《電視批判》版權聲明

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    兩人走到門口,毛澤東坐在門檻了,毛澤民坐在門裏的椅子繼續談。
    這個空間裏也展現了兩個光源:一個是通向裏屋的門,一個是通向室外的門。光源均為散射光(雨天)
    在這兩個空間中,都有明顯的光源的方向性,所以人物在逆光、側逆光的情況,明鮮地顯示人物的受光面與背光面的比較生活化的光線造型效果,如毛毛和毛澤東在空間1,門口對的逆光效果:人物背光面暗,但又有輪廓光的造型,輪廓光往往是逆光照明的結果。同樣在空間2中毛澤東與澤民背身的場面調度,人物處在逆光和側逆光的情況下,這時受光面與背光面反差比較大(與空間1,中毛毛與澤民比)這是考慮在實際生活中室內與室外明暗的亮度間距大。攝影師根據生活中(實景)這兩個空間明暗亮度差異而用自然光和人工光照明的組合,形成不同的光線造型效果。另外,這種組合式照明,成功地在畫面上創造了室內外影調結構的美,即它的豐富性、多樣性和秩序性——亮、次亮、較暗、暗等等,尤如人的眼睛在生活中所觀察到的視覺效果。所以它很真實、自然,也很生動。比起任何情況下都亮堂堂的畫面要美得多。再有,這兩場戲都分別是一個運動鏡頭中完成敘事,所以光的造型變化均在一個完整的鏡頭中完成,除了上述豐富多變的整體造型美外,又很好地利用繁與簡的藝術規律。由於攝影師通過場面高度(空間2)造成人物逆光、側逆光處理而且明暗的光比較大,暗部處理成半剪影，這是一種藝術簡化處理的手段(在第8集中,也有異曲同工之處,王稼祥與洛甫行軍時走到一間廢棄的房子裏,兩人商量如何做到讓毛澤東出來指揮紅軍作戰。攝影師通過場面調度,讓這個人也坐在通向室外的門檻上,背向機位,人物幾乎處在剪影的效果下,甚至不用補助光。這大膽的追求簡化,不是一種盲目的,而是理論成熟和技巧熟練的標誌)。在對待室內與室外的亮度關係時,在電視劇攝影創作上是一個難點,與電影膠片相比,磁帶能溶納的“寬容度”要比電影膠片少得多。有時候我們看到有些電視劇中,室內的窗簾被無緣無故地拉上。
    其原因,是攝影師與照明師不善於控制室內與室外的亮度間距。但在這場戲中,我們不但看清暗部的被攝體的層次,而且也看到室外的石頭墻和翠綠的樹。室內室外的亮度平衡得了有效控制。要做到亮度平衡,首先要認識到人的眼睛看到景物明暗差異在幾萬倍以上,而磁帶或膠片都無法紀實人眼能看到的亮度間距。其次,要認識到在畫面上表現景物的亮度是相對亮度,不是絕對亮度。在攝影創作中沒有必要也不可能去紀錄生活中景物的亮度範圍,只要通過對比的原理來選擇,控制明暗關係,使畫面被攝體的明暗光線上與人在生活中視覺感受物體的明暗關係相接近,那末人就能接受這畫面上相對亮度關係。魯道夫阿恩海姆在《藝術與視知覺》中引用列昂巴提斯坦阿爾波的話:“象牙和白銀是白色的,但是當把它們放到天鵝面前時,就相形見絀了。正是由於這個道理,如果我們在繪畫中使黑白比例搭配得就像是它們在自然之中那樣,由最亮的部分到陰影部分均勻地分佈著,明亮的物體看上去就十分明亮。因為對物體的認識從來都是通過比較進行的。“(《藝術與視知覺》第415頁)再次,在布光時按這一原則,認真地去處理好景物的亮度平衡。在這一空間光的處理上,攝影師正是按這一原理處理而成功的。

