模特比安卡巴爾緹(BrancaBalti)身著香奈兒2010年春夏高級成衣的頭巾造型，和一件15、16世紀之交的石灰石雕塑頭像《伯納丁》擺放在一起

　　香奈兒在康朋街31號的鏡梯上，鏡梯空間是典型的立體主義風格設計，鏡子衍射出的複雜視覺映象也反映在香奈兒的設計中

　　黑色鞋尖配合米色鞋身，以及鞋側的鬆緊帶，這兩個元素構成經典的CHANEL雙色鞋。圖為香奈兒女士(右)與展示雙色鞋的模特們

　　“在這裡，手稿、畫作、攝影作品、貴重藝術品、珍本文獻、時裝設計、香水甚至高級珠寶都匯聚一堂，來描繪香奈兒獨特的創意空間。這項展覽就像一個大型的多寶閣，向外界公開了由無數秘密、感情和創作所構築的世界，以及藝術精神與藝術品之間的連接。” 由讓路易－弗蒙策展的“文化香奈兒”放置在中國美術館展出，暗示了香奈兒和現代藝術之間那條若隱若現的線索。—直到20世紀50年代，她仍被人視為“當今僅有的創作‘現代’而非‘戲服’的設計師”。

　　模特比安卡巴爾緹(BrancaBalti)身著香奈兒2010年春夏高級成衣的頭巾造型，和一件15、16世紀之交的石灰石雕塑頭像《伯納丁》擺放在一起，陳列的方式顯然在暗示他們之間存在著某種關聯。這件中古頭像來自法國科雷茲省，是拉本茨藝術與歷史博物館的藏品，這樣我們就明白了關聯到底在哪：科雷茲省有一座奧巴辛修道院(Aubazine)，那裏收藏了香奈兒成為香奈兒之前的過去。

　　香奈兒的傳記作者和研究者在這一點上已經達成共識：從12歲到20歲，被父親遺棄在奧巴辛孤兒院的7年鑄造了香奈兒的美學宇宙：“一種混合著簡約、莊重和奢華的美：素凈的修女服，孤兒院童的黑袍白領裙，彌撒時神職人員聖袍和法器的絢爛華美。”

　　奧巴辛修道院屬於嚴冷肅穆的西都教派，研究者認為，可以從修道院的建築裏找到香奈兒設計語言中的大量元素，如星星、月亮、太陽等有著宗教意味的神秘符號。諸如此類的聯想還包括：當年教堂地面上用扁鵝卵石鋪成的圖案，出現在她于1932年推出的“BijouxdeDiamants”鑽石珠寶展中；奧巴辛孤兒院通往小教堂的樓梯，被香奈兒複製在她位於南法海濱洛克布魯的別墅LaPausa裏；品牌的雙C標識來自小教堂彩繪玻璃的啟示，從1921年開始，這個圖案出現在No.5號香水的水晶瓶蓋上以及她後來的系列設計裏。

　　如果不回過頭去翻撿分析，這些早年經驗裏的細節其實都是隱秘而散落的，它們真的存在嗎？可疑。如果它們沒有在所謂香奈兒以後的人生經歷中得以和現代藝術相遇並被不斷激發，香奈兒的美學宇宙恐怕也難以建築，至少不會如此耀目而持久。

　　No.5號和現代藝術展“55=25”

　　香奈兒是在20世紀第一個10年裏開始她的生意的：1910年，她在巴黎開設了一家女裝帽店。她以在修道院裏訓練出來的手工縫製款式簡潔耐看的帽子，生意大獲成功。1914年，她又開設了兩家時裝店，就在名流出入的度假地多維爾，香奈兒這個品牌算是正式誕生了，那年她31歲。

