是藝術，也是傳媒——論抗戰時期延安木刻版畫的新聞傳播力量

　　新興木刻運動從誕生那天起，便和中華民族的解放事業緊密相關，與廣大人民群眾的命運血肉相連。當時的版畫家以藝術家和革命者的雙重身份出現，如果再加一個身份，那就是新聞工作者。他們不但一手拿筆，一手拿槍，還拿著油墨、滾筒和傳單，以充滿感召力的畫面鼓舞民族鬥志。刻刀就是戰鬥武器，把火熱的戰鬥、生活瞬間刻出來、立刻印出來、隨即發出來，在宣傳思想戰線上發揮了巨大作用，此為優良傳統。版畫藝術是在火熱的鬥爭和生産中成長、發展和壯大的，一批批優秀版畫家以丹心、真情、大美在不同歷史階段所抒寫和歌頌黨的藝術篇章，是黨領導文藝所結出豐碩成果的見證。

　　中國共産覺領導的全民抗戰不僅有革命軍人的浴血奮戰，也有新聞工作者和文藝工作者寫就的抗日救亡畫卷。黨的新聞工作者在報刊上大量刊發抗戰題材木刻版畫，將藝術作品轉化成重要的新聞産品，反映抗日根據地的軍事鬥爭、經濟生産、政治發展，成為建構抗戰時期黨的新聞媒介革命視覺系統的重要元素。這些風格多樣、內容豐富的木刻版畫，不僅鼓舞了中國人民堅強不屈的民族精神，也在反法西斯國際傳播中起到了不可替代的作用——不見硝煙，卻形成了不可替代的戰鬥力。這些木刻版畫不僅成為民族精神的集體記憶，也是黨的新聞史的重要財富，以及百年黨史中光輝的一頁。

　　“創作版畫”與中國傳統的“複製版畫”有所不同。傳統的“複製版畫”是由畫家作畫稿、刻工刻版、印工拓印三者分工而成。而始於德國，流傳于英、法、俄、美、日等國家的“創作版畫”，畫稿、刻版、拓印均由畫家一人完成，如是不僅加快了創作過程，也更能體現畫家的藝術風格和審美追求。20世紀初，我國美術界先驅就在探索傳統美術如何適應社會變遷而進行轉型，版畫藝術亦在其中。20世紀20年代，中國木刻藝術迎來新的發展時期，尤其是經魯迅引進和推介西方版畫藝術，“創作版畫”迅速崛起並且與社會生活聯絡日趨緊密。

　　要傳播得廣，就要廣大人民群眾能夠接受，所以要變革。延安木刻的變革是最早來到延安的一批木刻家面對延安新生活在木刻創作上所進行的。這一時期，江豐的《延安各界紀念抗日陣亡將士大會》再現了延安舉行“紀念抗日陣亡將士大會”的情景；沃渣的《軍民打成一片》刻畫了八路軍戰士幫助邊區農民收割的場景，是對軍民合作的表現。兩幅作品都在內容上反映了延安的新生活，具有鮮活的生活氣息；但在技法和風格上，卻依然保留了他們既有的風格：採用陰刻法，並通過黑白對比組織畫面。然而，這種風格卻很難為邊區軍民所接受。木刻作者們也很快意識到了這一問題，並試圖在木刻創作上進行革新，以開拓延安木刻的大眾化之路。

　　在中國共産黨的支持下，由魯迅首先倡導的新興木刻運動蓬勃發展。魯迅指出：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”木刻講習會借鑒國外“創作版畫”的經驗，結合我國社會現實，倡導青年創作新型木刻版畫，關注現實和人生，堅持為人民服務。在抗日救亡運動的大潮中，木刻社團、木刻版畫刊物很快就成為民族革命鬥爭的號角，它們敏銳地關注並反映現實，立場明確、愛憎分明。版畫作品經過大眾傳播、媒介傳播，不僅增強了進步畫家的創作動力，也使版畫成為一種新聞産品和“藝術武器”。1938年4月10日魯迅藝術學院在延安成立，木刻版畫隨即成為抗日根據地美術的主要形式和根據地報刊的新聞報道形式。

　　為響應中國共産黨的“文藝工作者到前線去”的號召， 1938年底魯藝木刻工作團組建後，在團長胡一川帶領下，魯藝美術系二期的學生彥涵、羅工柳和華山等一行四人首先奔赴太行山抗日根據地。1939年初，他們到達八路軍總部山西武鄉縣後，就開始為報紙刻製插圖、創作故事連環畫，並創辦了《新華日報》華北版副刊“敵後方木刻”。儘管離開延安，深入到了抗日前線，剛剛創建的木刻工作團還沒有擺脫木刻西方化的傾向。

