三聯生活週刊201201期封面

　　從胡金銓到徐克

　　武俠片已死？

　　主筆 王愷

　　在新派武俠電影誕生後的20多年間，導演張徹給武俠片導演一個排名，其結論就是，胡金銓排第一，他排第二，楚原排第三，這個排名得到了普遍認可。可是排名後面的世界就不那麼光明了。在拍攝《俠女》結束後，電影廠已經不能容忍胡金銓大手大腳，加上長期不務正業，根本不相信這部電影會在戛納獲獎。結果，胡金銓自費去影展，費用還都是借的，如果不是後面的得獎，他的導演生涯很可能就完結了，還會淪為笑話。

　　胡金銓雖然高中學習理工科，可是喜歡文藝。他的前妻回憶他的生平，覺得他的樂事就是不務正業，最怕的就是拍電影，因為一拍起來就拼命，一拍一兩年，還不能喝酒，又沒時間看閒書，又不能和朋友吹牛，所以他覺得拍電影對於自己是人間地獄。他平時最愛跑世界各地的圖書館，包括研究他最愛的作家老舍，而拍電影把這兩項愛好都淹沒了。

　　這從一個反面證實了胡金銓拍攝電影的認真。他拍攝《俠女》的時候，搭設了一個倣古建築群，包括三條街道，百餘幢房屋，歷時9個月，動用了1.2萬名工作人員。現在看來也許覺得正常，可是在那個時代，是絕對的大手筆，片場根本無法忍受。

　　這裡面就包含著胡金銓對武俠世界的理解，雖然拍攝的是外人看起來也許怪力亂神的武俠電影，可是因為自己是明史專家，他熱愛且盼望還原真實的世界，明朝錦衣衛的服裝就是他考證出來的，光考證出來還不夠，還要花大價錢去購買原料，去製作服裝，這些習慣，都使得片期無限拖延，而成本大大增加。在電影工業裏面，他的這種習慣實在不能讓人容忍。在這種情況下，胡金銓已經很難找到願意投資給他拍攝電影的片商，後期拍攝《空山靈雨》和《山中傳奇》，因為他覺得大部分外景地已經無法給他提供他所要求的畫面感，所以去了韓國拍攝，還對老闆保密拍攝，和投資者鬧得很不愉快。結果，這兩部電影雖然藝術成就很高，可是觀眾並不認可。

　　胡金銓又愛收藏字畫，後期生活已經入不敷出，靠他早年培養成功的弟子去照顧，鄭佩佩提供其在美國的起居，他回台灣則都由弟子們買單。堅持創作出完美武俠世界的他卻落得這種下場，實在是不懂妥協的結果。可是，正因為這種堅持，真實的武俠世界越來越多地呈現在他的鏡頭裏。研究者徐浩峰發現，晚年胡金銓拍攝的電影裏，已經不再使用他早年被視為楷模的若干特技，比如説使用彈床，讓人物表現輕功；而是展現真實的武俠世界，在裏面，人物的行走是小心翼翼的，而試探來試探去的功夫則成為最主要的畫面。他把大價錢花在人物造型、寺廟場景和更絢麗的猶如山水畫一樣的場面上了。可是，這個追求顯然有悖于武俠片觀眾的初衷，一般觀眾誰願意光看見意境不看見動作呢？

　　當沒有戲拍的胡金銓得到從美國歸來的徐克的邀請去拍攝《笑傲江湖》的時候，他的興奮之情顯然溢於言表。遺憾是，他並沒有改掉自己追求極致的習慣，這部電影籌拍了很長時間，香港片商已經在等待上片不到一個月的時間內，他還在研究錦衣衛服裝的布料。它使徐克的公司面臨破産，而若干演員的檔期也已經快結束了，在這種環境下，徐克換掉了他，自己和兄弟們七拼八湊花一個月的時間把《笑傲江湖》完成了。

　　不過徐克也是花錢的大王，在拍攝自己早期喜愛的題材《新蜀山劍俠》的時候，有一場仙女齊飛的戲，幾乎召集了香港所有的武術指導，大家一起拉威亞，才完成那個經典場面。只不過，徐克對武俠世界的追求不在真實性上，更多在炫技派的奇觀裏。