　　從1907年的立體畫派和畢加索的《亞維農少女》開始，現代主義也在20世紀第一個10年的巴黎開始了一場美學革命。這是一種新的語言，旨在追求純粹和直面本質。來自法國南部山區的香奈兒幾乎是被一種與生俱來的判斷力和直覺所驅使，搭上了這一波現代藝術生長的大勢，就像她自己所宣稱的：某一個世界即將消逝的同時，另一個世界也正在誕生，而她就在那個新的世界。

　　香奈兒和攪動在這場革命中的先鋒們聲氣相通：畢加索、科克托、斯特拉文斯基、康定斯基、蒙德里安……就算不去談論私生活，她化繁為簡的時裝設計風格無疑也是這場革命的自覺的一部分。“直覺告訴香奈兒女士，‘現代感’只能以‘減法’來表現。她不是堆積累贅的裝飾，而是除去所有令人不悅、分心和雜亂的元素。”

　　1921年，No.5號香水問世。香奈兒請原沙皇宮廷的御用調香師恩尼斯鮑為她調製了一款人工合成的香水，“就像是手工縫製的裙子，也就是經過設計的香水”，它的名字是一個數字，它的包裝只有無曲線的方形瓶身，它被認為象徵了香水的一種現代。恩尼斯鮑試製的樣品本來有兩個系列，分別編號為1至5和20至24，但香奈兒選中第5款，她宣佈把發佈會放在5月5日舉行，並決定就用“5”這個數字作為香水的名字。在有著深厚香水製造傳統的法國，香水的名字總要充滿夢幻的味道才受歡迎，所以香奈兒這個看來簡單的決定，在那個年代實在需要無可拘禁的想象力。

　　有一種説法是，香奈兒的生日是8月5日，所以她對“5”這個數字有偏愛。這可能是答案，但並不是唯一的。在No.5號香水問世的這一年，另外還有兩個與數字“5”相關的重要事件。一是俄國的結構主義藝術家羅欽科(AlexanderRodchenko)在莫斯特舉辦了繪畫展“55=25”。正是在那次展覽之後，他放棄了繪畫，像曼雷一樣，轉而成為一名現代主義攝影大師。羅欽科和香奈兒的交集是因為他的妻子瓦爾瓦拉斯蒂潘諾娃，這位流亡巴黎的俄國女藝術家是香奈兒的朋友，以繪畫幾何線條著名，後來曾為香奈兒設計過面料圖案。

　　同一年，香奈兒傾慕的俄羅斯音樂家斯特拉文斯基在香奈兒借給他和家人客居的LaPausa別墅裏寫了一組名為《五指》的鋼琴曲。他在自傳《我的生命紀事》中寫道：“1920年末到1921年初的冬天，我寓居在Garches的那段日子裏，譜寫了好幾首交響樂。那期間，我還寫了一組兒童小品，名為《五指》組曲。這8首曲子旋律都很簡單，右手五指在一個樂段甚至整首樂曲中都彈著同樣的琴鍵，不需要移位，而左手以最簡潔的和弦或以對位法伴奏。”這份樂曲的手稿，被收藏在瑞士巴塞爾PaulSacher基金會的斯特拉文斯基典藏中。基金會還藏有畢加索當年寫給作曲家的明信片，香奈兒和作曲家等朋友在巴黎商品博覽會上的合影以及作曲家寫給香奈兒的信。在20世紀20年代，這些人一度圍聚在俄羅斯芭蕾舞團靈魂人物佳吉列夫(SergeDiaghilev)的身邊，科克托寫劇本，畢加索繪畫布景，斯特拉文斯基譜曲，香奈兒為舞團設計服裝。

　　羅欽科和斯特拉文斯基，都和香奈兒有一份或遠或近的關係。他們的創作有沒有影響到香奈兒對數字“5”的偏愛？至少這種聯絡是可能存在的。在香奈兒的生活圈裏，畫家、音樂家、詩人、編舞家、攝影師和電影製作人是不可或缺的，他們一起分享創作的精神。直到50年代，香奈兒仍被人視為“當今僅有的創作‘現代’而非‘戲服’的設計師。”