　　延安木刻的大眾化探索切實地體現了“走向人民生活”的實踐。所謂“人民生活”在當時的歷史語境下更確切地説，應是陜北農民生活和陜北農村生活。這既是鄉村民眾動員的重要方式，也切實為藝術創作探索提供了新命題。藝術風格的直接、質樸、簡單、粗糲、強烈，既是接地氣的，也是客觀條件的限制。抗日根據地條件艱苦，學油畫買不到油彩，學國畫缺少筆墨，簡便易行的木刻版畫底版材料來源豐富，複製的要求較低，因而得到認可與推崇。版畫工作者以刀代筆，把為民族獨立的吶喊、為政治理想實現的激情凝聚在黑白畫面上，成為新聞宣傳的有力武器。

　　到底應該怎樣向那些不識字的陜北農民傳播有效信息呢？圖像藝術是最好的手段。至於具體到什麼樣的視覺符號，于鳴1939年就曾分析：“在實際向‘大眾化’方向發展，是從兩方面進行：一方面是藝術手段上，不妨礙大眾生活習慣而影響形式；一方面是為了限制，而引用傳統的舊形式。”這一論述準確概括了延安木刻家在藝術大眾化傳播探索方面的不同道路，尤其後者逐步成為了延安木刻民族化探索的主要道路。大眾傳播媒介圖像中的顯著部分不僅會成為受眾圖像中的顯著部分，也會逐步被公眾視為特別重要的部分。

　　談到文藝工作落後於生産鬥爭需要的情況，朱德拿出日本人利用中國傳統的判官圖製作的《神判》，指出敵人都在利用中國民間傳統形式做宣傳，而我們的藝術卻“筆桿趕不上槍桿”，因此提出“筆桿必須趕上槍桿”的要求。這次談話之後，魯藝木刻工作團決定採用民間傳統的年畫形式，趁著1940年春節之際，製作一批反映軍民生産生活的年畫。當時創作年畫的是胡一川、彥涵、羅工柳和楊筠四個人，還請了年畫工人趙思恭師傅作指導。第一批年畫是臘月二十三印製出來的。正如力群所説：“延安文藝座談會之後，由於文藝工作者們加強了群眾觀點，考慮到農民群眾的欣賞習慣，版畫家們作品的巨大變化，就是減少了畫面的黑的成分，人物的面部也不再用明暗的表現法了，而採用了中國年畫中人物面部的畫法，並多用陽線刻法了”，同時“考慮到群眾對色彩畫的喜愛，因而大大發展了套色木刻”，由此構建起了“延安學派”共同的藝術特色。這是藝術創造的規律，也是新聞傳播學的規律。

　　早在1939年春節前，江豐創作的《保衛家鄉》、沃渣創作的《五穀豐登》兩套新年畫，開創了延安木刻新年畫創作的潮流。1942年以後，古元也開始從“黑古元”轉向“白古元”風格，他再次創作了《結婚登記》《離婚訴》以及《區政府辦公室》《減租會》《馬錫五調節婚姻訴訟》等一系列採取陽刻技法的作品，呈現出嶄新的藝術面貌；石魯則借鑒延安民間流行的“拉洋片”，採取連環畫形式，進行“新洋片”探索，內容主要以宣傳時事、表現群眾生産生活為主，受到群眾的熱烈歡迎。抗日根據地報刊有選擇地大量使用受群眾歡迎的木刻版畫樣式，經過一定的時間和過程在群眾的意識中逐漸形成一套紅色經典符號、革命視覺系統，進而發展成群眾新的政治、文化、道德、信仰、價值觀等規範力量，確立起其對中國共産黨、根據地政府的文化認同、政治認同，並引導其自覺地按照媒介所提供的架構來規範自己的思想和行為。1945年4月9日，美國《生活》雜誌刊載了古元和彥涵的8幅版畫作品，同時發表了標題為《木刻幫助中國人民進行戰鬥》的文章。美國的另一本知名刊物《幸福》也對中國的抗戰木刻版畫進行了介紹。中國的抗戰版畫轉化成了國際傳播新聞産品。

　　中國共産黨領導的報刊充分發揮了木刻版畫在國內和國際傳播中不可替代的作用。這些木刻版畫已經成為黨的新聞史的重要財富、民族文化遺産和視覺符號資本，對於確立國家意識形態的合法性、引領公眾追求社會理想依然具有重要作用。進入新時代，美術的傳播手段和受眾的全新需求日新月異，如何藝術地講好中國故事，延安木刻版畫創作和傳播仍然值得深入研究和借鑒。