　　幾乎每一部徐克導演或者他監製的影片都在尋求奇觀：他的首部電影《蝶變》中，就用了蝴蝶殺人、火藥工廠、飛火神鴉等奇異畫面，想和西方的科學幻想電影挂鉤。到了後期，他已經不滿足於和西方挂鉤，開始製造東方的各種奇怪，姑且不論蜀山裏面的仙山奇境了，就是以實際人物為版本的“黃飛鴻”系列都開始製造宏大的不可能場面。如《獅王爭霸》中，他不僅讓廣東群獅走向了北京故宮，還讓黃飛鴻在大海之上議論西方的船隻渺小如螞蟻，這些宏大場面，背後是他與西方對抗的觀念。不過借助的方式，還是電影的新科技，不斷用新技術去攻克各種新影像難題。他最新的電影《龍門飛甲》甚至比《阿凡達》走得更遠，採用了實景和人物在藍幕前結合的拍攝，這種結果，就是雇傭了九個公司的特效團隊為自己服務，而他厲害的地方是把九個公司的成果還捏齊了。

　　徐克的眼光肯定比前輩要開闊，他把武俠元素散佈在各種類型的電影中，比如神怪片《青蛇》、科幻片《黑俠》等等，可是在開闊的同時，他的觀念，尤其是他的新觀念、新靈感卻都表達得結結巴巴，以至於纏雜不清。他的感染力飄忽不定，忽視了電影最核心的一個好故事的基本原則。上世紀90年代他巨大的武俠成功，很多來自舊經典故事的更改，一旦開始新一輪的原創，他就難以面對“講好故事”這一難關了。最新的影片《龍門飛甲》似乎在證實這一論斷。

　　從胡金銓到徐克的左奔右突之路，似乎在證明武俠片這一類型電影的“天生難題”。兩個極端都不能走：做真實的歷史大片，沒有出路；而做高科技的武俠電影，如果沒有好的母題，很可能養育出一個蒼白的小怪物。胡金銓、徐克尚且如此，更不用論及等而下之的武俠片導演們了。徐克之後的第三代武俠片導演們，明顯地人才凋零。當年張徹指出的徐克的接班人、香港導演李仁港，明顯不如徐克的能力，呈現出來的大片都乏善可陳。

　　好萊塢開始另辟蹊徑，他們研究了中國早期武俠電影，尤其是上世紀70年代的武俠片系列，沿用套路製造了“功夫熊貓”系列：學藝，對付背叛師門的惡徒，展現拳腳功夫，到了《功夫熊貓2》，索性練起了內功。他們最厲害的地方，是把中國的武俠片逐鏡頭分析，進而融會貫通，創作出來的每個動作都是大家熟悉的，再加上美國的英雄主義，反而呈現了全球熱賣。

　　與此同時，中國武俠電影在做什麼？許多技術上的似曾相識，不斷出現在新武俠電影中。儘管數量是多得多了，可是，質量上並沒有多大突破。每部電影都幻想自己能劍走偏峰取勝：《劍雨》重新訴説了歸隱的故事，陳可辛的《武俠》回歸徹底寫實風格，借用了大量美國電視劇中的畫面和分析方式；《精武風雲》則走好萊塢超級英雄路線。可是，這裡面所有的掙扎，都有著明顯的投機取巧痕跡，向觀看好萊塢電影已經成習慣的年輕觀眾群討好，取悅于他們的多口味、國際化。在這種討好中，很多電影完全沒有中國式的俠的塑造，俠文化的精髓喪失殆盡。按照一個有趣的武林説法：只練習“化功大法”，自己不夠強大，亂吸取別人的功力，最後只能被反噬。

　　有論者説，中國的武俠片長期追求的是復仇的快感，總是在宣泄著某些憤怒，最明顯是新拍攝的“葉問”系列，不管葉問面對的是誰，最後一定要去毆打洋人，在打敗了東洋人之後的第二集則是改編為打倒西洋人，被擊倒的對手永遠高喊一聲武者的名字而佩服。武者的起點和追求都不夠高，不能稱為俠。武俠片的整個歷史上，被塑造為真正英雄的人物都不算多，即使如胡金銓，拍攝那麼多優秀的電影，也沒能解決這一問題。他塑造的高僧所面對的問題，也不能點化人心，往往是把高貴之物燒燬的笨辦法，是一種貪圖省事的價值觀念。

　　武俠電影除了一串熱鬧外，必須有核心的價值觀，可是我們的俠文化恰恰沒有形成這種觀念，渲染的永遠是叢林法則。這樣的武俠世界，不能長期説服觀眾，也是理所當然。

　　不過我們還在期待，因為畢竟武俠片是中國的獨特片種。“每一個導演都有一個武俠夢”，不管這句話是宣傳，還是某種真實的內核，武俠片這種類型已經延續了這麼多年，沒有理由就此斷絕。(感謝魏君子的協助)