　　Jersey面料和立體主義

　　法國詩人和劇作家讓科克托(JeanCocteau)是香奈兒和現代藝術的一個從未中斷的連接。他是香奈兒熱烈的愛慕者，同時也是一眾巴黎社交名媛的膩友，其中包括歌劇女王卡拉斯、大明星瑪琳黛德麗，每個女人都曾領受到他一份令人陶醉的親密關係，混合著愛情和友情。不過，在社交氣度和藝術觀念的分享上，香奈兒和他無疑是最為對等且恒久的：他們都是可以憑天賦本能嗅到成功的天才，又有世故的戲碼，懂得吸引自己希望吸引的人。

　　1954年3月，香奈兒重返時尚界後，科克托在法國《女性》雜誌為她撰文説：“不論是對作家還是藝術家，香奈兒女士都謙遜地隱身在陰影裏，她在高級定制服裝領域已經處於至高無上的地位，但她將她與畢加索、達利、斯特拉文斯基、勒韋迪以及我之間的友誼，看得比她在時尚界一言九鼎的崇高地位還要重。”1959年，科克托送給香奈兒一幅版畫，背後隨手寫給她幾段話，開首一句即叩中香奈兒的心：“時尚一時絢爛，正因如此，它令人如此動容。”

　　1921年，是女友米西婭賽特把香奈兒帶到佳吉列夫的現代芭蕾舞圈裏，她和科克托、畢加索結識了。在20世紀20年代，佳吉列夫在巴黎的這個俄羅斯芭蕾舞團就像是現代藝術的庇護所，在那些習慣於流浪度日的窮藝術家和勢利的上流社會之間建立起一個奇怪的通道，畢加索等人就在其中往返自如。1922年秋天，他們合作了改編自《安提戈涅》的舞劇，在蒙馬特區一個又小又破的“工作室戲院”裏推出，科克托寫劇本，畢加索畫布景，香奈兒設計戲服。1924年，他們三人又合作了舞劇《藍色列車》。

　　其時，畢加索和布拉克引領的立體主義畫派已經登上巴黎現代藝術的舞台中央，正在贏得一場視覺革命。香奈兒在和畫家的交往中，顯然受到這種革命性的影響：取材于日常生活的素材、簡單的色調以及拼貼割裂的效果。她在設計中採用了一種Jersey針織面料，以前從未有人將它用到女性時裝裏，那是用來做男性內衣的，香奈兒卻用它設計了優雅的連衣裙、幾何剪裁的套裝，成功地將諾曼底漁民的工作服引進中産階級的衣櫥。最初印在面料上的那些菱形圖案，讓人想到立體主義繪畫的結構。

　　1926年，香奈兒反動於“美好時代”繁複風格的小黑裙開始風靡時裝界。畢加索的情人、女攝影師多拉就回憶過，當她從布宜諾斯艾利斯來到巴黎闖蕩的時候，滿大街都飄蕩著香奈兒的小黑裙。縐綢縫製、細長袖管、裙長及膝，美國版《Vogue》稱小黑裙為“香奈兒版的福特車”，意指它就像福特車一樣成為行業標準——“不管打造什麼顏色的汽車，只要是黑色的就好。”香奈兒用小黑裙創造了一种女性的現代主義姿態：自由舒適而不受陳規束縛。“在我之前，沒有人敢穿黑色。有四五年的時間我只設計黑色衣服，只是加上一個白色衣領。非常暢銷，我也因此致富。不論電影女明星還是旅館女服務員，每個人都穿著小黑裙。”

