 安塞農民畫 |
|
中國的“農民畫”正式被提出來是1958年在江蘇邳縣，不久，各地的農民畫接踵而起，現已遍及全國，並改稱為“現代民間繪畫”。
在眾多的農民畫作者中，陜北的農民畫造型大都從傳統民間美術中借鑒，再結合她們的想像所創作的，更富有濃郁的鄉土氣息。也可以説，那些對剪紙、面花、刺繡掌握熟練的農村婦女，放下手中的針線、剪刀而拿起毛筆調弄丹青時，只不過是換了一種工具和方式而已。她們所畫的仍是長期傳統藝術的積存，加上心中對美好生活的嚮往。那種從心底爆發出來的火花，在民間造型法則的引導下，其創作不只是自由的感情流暢和發揮，而且絕對與專業畫家們從思維方式到表現手法全屬兩樣、別有洞天。這些作品不造作、不扭捏、不無病呻吟，而全是純正的真、善、美流露。
陜北地區的農民畫（包括安塞縣）比其他地區的農民畫更能與傳統的民間造型和傳統觀念相銜接，同時又具有新的創造、新的時代精神。世界上每個國家都有自己特點的農民畫，但有一點，中國陜北的農民畫絕對不同於其他農民畫，那就是傳統文化內涵與原始藝術造型的傳承聯絡。比如安塞農民畫中所描繪的魚、猴、雞、羊等造型，與母體藝術中的剪紙、面花、刺繡以及布製品裏表現的魚、雞、猴等均極相似。雖然陜北農民畫通過那些傳統造型都在體現新構思的情節，但是他們脫離不開古老的傳統陰陽等觀念。這種強烈的特殊文化內涵，構成了陜北農民畫的獨特風格。（摘自《民間，黃河》）
|
|
| 高密撲灰年畫 |
|
">
" class=text>撲灰年畫又稱“抹畫子”，以其起稿方法而得名。這種年畫，由明代算起已發展幾百年了，是山東高密地區民間春節上市的特有的品種。它不同於一般的年畫，共分兩種：一種是全用手繪的，另一種是半印半畫的。手繪的是以柳枝燒制的炭條描繪粉稿（粉本），然後撲抹在要畫的白紙上，一次可撲百張，因而縮短起稿的時間，提高繪製效率。在粉罩手臉、敷彩勾線開眉眼、涮花（或磕鹹菜模花）、描金之後，于重點部分如頭髮、衣服涂上一層明油（即酒精松香液、蛋白或骨膠水），或者局部描金，使畫面光彩奪目。現在高密能畫撲灰年畫的藝人已是人老藝衰，少者不為，已瀕於絕滅的境況。
撲灰年畫有鮮明的地方風格，與其他地區的年畫不同，既區別於附近的濰坊楊家埠，又不同於天津的楊柳青和蘇州的桃花塢。它的題材大都以美女、娃娃為題，描繪日常生活中的情節，記錄了明清和民國初年人民的風情習俗，以大挂子、大橫披、大小條屏等畫幅為主要形式。撲灰年畫既吸收了民間木版年畫的表現技巧，又兼顧了市民階層的欣賞趣味，逐漸形成以人物為主的表現手法，頗受中下層人民的歡迎。從清代中期到民國初年是撲灰年畫的高峰期，一直與當地的木版印刷年畫並駕齊驅。
撲灰年畫的生産地只有山東高密，由於製作地區不普遍、製作方式複雜和運用手繪，它不可能像木版年畫製版印刷的數量那麼多，因而它的保存更加困難。今天能收集到一幅撲灰年畫，已不是一件容易的事情。高密縣文化館收集保存了一批撲灰年畫，十分寶貴和重要。（摘自《民間，黃河》） |
|
| 濰坊年畫 |
|
">
" class=text>由於地理環境的促成，逐漸在全國形成幾大木版畫商埠。河北有楊柳青和武強，江蘇有桃花塢，山東有濰坊楊家埠。其中唯獨楊家埠木版畫是以家族姓氏為集中點的産地。到清代乾隆年間以後，楊家埠木版畫作坊普及繁榮到了“畫店百家，年畫千種”的盛況。在製版的題材上也空前擴大：祈福迎祥，消災除邪，儒、道、釋所尊崇的仙、佛、聖者、天神地等幾乎全部包囊；而吉祥富貴、娃娃美女，戲曲故事，神話傳説，男耕女織、人情世態，山水花鳥、瑞獸祥禽也應有盡有。在年畫形式上分為大門畫、房門畫、屋門畫、炕頭畫；又分為橫批、豎批、方貢箋、毛方子以及裝飾堂屋的中室、條屏、裱屏等無所不包。除了在本省之內發行，甚至在蘇北、安徽、湖北、內蒙古、東北三省都有市場。
然而任何事物都有始、盛、落的發展過程，民間木版畫也不例外。中國民間木版畫威振數百年之後，開始衰落以至於式微了。最重要的原因有三：一、國外新印刷術的引進，機械印刷佔優勢的衝擊；二、社會的變革及戰事的動蕩，導致民生凋敝；三、民俗的變異、思想意識的激變。