　　武俠電影的兩個世界

　　從胡金銓到徐克，中國電影創造的武俠世界，虛幻而迷人，可是與此同時，當所有的動作和技術都似曾相識、可能性逐步喪失之時，武俠電影的道路越來越窄了。

　　主筆 王愷

　　儘管武俠電影一直是以幻想為主要的創作思想，可是，在其中一直並存著兩個世界：一個是儘量真實化的世界，無論是人物感情和武功招數，尤其是後者，按照武術指導們內行的話來説，那裏面的打鬥是物理的，符合力學原理的；另一個則是幻想世界，講求天馬行空，越來越超越地球引力。在天上飛只是最簡單的例子，最新鮮出爐例子的是徐克電影《龍門飛甲》中在龍卷風中的決鬥。

　　兩個世界都不能過於極端。過於簡單的打鬥可能真實，可是一代宗師胡金銓的武俠電影最後少人觀看；而當黃飛鴻和槍支、和美國西部牛仔肆意決鬥的時候，同樣喪失了大批觀眾。

　　客棧：江湖開始的地方

　　徐克監製的“笑傲江湖”系列拍攝到第三部，中國大明朝的武林人士迎來了西班牙的艦隊，一個怪模怪樣的西班牙船長問明朝的武林中人：江湖是什麼地方？答：就是我們武林中人出出入入的地方。

　　江湖是什麼？不僅困擾這些外來者，即使是中國人，也很難説清楚江湖的具體所在。這江湖也許是荒山野嶺。至少邵逸夫一開始是這樣設計的。

　　上世紀60年代，有感於香港粵語武俠片的一陣亂打，機關布景加滿天氣功的狀態，大名鼎鼎的邵逸夫想開創國語武俠片的新出路，他是舊上海著名電影人邵醉翁的六弟，聽兄長説過舊上海武俠電影的盛況。此時他從南洋剛回香港主持自己的公司，想從美國西部片和日本的劍戟片中吸取精華，結合中國武術招式，要求手下拍出超過粵語武俠片的新武俠電影來。第一個接任務的是李翰祥。可他是拍風月片和黃梅調的高手，武俠片拍不出來。即使勉強拍出來，裏面的俠客也會打一段唱一段黃梅調。

　　熟悉香港電影掌故的影評人魏君子告訴本刊記者，邵老闆一開始也不知道武俠片如何拍攝，招考了一批年輕的能打架的街頭少年，在邵氏片廠清水灣的後山上真刀真槍亂打，那就是他想象的江湖，完全放棄花拳繡腿。可是拍出來一看，全部傻眼，因為就是一鍋粥式的群毆，最後不了了之。

　　誰來破局？是寫專欄出身的張徹和演員出身的胡金銓。張徹後來回憶，拍武俠片，胡金銓是冠軍，他是老二，楚原是老三，這個評價，至少在之後的十餘年內非常中肯，直到徐克、程小東等新一代對武俠電影語言有所突破的新人出現。

　　胡金銓當時並不受重視，也許就是因為出身不高級。他是大導演李翰祥的拜把子兄弟，第一部導演作品是反映北平抗日的《大地兒女》，但因為在新加坡等地放映的時候不能觸及抗日題材，刪節很多。他拍攝的《大醉俠》事先也並不被看好，誰都沒有想到，就是這麼一部不被重視的影片，成為迄今為止所有的武俠片都要致敬的影片，最大的原因，是因為他把想象中的江湖創造出來了。

　　最經典的一幕，是在一家河邊的小客店裏，江湖誕生在這裡。從前只拍攝過歌舞片的鄭佩佩扮演的女捕快走進小客店，一群山賊虎視眈眈坐在四週，觀察著，伺機進攻。不知情的店夥計還在往上端酒菜，而這些酒菜轉瞬就成為搏擊的道具。

　　胡金銓雖然是演員出身，可是酷愛讀書，他精通《明史》，對明朝的典章制度、人物服飾都非常有研究。為了弄清楚明朝錦衣衛的服裝，他專門去故宮鑽研《入狴圖》和《出警圖》，他非常反對以往電影裏胡亂照著舞臺上的戲班子穿衣服的方式，所以當鄭佩佩男裝出場的時候，非常有視覺效果，一反黃梅調電影裏的戲臺造型，以往的女扮男裝都是故意要留存女性的造型感的。而鄭佩佩稱八府巡按為“制軍大人”，也符合明朝官場制度。