　　在香奈兒的康朋街31號寓所，樓梯空間是典型的立體主義風格設計。“墻面的鏡子衍射出複雜的視覺映象，樓梯邊緣每天都被粉刷一新，空氣中瀰漫著No.5的香味。鏡梯裏的圖像無窮盡地重復映射，愈縮愈小，直至消失于極遠的未來……”對鏡子這種元素的迷戀，也是立體主義畫家尋求解決問題的象徵符號之一。最早是在1912年的巴黎“黃金分割展”裏，格裏斯展出的拼貼畫《盥洗盆》用到了一塊鏡子碎片，這塊極富創意的碎片於是被視為立體主義對繪畫本身“更嚴重的入侵”，顯得異質而神秘。科克托和香奈兒都是鏡子元素的迷戀者，他們在一起經常談論關於鏡子的話題，離開現實跨到“鏡子的另一面”。香奈兒的工作室和店面就在康朋街寓所的樓下，每當她發佈最新一季的定制服裝系列時，她都坐在鏡梯的最上端，這座鏡梯見證了不變的香奈兒風格，這種風格給予女人身體和心性的自由，自身卻遵循完美構成和嚴苛秩序，在這一點上，香奈兒像是一個不折不扣的立體主義者，她承認：“是藝術家們讓我知道了什麼是嚴謹。”

　　科克托1949年寫作出版的《法蘭西皇后》一書，也是香奈兒靈感的來源。16世紀嚴肅、高貴的法國皇后凱瑟琳德－美第奇似乎很讓香奈兒著迷：這位亨利二世的遺孀擁有的雙C徽章，和香奈兒設計的品牌標記有著驚人的相似；她喜穿白色縐領裝飾的黑色袍服，而香奈兒也為小黑裙加上了白色衣領。但香奈兒本人從未明確表達過她對這位皇后的仰慕，只是在1936年為《世界與運動期刊》撰寫的一篇文章中，香奈兒寫道：“生活在弗朗索瓦一世到路易十三年間的女性，常使我産生同情與欽佩的奇妙感覺，也許是因為她們集無與倫比的簡潔與肩負重任的偉大於一身吧。”

　　對這些藝術家來説，香奈兒作為女人和朋友的迷人處，或許有大部分就在她這種無所懼怕的自由姿態，就像曼雷在1935年為她拍攝的那幅側面肖像。1956年，法國《快報》記者弗朗索瓦斯吉胡寫到重新出山的香奈兒面對老去的坦然。吉胡描述，當看到大明星瑪琳黛德麗對著鏡頭雙唇微張，想掩蓋下垂的下巴的時候，香奈兒不加情面地對她説道：“這麼做幹什麼？過了45歲，大家都老了。男人也不例外，只不過是女人風度好，沒有告訴他們，其實他們已經滿臉皺紋，頭也禿了。過了45歲，重要的是這裡還有些東西(指著自己的頭和心)。心智衰老，我們才是真的老了，在百無聊賴中萎縮、衰老、死去。”

　　黑色線條和“蒙德里安效應”

　　香奈兒花呢套裝的黑色編結滾邊，包裝的棱邊，J12的黑色錶帶……醒目的黑色線條標示了後期香奈兒，它們來自“蒙德里安效應”。

　　荷蘭畫家蒙德里安(PietCorneliesMondrian)以幾何形體構成“形式的美”，深刻影響了同時期以及後代的設計和建築。他的作品多以垂直線和水平線、長方形和正方形的各種格子構成，將立體派繪畫方式抽象為音樂性的純粹造型，最終脫離了立體派，創立了新造型主義。20世紀50年代，蒙德里安的繪畫在西方引起的巨大反響，一如當年畢加索畫出《亞維農少女》。從原色的運用到幾何構圖方式，他為創意視覺領域提供了純粹抽象的思考概念，形成了“蒙德里安效應”。他在1931年完成的《雙線條菱形組合》，現收藏于阿姆斯特丹市立美術館，以黑色線條貫穿畫面，這種“簡單的藝術法則”被後期的香奈兒吸收騰挪到了花呢套裝的經典線條風格裏。1954年，70歲復出的香奈兒正是以花呢鑲邊套裝、珠子項鏈和棕、黑色的淺口皮鞋，在巴黎時裝界重新立於不敗之地。

