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這場戲的內容及構圖概況如下:
(中景)李德快步走到電話機房(機位從1到2同步橫移)參謀在打電話:“好了,我明白了,由彭軍團長親自督修再好不過了。”李德高聲説:“什麼？你們只安排一個加強連進駐,不行！(李德又走到方位2)至少要派一個營堅守,這是最後命令！”(機器由2移到3)然後李德又從方位3向畫左走去,攝影機同時隨他橫移到機位4,李德出畫。畫面上是朱德在墻邊打電話:“好,你們一定要繪製出軍力配置圖。”李德又走進畫,邊走邊説到方位5:“好,寫出作戰計劃,對！作戰計劃,限兩個小時報到我這兒來。”攝影機跟隨橫移到機位5。然後李德又走到方位6,攝影機又橫移到機位6。李德講完話又向畫左走去,機器隨之橫移停落在朱德上,(機位7),李德出畫。朱德為中景。朱德對電話講話:“榮臻同志嗎？(機器慢推成朱德近景機位8)你們給中革委的電報收到了。現在不是理論誰是誰非的時候,當務之急,告訴林彪,務必打好這場保衛戰,就這樣。”博古進畫:“朱德同志、李德同志(鏡頭拉為中景,機位於9)剛剛接到恩來同志發來的電報(推成博古近景,機位於10)南天王陳濟棠已攻克了筠門 (又推成博古特寫機位於11)中央蘇區的南大門會昌也危在旦夕,這一下步我們該怎麼辦呢？”
一個鏡頭中有11個機會完成敘事，這是一個運動構圖的典型。
其一,運動構圖能比較生動地敘述戲劇矛盾的發生,發展的過程,並且同時也能很好地展示人與環境的時空多種變化關係。正是由於運動構圖,能一氣呵成地將這些敘事元素有效地組織到畫面中來,甚至構成造型美和敘事美。在這場戲中運動構圖的動態的多樣,有跟隨人物運動的來回橫移,又有推—拉—再推。從而使景別有中景、中近景、近景、中景及特寫的多種變化。不同的景別有各自的敘事功能,然而在一個動態構圖中順暢地將敘事功能不同的景別有機地組合起來,構成一個完整的蒙太奇句子,從而生動地較準確地完成了它的敘事任務。
其二,人物的運動構成了攝影機運動的依據。這裡,人物的運動有兩種情況,一種是人物的外部運動,另一種是人物的思想運動。李德的快步來回走動使攝影機緊跟其作橫向運動。這個運動的速度既反映李德急燥的情緒武斷作風和粗暴的態度,同時橫移的鏡頭又帶出了畫面空間的敘事層面以及背景不斷地走動的人物,增加場景中緊張、緊急的氣氛。另一種的運動即人物的思想運動。即朱德打電話。攝影機在兩次橫移過程有兩次停留在朱德的形象上，他在打電話,語調沉穩、堅定,臨危不慌的將帥風度。與李德的怨、怒、急形成鮮明的對照,這種對照在運動構圖的形態中顯得尤為強烈和鮮明。朱德雖然處在相對靜止狀態,他的思想並不靜止,在情況危急、矛盾繁雜的情況下,當機立斷作出指示。所以鏡頭推到他近景時運動速度較為緩慢的。
其三,運動構圖形態中往往是動中有靜、靜中有動,動靜互為。不能簡單地認為運動構圖就好,靜態構成不好,也不能簡單地認為只要動起來了節奏就快了,快了就好。或運動構圖或靜態構圖都要有目的性,都要有藝術思維。在這個運動構圖結構中,鏡頭機位從1到11運動了10次,也幾乎暫時靜止了10次。運動是敘事的需要,靜止也是敘事的需要。運動是表現情感,靜止同樣是為傳達情感。這種有目的性、有思維的動靜合一構成了藝術美,具有較高的審美價值。
其四,比較好地營造了敘事節奏。這場戲的運動構圖強化了這場戲的敘事節奏。電視劇中構成敘事節奏的元素很多,但劇中人物身上的元素尤為重要,如他(她)的內心情感活動、運動形態速度、言語速度等等。那麼這場戲中李德的內心情緒急燥、步伐的快捷、言語的快速等等都為快節奏的形成提供了依據。然而攝影師通過運動構圖從外部運動所構成節奏與畫面中人物運動構成了整體的節奏。另外,運動構圖中又有動與靜、快與慢的對照變化,使節奏快慢有機、有序。而這有序恰恰又是內心情感在節奏上的表現,從而使節奏成為敘事元素。一味強調節奏快也未必合情合理。主要還要從人物的情感、戲劇矛盾出發,該快就快、該慢就慢、快中有慢、慢中有快、相之呼應,才是真正的藝術節奏。法國電影理論家馬賽爾 馬爾丹曾經説過:“攝影機不停地運動,每時每刻都在改變觀眾的視點,這就起著蒙太奇相似的作風,最後使影片有了它自身的節奏,而這種節奏也正是構成影片風格的主要因素。”(馬賽爾 馬父丹《電影語言》第27頁)
其五,這個運動構圖中,既有藝術家客觀地展現這一特定情景下的人物、人物關係,又有神不知鬼不覺地表述藝術家們的主觀情感。導演與攝影師讓李德處在一個客觀狀態下,藝術家並沒顧意去修飾他。讓觀眾見到李德形象就是生活中的李德:(他已在別的場景中有表現)。他暴燥、易怒、武斷、根本聽不得不同的意見,以“太上皇”自居。觀眾對這個形象已有了他的審美判斷。然而,對朱德——紅軍總司令,藝術家的態度,在客觀中又稍稍地融進自己主觀的情感,這就是在運動構圖過程中兩次停頓在朱德身上,又鏡頭兩次推成朱德的近景。近景讓觀眾看到朱德的沉穩、危中不亂,果斷處事的優秀品質。這種審美也是藝術家的審美態度。