　　她坐在最中間的桌子上。我們現在看慣了一群人圍攻的場面，但實際上，在胡金銓之前的各種早期武俠電影中，所謂的“預備期武俠片”中，基本上流行兩人間的打鬥，三人戲就不行了，群毆戲更是一團糟。超級流行的關德興的武俠電影《黃飛鴻》中，是典型的廣東式拳腳功夫，推兩下，倒下，起來喝茶，再打，緩慢而舞臺化。《大醉俠》裏面的女捕快金燕子在眾大漢圍攻中，隨手一揮，就用筷子串起了一串銅錢暗器，這個場面看得觀眾目瞪口呆。將桌子一推擋，腳下一使勁，則把四週圍上來的山賊群落逐個擊退，整體氣氛渲染天衣無縫。

　　小客棧不僅有內部情景的緊張，還有外部戲份，金燕子和大醉俠從屋頂上飛來飛去追逐，窗外的山賊往室內吹毒氣的手法，都成為日後武俠電影中經常出現的橋段。從此，客棧成為江湖的一個代名詞。

　　熟悉徐克監製的《新龍門客棧》的人都會對客棧鬥法印象深刻，毫無疑問，徐克將客棧設計得更加“江湖化”了。不僅有樓上樓下打鬥不同層次的空間，還有地窖、隱藏洞窟等更能深入其中的設計，而在他最新的《龍門飛甲》中，地下洞窟甚至是兩層，可以在裏面發生更多的隱匿的秘密和更複雜的武林爭鬥。

　　徐克在美國讀書時候的畢業論文就是研究胡金銓，事實上，他的《新龍門客棧》也有向胡金銓致敬的含義，將胡金銓兩部電影《龍門客棧》和《迎春閣之風波》結合起來，這兩部電影按照胡金銓的解説，都是007電影的中國翻版，客棧裏發生的都是間諜戲。

　　胡金銓的客棧江湖在《大醉俠》之後有了更大的發展：他自己設計的《龍門客棧》使客棧江湖更加充滿動感，各路人馬趕到一個封閉空間內，每個人的特點，一一和京劇舞臺上的人物對應：武生、花臉、刀馬旦一應俱全，可又是完全嚴格明朝風格化的人物。尤其值得稱道的是東廠諸位的穿著，首領曹少卿是大紅披風，大檔頭穿白袍，二檔頭身穿黑褂，別以為這是胡金銓的編造，這些服裝是他在故宮所藏的錦衣衛千戶的畫像中翻制下來的。

　　客棧內外，仍然機關重重，桌邊人用酒壺接飛箭，而且一揚手，用酒壺將飛箭打回，充分展現了窗戶紙內外的江湖險惡。以至於徐克現在還認為：龍門客棧是江湖的濃縮版。

　　《迎春閣之風波》則是女人戲，一群女人佔據了客棧，人來人往分不出青紅皂白，雖然情節複雜，陰謀重重，可是表面氣氛又是悠然而喜劇化的，許多段落能讓人想到老捨得《茶館》，他在用電影向自己懷念的老北京致敬。胡金銓成長在北京，那裏是他的記憶之根。在正反兩方齊齊亮相之後，才展開生死決鬥。

　　而裏面的風騷老闆娘則被張曼玉發揚光大到了《新龍門客棧》之中，成就了武俠片的經典人物金鑲玉。從胡金銓、張徹開始，武俠片中不僅刀光劍影，文戲也有輕鬆幽默一面，武俠不再只有仇殺，到徐克這裡就更不用説了。而客棧的內外險惡，則遠遠超過了胡金銓的設計，客棧開始經營人肉生意，地下有各種秘道，當梁家輝騎馬出現在夕陽西下的龍門客棧前面的時候，所有人的內心和影片中風流的金鑲玉一樣，一起感到莫名的興奮。客棧不僅僅預示著腥風血雨，還預示著情感的波瀾。

　　一直到了大片時代，李安還唸唸不忘胡金銓的客棧江湖。玉嬌龍初走江湖，第一場與江湖人士的惡鬥，就發生在一家酒樓，許多人都會心一笑，因為這場戲和鄭佩佩的女捕快惡鬥山賊有幾乎同樣的節奏。最別致的，是玉嬌龍鬥的江湖人士都有虛張聲勢的外號，和早年的山賊也類似。