　　香奈兒説過：永遠摘除，從不添加。女性誇張的胸部在她眼裏是“粗野的”，因為她不喜歡使女性苗條靈活的身體“動物化”的一切，長頭髮、過於豐滿的體型都在其列。她喜歡的是“抽象主義”這種將一切簡化到只留精髓的奇妙遊戲，“有一股視覺鮮明的持續性力量”。香奈兒天性偏愛恰到好處的精準，1924年的一件舊事似乎可為佐證：和她一起為佳吉列夫舞團工作的立體派女畫家瑪麗洛朗森曾應約為她畫了一幅肖像，卻被香奈兒不客氣地退了回去，她説，不喜歡洛朗森將自己畫成面目不清的樣子，其實她很清楚這正是洛朗森為人喜愛的畫風，但是她卻不喜歡。

　　在現實生活中，蒙德里安是少有的一個曾如此影響過香奈兒卻從未和她發生過交集的同時代人。其他那些幫助確立了香奈兒風格的所有藝術元素，幾乎都伴隨著一段深刻的關係，如俄羅斯詩人伊利亞茲特(IliaZdanevitch)之於Jersey面料上的幾何圖案。

　　1928年，香奈兒成立了“香奈兒織物公司”。她後來所使用的Jersey針織面料全都從這裡設計出來，面料上那些十分香奈兒的圖案，多數來自於俄羅斯前衛詩人、未來主義藝術家伊利亞茲特在20年代末和30年代初的設計。伊利亞茲特流亡巴黎，是那個時代極受歡迎的出版人，能夠擁有一本他出版的書是當時很多愛書人的夢想。幾乎是無例外地，他也是香奈兒的愛慕者和合作者，樂於為她設計織物草圖。香奈兒受到立體主義風格啟發而在設計中大量出現的幾何圖案，通過伊利亞茲特和另一位俄羅斯女藝術家瓦爾瓦拉斯蒂潘諾娃的參與，在30年代得到了最後的提升和確立。

　　隱藏的奢華和達利的麥穗

　　1947年，達利畫了一幅《麥穗》送給香奈兒，畫面上一顆獨株麥穗。這幅畫作沒有裝裱，一直收藏在康朋街31號的寓所裏，置放在米色麂皮沙發上方的書櫃上。

　　達利夫婦和香奈兒極有可能是在30年代末期通過香奈兒的女性密友米西亞塞特介紹相識。1938年，達利夫婦也像斯特拉文斯基一樣，曾在香奈兒位於南法的LaPausa別墅裏小住了4個月，並且在這期間創作出了他的著名畫作《無盡之謎》。

　　那時候的香奈兒已經是時裝界的女王，而達利，也早已畫了他最著名的油畫之一——《那耳喀索斯的變形》，在超現實主義運動裏成為明星。他們彼此被對方在各自世界裏織就的“神秘與幻想”所吸引，而且他們都很迷信去發掘事物隱藏的含義。在康朋街的寓所裏，香奈兒不斷堆砌各種符號、圖騰和神獸，麥穗就是其一，在她眼裏，麥穗象徵欣欣向榮和永不止息。她在寓所裏收藏了數個20世紀的麥穗木雕，然後將2世紀的埃及女性葬禮面具和6世紀的石灰岩菩薩頭像置放于木雕前。在她收藏的一些古籍的書脊上，也能看到以麥穗裝飾的設計。達利是因為看到了這些物品，才創作並題贈了那幅《麥穗》畫作嗎？還是因為擁有了達利這幅畫，香奈兒才對麥穗的意象發生如此特別的關注？總之麥穗就像茶花一樣，成了香奈兒的經典標誌，出現在她的許多設計中，“對於香奈兒女士來説，奢華的真諦隱藏于最小的細節。這幾近個人主義、‘為我獨享’的極致奢華，是僅限于登堂入室者彼此分享的秘密”。香奈兒説過：有些人認為奢華的反面是貧窮，其實不然，庸俗才是。

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