    空間3   室外屋檐下,下面
    
    澤民與澤東走出門,在屋檐下。
    澤民:“哥,去的人定了嗎？”
    澤東:“風吹草動,兵隨將走。我在他們眼裏邊就像茅坑裏的石頭,又臭又硬,   我也只是盡人事而已呀……”
    ……
    這場戲人物運動到室外了,是下雨天。
    儘管這場戲的場面調比較簡單(攝影機與人物同步運動——跟拉),但在光的處理上,攝影師追求“自然光效”的照明效果。首先,天空的散射光(不是直射光)對人物與景物進行照明,沒有光的投影的效果,這是散射光照明特點。其次,由於人物所處的空間右邊有墻、頂上有頂棚的情況下,主光是從畫面左方的散射光投射而來,所以在人物上有受光面和背光面反差,而且反差略偏大(明顯要少於直射時反差)。
    再次,當澤民背向光源時,他處在側逆光下,所以受光面小于背光面,背光面比較暗。而澤東向澤民説説,就面向光源方向,他構成正側光照明,受光大於背光面。這場戲始終保持散光照明的性質。到鏡頭快結束時,毛澤東蹲下來抱毛毛時已是在逆光下了,這一系列的造型，正確處理了明暗關係,正確處理明暗的面積,正確處理了散光照明性質、正確處理了光源投射的方向。這裡,有側光、正側光、側道光、逆光等多種多樣的光。所構成整體光的造型的真實、自然,因此它也十分生動,充分體現了“自然光效”的美的特徵。光的照明形態----光的投射方向，光的性質、光的投射高度是光線處理的依據之一，從而使一場戲中具有多樣、豐富而又統一的光的形態，使光的處理更加真實，並以此刻畫人物、營造氣氛，並感染觀眾。《長征》大量的室內戲中，普遍地用這一原則來處理光的造型。這已構成了這部作品造型的一種重要特色和成就。
    第三,用光塑造人物。
    《長征》的攝影師善於用光來塑造人物,而且可以看到通過與場面調度相結合,給光線處理人物創造了良好的條件。用光線來塑造人物,最重要的是用光揭示人物的情感。人的情感産生是人受到外界的刺激後所産生喜、怒、哀、樂的心理表現。我們知道光在電視劇中意義,首先是“白描”的意義,即照明。其次是造型的意義,再次是揭示人物情感的意義。自然，《長征》中，這些意義都以不同的形式在各個場景中都得以很成功的展現。
例如第三集中，毛澤東主席在農民劉富家養病的這場戲，請看示意圖（對白為大概意思）