　　武俠片的空間存在

　　竹林，則是另一個武俠片最典型的江湖場景。同樣，這個江湖也出自胡金銓的《俠女》。當年此片在戛納電影節獲得技術大獎，這個江湖有很大功勞，俠女從竹梢俯衝的特技，成為武俠電影中的經典，此後，站在樹梢之上就成為一個反復出現的鏡頭。北京電影學院的副教授徐浩峰向本刊介紹：對空間的緊張感的製造，胡金銓是天才，他太明白高低錯落會出現什麼樣的緊張氣氛了，所以他在鏡頭設計上是天才。在《俠女》的下集中，俠女下山，三個東廠高手站在周圍的三塊石頭之上，刺探，假裝逃遁，開打，是真正的小空間，卻讓人聯想到大江湖的無路可逃的絕境，是典型的武林空間。可是到了後來的武俠片，卻基本把人的動作MTV化，只注重演員的動作，非常失敗。

　　將小空間做出大意境，一直是好的武俠片導演的本事：在“笑傲江湖”系列片《東方不敗》中，導演程小東一開始就讓日本浪人在草尖上飛馳，雖然肯定是威亞的功勞，可是鏡頭特寫在腳尖之上，展現了“草上飛”的技巧。而林青霞扮演的東方不敗站在樹巔，則是另外一種江湖氣質。

　　事實上，這些江湖之所以給人印象深刻，得益於中國電影剪輯向西方靠攏。胡金銓和張徹當時改造中國武俠片的時候，中國電影只有300多個鏡頭，而美國西部片有1000多個鏡頭，鏡頭少則進展緩慢，有學者專門研究過胡金銓竹林的剪輯風格，發現最快的鏡頭只有1/6秒，突破了傳統剪輯的慣例，“運動速度超越了現實的符合界限”，加上竹林特有的清氣，成為中國武俠的經典場景。

　　李安在拍攝《臥虎藏龍》的時候，想大家都在竹林裏打，那麼他就要在竹梢上打，他把竹林作為江湖場景的原因説得很清晰：竹林光影斑斕，竹子有彈性，可以在竹子裏面做交叉，倒栽蔥等動作，形成視覺衝突，尖竹又能把人戳死，非常多花樣。果然，在他之後，張藝謀在自己的《十面埋伏》中，把竹林大戰一場戲發揮到淋漓盡致。

　　而李安非要選擇不同點，他覺得，竹子很軟，很性感，他可以讓武打場景變得“意亂情迷”，所以，他讓演員站在竹梢上。當時袁和平作為動作設計第一個反對，他喜歡“力從地起”，講究腰腿有力。他總是質問李安：你要打還是要有意境？李安説都要，他則無奈長嘆：文人説大話。不過，他還是盡最大能力設計了竹梢飛舞的場面，結果章子怡的母親來探班，嚇得當場大哭起來。

　　竹林之戲使得喬治盧卡斯也好奇，因為美國的高科技做不出這種效果。實際上，中國武俠電影中設計出來的江湖，許多都不是玩的場面，而僅僅是一兩秒的意境。比如懸崖絕壁之上橫著走路，樹梢之間飛速盤旋的場景，都充滿了東方趣味。程小東告訴本刊，他是個喜歡幻想的人，所以，他會經常在本來不可能出現場景的地點出現場景。素有“威亞王”之稱的他從拍電視劇集起家，酷愛用土辦法製造各種場景，最擅長的就是讓他電影裏的俠客在各處飛個不停。

　　樹林在他的電影裏呈現出完全不一樣的氣質，最典型的是他的“倩女幽魂”系列，雖然這是鬼片，可是被他和徐克做出了武俠氣質，電影中的俠客燕赤霞和女鬼一起，不斷在樹林盤旋。而《東方不敗》中，橫著身體在絕壁上行走幾乎成了電影中人的常態，這是他的另一個發明，他説，是在電視臺拍攝1500集電視劇的産物，使他什麼都敢於去做。張藝謀的“黃金甲”也用了他的大膽設計，幾十名黑衣武士從天坑頂上降落，周圍全是不可攀爬的懸崖絕壁，雖然武士身上挂著繩索，但是下降的場面，使人想到星球大戰。程小東解釋：江湖必須不斷創造出來，才能引起觀眾的興趣。