攝影鏡頭具有一定的紀實功能,這是與其它藝術相比較而言,它所付與的視覺形象比較真實。所以它往往具有一定客觀性。伴隨運動主體的運動構圖,往往會形成較為客觀的敘事視角,而且還可以伴隨運動主體的運動,帶出主體的生活環境的空間的展示,尤其是長鏡頭更是有獨特的表現力。
例如第8集,南昌 蔣介石官邸門口
請看運動構圖示意圖:
宋美齡從屋裏走出來,給站在臺階上的蔣介石披上風衣説:“達令,天冷了進屋去吧！”邊説兩人邊走(鏡頭跟拉呈中景),蔣:“你也應該早點休息。”宋:“我知道你心裏有事,我正想替你分擔一些。共軍撤出黎平西犯,不正合你跟蹤追擊統一西南的想法嗎？(兩人從全景走成中近景。又暫停,攝影機亦隨之停下)。貴州的王家烈又是你一手栽培，最後的勝算應該先在貴州。”蔣:“權力大了，做了土黃帝，不好調遣哪。”兩人又邊走又變聊。宋:“你想把他拿掉？”蔣:“他現在已經在貴 形成了自己的氣候,談何容易。一步一步來吧。”宋:“聽説他有個夫人也沒起好作用。當地老百姓給他們寫了一幅對聯:‘王綱隨地,萬惡滔天’(兩人又往原路返回。攝影機也隨著往回同步移位)主席王家烈辦事不講王綱,老婆萬淑芬也就在民間播下了萬惡之種。”(兩人停下,攝影機也隨之停下)。蔣:“夫人,你還真了解情況”(人物與繼續攝影機同步運動)蔣:“宴主任！”宴:“委員長。”(宋蔣背身向門口走去,鏡頭推成中景)。蔣:“馬上給薛岳發電,告訴他共軍準備向劍河、榕江一帶逃竄。我擔心王家烈要滑頭,所以先讓他拿下慎遠、控制遺陽,這樣逼著他不得不出兵抗敵。”辭修畫外音:“委員長。”宋:“你們談,辭修不要太晚了,注意委員長身體。”蔣:“好好……。”辭修:“這是何健來的電報。”蔣:“這是給我的一鍋賣生飯。他明著是防毛澤東聲東擊西,暗著呢,是想在湖南稱五稱霸。”
攝影構圖的敘事功能有多種形式,如有象徵性性的,例如電影《一個和八個》的攝影師張藝謀以不完整構圖作為一種象徵,因為“影片的不完整構圖主要是依據人物的這種不正常的心理因素而來的。我們希望通過這種構圖方法,展示這種扭曲的非正常心理狀態,給觀眾視覺上和心理上造成震憾,而且完成非常態下的中國人‘質’的飛躍和升美。”這種不完整的反常規構圖具有象徵性敘事功能。法國電影理論家馬賽爾 馬爾丹在《電影語言》一書中,還將運動構圖(攝影機的移動)的功能分為“節奏性”、“戲劇性”和“描述性”(《電影語言》27頁,中國電影出版社)。筆者在此借用“描述性”詞,來闡釋這場戲中的運動鏡頭。這種“描述”是比較客觀的,是通攝影機的移動方向、速度以及在技術掌握上的平穩與畫面中的被攝體的運動方向、速度相匹配。從而觀眾的視覺感受被攝影機的視角不知不覺帶動並溶納其內,尤如他與角色同在一個時空中生存。攝影機在不知不覺中完成敘事。藝術家的情感、藝術表現技巧、藝術家對審美客體的審美態度等均被深深地“藏”起來了,不露人為痕跡,不帶修飾痕跡。這種“藏”既藏境又藏拙。藏境是指將藝術家要表達的思想藏了起來,讓觀眾從畫面上去品賞、去獲得美感,從而理解作品的藝術意蘊及思想、情感。藏拙,是指在技術掌握容易産生的技術問題,都要有意識地藏起來。藏拙是為了藏境。順便説一點,時下有喜歡步行肩扛攝像機拍攝的,只要扛得平穩走得平穩也是一種很好的功夫。《長征》的攝影師不少鏡頭是肩扛拍的，但穩如架在三角架上一樣。但有一些人,不愛用移動車,就肩扛步行移動拍攝,常常將畫面拍得搖搖晃晃,尤如醉走路,甚至有人故意將畫面動蕩不定。甚至標榜自己“新”。這些都不是正確的構圖觀念,也忘記了構圖的敘事意義了。這種“描述性”的動態構圖也是一種“語言”。也在影視作品中經常被運用。“描述性”構圖能比較準確地再現客觀對象,通過“構圖”向觀眾“描述”劇中人物、時間、地點等形象,從而使觀眾對畫面空間有一個比較客觀的認識。這種“語言”雖然常見,但真正做得好也不是一件易事。那麼蔣介石與宋美齡兩個散步的戲所採用的動態構圖是屬於“描述性”的。這種描述效果看起來顯得隨意、自然、流暢,所以使觀眾感到即使大人物(蔣介石)在生活中也很隨意、與夫人一起散散步、談談心,有夫妻間相互的關懷，有宋美齡獨到的見解以及蔣介石在談話中理出矛盾和心中的憂慮和決斷。顯得比較生活和真實。這好比一幅優秀的素描作品,讓人一覽無遺。
責編：邢立雙
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