    這場戲，毛澤東受命到于都來調查紅軍撤退路線，不幸病重在船工劉富家中。毛主席在重病中仍然在向劉富了解和解決渡河的情況。而劉富則像老朋友、親人似侍侯著毛主席。這是這場戲的任務。攝影師是這樣地處理光線的：
    第一，調子略為低沉。從生活情境説，一盞油燈的亮度是有限的，如果將場景表現得明亮反而不真實了。低沉的調子是為了表現人物情感的：一方面是毛主席得了重病，並且仍艱難地調查紅軍撤退事宜，另一方面，紅軍軍事上不利，大家心裏比較沉重。所以攝影師以低調造型是寫人物的心情的。
    第二，攝影師在《長征》中，既重視自然光效的美感效果，又能做自然光效與戲劇光效的交融。這種交融既尊重了自然光效逼真性、生活、自然的美學追求，又充分顯示了戲劇光效中合理的因素（全部排斥戲劇光線是不對的）即通過光的造型體現人物情感。融合的結果，既做到了人物形象、環境氣氛的真實性，又可進一步以光來刻畫人物的情感。
    這場戲中攝影正是根據“融合”的原則，既依據生活，又不完全刻板依據生活，創造了藝術真實。例如對劉富、毛主席光的造型，劉富主要處在背光的情況下，但通過光的陰暗對比（即相對亮度）劉富的光的造型是逆光下的形象，但正面光又不失暗，又不很亮，明暗對比的亮度及面積的分寸掌握較好，所以構成了大的氣氛—這場戲調子的統一性。還有一點是，全景、中景和近景（特寫）三種景別的調子較統一，不像有些電視劇中全景的大氣氛把握較好，可是一到中景、近景，畫面調子就發生了大變化，結果一場戲中調子很不完整。這種不同景別的調子統一，是營造一場戲中大氣氛形成的必經之路。再有，對劉富正面光的控制也很講究。既很好地塑造劉富的外形形象，又通光的造型將劉富此時此刻對毛主席關懷的心情也得較好的揭示。對毛主席光的造型，即也是以較以暗調子來處理，人物面部暗部佔大面積，亮部佔小面積。這暗調是主席心情沉重的寫照。影調本是形式，如果處理得當，成為形象地表現內容的手段，成為感染情感觀眾的視覺元素。
    第三，也是由場面調度與光的造型處理比較和諧。這使景物、人物等被攝體處於側光，側逆光照明的情況之下，使的畫面有豐富的層次感和立體感，同時也會構成相應的暗部，這正是夜景的影調結構特色，也是用光來營造氣氛、描寫人物情感的有效手段。可以設想，如果由於場面調度因素，使光的造型處在順光的情況下，那麼畫面的整體造型氣氛、人物光的處理將會是完全相反的效果。因此説，光的處理與場面調度有著密切的關係。
電視劇的內容以及所展現的思想，主要是通過主要人物命運以及情感的表述來傳達的，所以攝影師創作的重要任務就是通過他所掌握的技術、技巧及語言來塑造人物形象，幫助導演和演員來刻畫好人物性格，營造好各種氣氛，來揭示人物的情感。一名合格的攝影師，他主要做三件事：掌握技術和技巧，熟悉掌握你所要使用的全部工具；比較準確地運用你所掌握攝影語言進行創作。對於不同的場景、不同的人物關係、不同人物的在特定情景下的情感，就要創造出不同的光線效果來刻畫人物。第8集中在黎平毛主席家中，這場戲主要寫了兩個主要內容：一是寫毛澤東和賀子珍的互相關心互相體貼的真摯感情及思念他們的孩子毛毛，二是毛澤東在準備第二天政治局會議的材料，表示“這次開會一定要打好這一仗。”重點還是寫他們夫妻之情。那麼攝影就動用光的造型，來刻畫人物的情感、營造好氣氛。首先，營造了一個比較明亮的夜景氣氛。白天要行軍、打仗，只有到夜裏靜了可以休息了，明亮的夜景讓人感受到一種平和、安祥。這與夫妻之間和諧、恩愛的情感相匹配。其次，設計了兩個光源，一個光源在桌上，主要用來照明毛澤東，一個光源要置在窗臺上，用來照明後景的環境及賀子珍。由於多光源，給創造明亮的環境提供了有利的條件。第三，由於場面調度的因素，使倆個人物處在正光及正側光的照明之下。用正側光、正面光塑造人物，使被攝體大部分面積處在照明之下，只有小面積處在陰影之下。大面積的正面光，可增加畫面亮度，同時又可以通過適當控制明暗的反差，塑造人物正面形象的外形，可以讓觀眾可以很清晰地看到夫妻之間的情感的流露。當然，除了光的造型之外，還有恰到好處的運動構圖的人物運動形態，節奏的處理等等，都對夫妻之間情感交流花了錦上添花的作用。
    另外，攝影師充分調動光的造型功能，塑造了一個又一個人物的外形，如周恩來、李德、博古、蔣介石等等。採用了側光作主光，選擇主光與副光的比例較大，它們之間的光比約為1：8-1：16。側光造型有較強的生動的立體感，同時，大光比造型，使人物顯得有力度，特別在室內光的造型上更顯得突出（室外光可能受到天體氣候影響有陰天但也得拍）在室內場景中，凡是光源方向性明確處，基本上很重視光的方向性，所以都能按光的投射方向、光的性質來塑造人物，有的人處在側光下，有的人處在順光下，有的人處側道光下……所以往往在一場戲內，有多樣、豐富的人物光造型。以真實、生動、多樣的光線塑造人物，是獲得人物造型美的基本條件，而人物的造型美是刻畫人物不可缺少的部分。比起有些電視劇中人物光千篇一律的亮堂堂的大平光照明來説，《長征》的造型光可稱謂十分精緻和豐富、多樣。

責編：邢立雙