　　江湖因什麼而深入人心？也許不僅僅是外在畫面。早在“預備期武俠”中就反復出現的山洞，幽暗、深邃，常常被設立為陰謀所埋葬之地，或者是武林秘籍的所在地。可是只有思考的導演，才能賦予這些江湖不一樣的意義。在李安的《臥虎藏龍》中，山洞是至陰之地，是一切的歸結地點，也是隱藏著慾望，結束一切恩怨情仇的地點。李慕白死在這裡，説明了山洞才是最神秘的江湖。

　　大漠則是開放的江湖。以往香港武俠片無法取景，直到進入內地後，大漠之美才成為武俠片必備場景，這還要歸功於文藝片出身的許鞍華。她拍攝《書劍恩仇錄》，一定要實景拍攝，效果非常之好，可惜耗資巨大，成為前車之鑒。這種局面，直到徐克監製的《新龍門客棧》取景于敦煌才改變過來，武俠展現大漠之壯闊成為常態。

　　俠客的類型

　　非常奇怪，儘管胡金銓竭盡全力在他的電影中塑造俠客的類型，可是給人留下印象的卻是他鏡頭下面的女性。有評論者認為，胡金銓的電影從京劇和地方戲曲中吸收了很多東西，其中重要的一點是人物臉譜化，複雜的人性被抽離，所以他電影中的男性很容易成為善惡忠奸的符號化代表，並沒有多少情感。

　　相比之下，同期的張徹就好得多，與胡金銓正好相反，張徹是塑造男性的代表，儘管他的電影中不考證時代，描寫清朝的電影中男主角不剃鬢角不刮頭髮就出場，可是他有他的美學觀念，大俠總是穿著白衣服，即使是攝影問題無法解決白衣服反光，反對穿白衣服的年代，他也要自己的俠客白衣飄飄地走來。二是主角肯定會死亡，打破大團圓結局。三是打到一定階段，肌肉壯碩的男主角一定會赤裸上身大戰，恍惚如三國時的許褚。他自己説，中國電影一貫以女角為主，他就是要矯枉過正扭轉風氣，結果他開風氣之先的系列電影，成就了一系列之後的動作片明星。李小龍受他的復仇片影響，成龍的醉拳吸收了他的咏春拳系列電影的精華，而吳宇森更是他常年的副導演。

　　男性情誼和陽剛因素，一直是這些電影中最主要的色彩。也因此，中國電影裏的俠客多了起來，不過張徹成就的更多是拳腳功夫片，不像胡金銓專著于古裝武俠片。另外，張徹電影還有致命傷，就是水平高低差別太大，常常讓人覺得不是一個人拍的。這和他自己後期年事已高，精力不濟有關。他拍攝後期的名片《上海灘十三太保》的時候，常常在椅子上睡著了，劉德華他們在前面拍戲，不敢出聲，只在那裏無聲地打來打去。

　　俠女、高僧和市井英雄，毫無疑問是武俠片另外幾種類型。胡金銓首創了俠女類型，和他的男性人物一樣，他的俠女仍然是木無表情，甚至是中性的。有評論者發現，即使是經典名片《大醉俠》中，醉俠給俠女上藥時，兩人的表情都僵硬如石頭，非常尷尬，而俠女在江湖上行走更是冷若冰霜。胡金銓善於拍攝齣電影中的詩意，比如在《山中傳奇》裏面，書生和鬼娘子成婚，他拍攝了一連串的蝴蝶和蜻蜓的動作，全部是山水畫意境，可是，在情感上，他是著名的“感情的疏忽者”。

　　真正把俠女形象複雜化的，是徐克在《新龍門客棧》中的功勞。林青霞扮演的俠女邱莫言事實上就是《大醉俠》中女捕快造型，可是情感卻很細膩，俠骨之外更多了柔弱的氣質。而張曼玉扮演的金鑲玉則是充滿了個人魅力，不是為了俠義，就是為了情感而生活——是古裝武俠電影中很少出現的類型。將武俠電影中個人情感發揮到極端的，是王家衛，他虛構出來的女性，如歐陽鋒的嫂子，盲武士的妻子和賣雞蛋的無名少女，包括人格分裂的慕容燕，都異常孤獨。陷於自己情感的糾纏中無力自拔，這個江湖被寂寞化了。

