的存在折射人類的良心和人生的苦難。

　　至高的評價來自法國大師級導演讓呂克戈達爾：“電影始於格裏菲斯(1875～1948，美國默片時代的著名導演，被公認為世界電影藝術奠基人)，終於阿巴斯基亞羅斯塔米。”

　　人們常把伊朗電影的成就與詩國文化傳統相連。歌德曾在《東西詩集》裏寫道：“誰要真正理解詩歌，應當去詩國徜徉；誰要真正理解詩人，應當去詩人之邦。”他所謂的“詩國”指的便是伊朗。13世紀的哲理詩人薩迪所探討的理想中聖徒的品德，14世紀的抒情詩人哈菲茲詩中抒發的對現實世界的熱愛，常常是伊朗電影人願意提及的文化養分，阿巴斯就曾表達，創作的核心之一是：“抓住歐瑪爾海亞姆(1048～1122，天文學家，數學家，詩人)詩歌的靈魂，即要想懂得生命，必須接近死亡，親眼目睹死亡。”

　　如中國社科院外文研究所伊朗文學專家穆宏燕女士告訴本刊記者的那樣，如果説阿巴斯的東方美學趣味是沿襲詩意的唯美的文化傳統，阿斯法法哈蒂的電影中我們已經看到更年輕一代伊朗導演在繼承傳統的前提下，更加直面和解決現實的勇氣。

　　“正如電影中那個病弱無力又遲滯沉重的老父親形象，便是詩意的隱喻，納德説，他不必認識我，只要我知道他是我的父親就可以了。這分明是要把父輩所有的苦難背負於肩上的決絕，雖然和故事本身一樣，這是如此根植在伊朗社會文化現實而來的表達，但因此而賦予作品本身的嚴肅性確是打動世界的原因所在。”她説。