　　俠女走江湖，肯定都有幾分潑悍，即使是初出茅廬的玉嬌龍也是如此。她對長者毫不留情，對俞秀蓮説：打不贏怪兵器不好，去選，我等你。李安開始還怕臺詞不好，後來想想，很有一種非常惡毒的潑辣感，最終選用。

　　高僧的出現，以及武功高強的東廠太監的出現，還是歸結于胡金銓的貢獻。在《龍門客棧》中的東廠廠公曹少卿出現後兩年，武功高強的太監形象出現在武俠小説中，最著名的是金庸的《笑傲江湖》，包括離奇的武功秘笈《葵花寶典》。

　　而高僧的想象和中國武俠文化中一直存在的世外高人的想象合流，在《俠女》的下集結尾，一位高僧出現，化解了錦衣衛高手的圍攻。胡金銓用自己特殊的鏡頭和剪輯把高僧渲染得武功和佛法都莫測高深，先是樹林、竹影，再是日光、佛影、波光，這種鏡頭在20年後王家衛和徐克的電影中才常常看見。可惜這個錦衣衛高手不懂厲害，不能被教化，枉自喪失了性命。這種高僧的形象，在導演張鑫炎1980年到內地拍攝的系列少林電影中發揚光大。《少林寺》的高僧們形象系列化了，如捨身自焚的方丈，兼具高僧氣質和俗家情懷的師傅，還有固執的僧值，這些僧人統一堅持的是“俠道”，不損害俠義精神。相比之下，新拍攝的《新少林寺》中，方丈既無法力，也無智慧，和尚們就像大盜一樣飛檐走壁去偷糧食，形跡可疑。有些論者覺得，此電影之所以難以達到以往的全民興奮的高潮，很大程度是武俠片特有的倫理在裏面不見了，破壞了人們對高僧的想象力。

　　在武俠系列片中，關德興的黃飛鴻和李連杰的黃飛鴻一脈相承，而且獨樹一幟，成為武俠人物中的一種類型，成就某種神奇的形象。徐浩峰覺得，關德興早期的粵語殘片中的形象，非常有意思，動作不劇烈，可是真符合中國武術的精髓，推兩下，動兩下，只是試探而不是決鬥。打的時候講究恕道，認錯之後就原諒上門挑釁者，動手的武器是扇子、椅子，日常事務是照管自己家的藥鋪，這樣就給武俠人物帶上了生活質地，街坊鄰居都出現在周圍環境裏，生活的氛圍很強大。徐克設計的黃飛鴻也是這樣，他生活在中西交融的廣州市井，周圍的人物是典型的100年前的市井小人物，面對的是國家剛剛被西方科技打開大門的尷尬。包括英雄黃飛鴻也對各種西方科技又愛又恨，他只是一個傳統英雄，對科技他是一個不無可笑之處的學生，很生活化。不過徐克賦予了他更多使命，要求他去挑戰各路西方英豪，與霍元甲一樣，成為揚民族之威的挑戰者，這個形象一直被延續到各種現代武俠片中，包括葉問、陳真都是如此內核。

　　李連杰的黃金時代正是那個時代。許多人覺得李連杰不會演感情戲，可是在黃飛鴻系列中，他顯然是可以勝任的。其實李連杰不能塑造的類型是江湖浪子型，導演楚原在上世紀70年代拍攝了大量的古裝武俠片，把已經陷入低谷的武俠世界拯救出來，靠的就是取材于古龍小説中的江湖浪子，那些漂泊在江湖上的人物，常常説的是：走自己的路，讓別人説去吧。説話機警帶有文藝腔，這些都是李連杰所不擅長的表現。在《東方不敗》中，他演的令狐衝喝酒都帶著一股假勁，是因為他實在是個嚴格守理之人。

　　器之用：從筷子到刀劍

　　對武器的迷戀，肯定是武俠片不容置疑的一個內核，早期張徹電影很好地將武器形象化了，在他著名的《獨臂刀》中，殘缺的刀譜、斷刀、連環刀都紛紛呈現，使得中國人記憶中固有的十八般武器形象化了許多。徐浩峰覺得，其實中國人所使用的武器系統並不玄虛，一支槍，一把劍就足夠了，因為槍乃百兵之王，劍乃百兵之帥，重視的是武器的殺傷力，可是如果真的這麼簡單，顯然無法滿足觀眾的觀賞慾望。

　　真正對兵器迷戀的，肯定是徐克。在他翻拍張徹的電影《刀》裏面，顯示的是刀這種原始武器的兇猛。武術設計董瑋説到那裏還是滿臉興奮，董瑋是香港著名的武指之一，《英雄》、《十月圍城》、《七劍》都有參與。他8歲就演電影，甚至在胡金銓的電影中都有參加演出，熟悉香港武俠片的掌故。

　　董瑋告訴本刊：徐克只告訴他，《刀》裏面的武器要狠，怎麼狠？再怎麼拍攝刀的鋒利也是沒有用的，只能拍刀砍上去的效果。雖然受到香港電影管制的限制，但是裏面的肢體殘缺，血光四濺的場面還是讓90年代的香港觀眾受不了了，影片遭遇了票房失敗。但是徐克對武器的迷戀，他拍攝武器的功力，還是都在這裡展現出來，旋轉鏡頭拍攝斷刀不斷旋轉，鏡頭又剪輯得非常細碎，刀鋒的光彩盡情顯露，雖然是彩色片，卻有黑白片的效果，很多人説看完這電影如同經歷了一次可怕的鬼域旅程。

　　對刀劍的迷戀，是徐克在自己的武俠片中反復出現的迴旋曲。《新龍門客棧》中，周淮安正是用子母劍完成了殺人任務，而片尾是胡人小二的剔肉刀，他的《蜀山正傳》中出現的天雷兩劍合一才能制勝的主題，籠罩了整個影片，可惜只有迷戀早期武俠小説《蜀山劍俠傳》的讀者才能在他的電影中找到共鳴。這部影片之後，徐克電影中的武器似乎消失了光彩，輪到了李安的“青冥劍”。不過，這把劍雖然是影片中爭奪的焦點，甚至一開始就給了劍若干特寫和描繪它的臺詞，但是，這把劍更多還是作為隱喻存在，是女性爭執的慾望客體。真要發揮劍的武器才能，還是徐克。董瑋回憶，《七劍》剛開始，徐克就一直要和他研究出來七把劍不同的使用方式，七把劍代表七個人物的性格，包括了若干旁白，可惜後來電影大量刪節，整個武器系統的精心策劃沒能表現出來。

　　進入內地的武俠大片時代後，整個武器系統越變越精嚴，董瑋和張藝謀合作過《英雄》的早期，武俠用手撥動箭雨成為他們討論的焦點。董瑋説，他是個實在人，他本來的設想是俠客不直接去面對飛來的箭，而是攪動空氣，讓空氣中的灰塵飛舞，氣流導致了箭射擊的偏向，可惜當時的攝影技術無法達到，而動畫技術也還不純粹，所以這個設計沒有成功。但是另一把無名使用的劍的速度，卻通過破雨珠的感覺而實現了。而張藝謀的武俠片中，雖然對武器沒有具體描繪，但是氣勢極大，現在董瑋還對片尾那個萬箭齊發的場面感到欽佩。

　　經歷了《七劍》和《狄仁傑》的努力方向後，徐克的武器夢終於在《龍門飛甲》中盡情呈現出來。魏君子分析説，看徐克的電影特別有意思，可以看出他的努力方向，比如在《狄仁傑》裏，下到鬼市後，鞭子、劍和锏都在發揮作用，肯定是徐克特別想讓這些武器生出光彩來，可是受制于鏡頭和場景，觀眾仍然沒什麼印象。

　　但是在3D版的《龍門飛甲》中，每種武器都有了運動軌跡。例如李宇春使用的飛鏢，短小精悍，可是環環相套，她的大兵器是關刀，符合她女匪首的身份。徐克解説，這種武器的更換，展現的是這個人物能夠在不同狀態下使用不同的兵器，有氣魄，突破人物的心態。周迅使用劍，她的使用方式像老鷹下擊，非常迅捷，擅長在小空間騰挪。陳坤則有三把劍，當他對付真正的高手李連杰的時候，三把劍都要用上，並且和對方的鐵鏈條纏鬥，非常有變化，而且怪異。即使是最後露面的宮廷女間諜，也會用兇狠的蠶絲當武器。顯然，3D技術，使武俠電影中武器的使用方式和人物多了很多設計空間，也在某種程度上圓了徐克的武俠夢。

　　早期的胡金銓電影中，鄭佩佩使用筷子當飛鏢，依靠的是鏡頭剪接，在徐克這裡卻有了發展，難怪有論者評論，徐克的科技化有望走向現代，胡金銓的哲理有望走向永恒，是將來發展的兩大起步點。