山東濰坊木版畫與其他地區一樣，都不可避免地走向蕭條之路。雖然如此，中國民間木版畫在歷史上曾起著無法估量的作用，它伴隨著民俗節令，數百年來給人們帶來美好的希望和吉祥等心理慰藉，以及美化生活環境，確是不爭之實。（摘自《民間，黃河》） |
|
|
|
| 安塞炕圍畫 |
|
">
" class=text>黃河流域的住宅，不論是瓦房、草房、平房或是西北地區的窯洞都是砌土炕。炕周圍的土墻一般以糊紙或抹油漆來裝飾，這些裝飾畫叫做“炕圍畫”。
這次我隨中央電視臺在安塞錄製正月十五元宵節的腰鼓秧歌鏡頭時，晚上被介紹到一戶鐘姓農家過夜。窯洞裏的光線太暗，點了一盞小油燈，只能照亮眼前物象。當我們在一鋪炕上準備脫衣鑽被窩時，我定睛向墻上看去，延續的炕圍畫在朦朧中出現。我快將油燈往前舉起，不禁震驚了。這是一組少見的炕圍畫精品！是民間手繪的，勾墨線，著淡色，最後涂了一層清油，油色因變黃，將畫面統一在一種既古樸又高雅的色調中。畫是由傳統的民間美術題材組成的：魚、蓮、貴子、雲勾花紋以及牛、羊、龍、鳳，疏密相間，搭配得當，精彩之極。原來炕圍畫就是房主鍾大娘所繪。她看到我們興奮的樣子十分藐視，因為她對自己的作品並不滿意，認為這個水平不該引起北京來的人如此讚賞，也就是説她還能畫出比這更好的作品來。
炕圍畫是北方民間結合生存環境的一種自然裝飾的發明創造，它是多種多樣的。真正以手繪製作而成的很少，尤其是由農民自己畫而不是由工匠描繪的。其實它是一種獨立的文化藝術，應該有人專門收集考察。中國的文化層太厚、太大，人們還不可能把視線集中在民間的炕頭上。可惜的是當人們開始醒悟，著手研究時，炕圍畫已由於民宅現代化的衝擊而日漸消失。（摘自《民間，黃河》） |
|
| 鳳翔木版年畫 |
|
">
" class=text>據考證，鳳翔在明正德二年（1507）以前，已有十戶左右以製作木版畫為副業，距今已有四百七十多年曆史。到了清末民初，鳳翔縣周圍的木版畫畫局已有十幾家，而農家作坊也發展到百餘家。
鳳翔木版畫在原料上，由原用刺白粉的四川土産竹黃紙、傳統礦物、植物顏料，慢慢改用手工連史紙、機制白紙和進口的化學酸、鹼性顏料。它吸收了其他省木版畫的優良傳統，又吸取了漢唐壁畫、石刻及古代繡像插圖、秦腔的身段造型，結合民俗需要和人們的審美趣味，再經過歷代藝人不斷加工創造，逐漸形成鳳翔木版畫獨特的藝術風格和濃郁的地方特色。它贏得廣大農民的喜愛，成為春節必備的年貨，是百姓不可缺少的精神食糧。
鳳翔木版畫生在農村，長在農村，從畫稿、雕版到印刷都是鄉人親自動手；其中包括請鄉村廟宇畫匠設計操作。它緊密配合民俗和農民的喜好，樸實大氣，刻線剛強有力，色彩簡練明快。鳳翔木版畫與其他地區民間畫局作坊的作品一樣，首先製作和經營的是門神、灶王、土地神、天地爺、穀雨節氣畫等；然後發展到墻畫（年畫）、窗花畫；再配合傳統迷信的各種灶馬、紙牌、“箱底畫”、神符法咒畫等，品種繁多，應有盡有。
在技法上，由印墨線手工染色，慢慢改變發展成全部套版印刷，並且粗細貨俱全。門畫分大、中、小門神，灶王神有單灶、雙灶神；花瓶、燈籠灶多為貧苦人家張貼；墻畫有橫、豎頁，分大、中、小三型，都是喜氣吉利、祛邪保平安、招財進寶、貴子滿堂等逗人喜愛的花樣題材。（摘自《民間，黃河》）
|
|
| 朱仙鎮年畫 |
|
">
" class=text>在宋代，朱仙鎮生産木版畫已享盛名。據李步青、廉方編寫的《岳飛與朱仙鎮》中談朱仙鎮木版畫：“紅紙、門神係舊習過新年之消用物，為鎮中最著名之特産，往昔盛時，業此者三百餘家，出品盛銷于臨近各省，大有獨佔市場之勢。”
應該説朱仙鎮的木版畫生産，比後來興起的幾大木版畫商埠的歷史早得多。分析現存的朱仙鎮木版畫特色，不僅民間味十足，造型與線刻也很拙樸飽滿，而且畫面充滿了精悍有力的感覺，與中原人民所具有的憨厚、耿直、質樸無華的氣質相吻合。
二十世紀三十年代，魯迅先生曾對河南朱仙鎮木刻畫作過評論：“朱仙鎮的木刻畫樸實、不染脂粉，人物沒有媚態，色彩濃重，很有鄉土味，具有北方年畫的獨有特色。”魯迅生前很喜愛木刻畫，尤其民間木版年畫。在他收藏的四十三幅民間年畫中，朱仙鎮年畫佔了十二幅。河南木版畫産地，還有盧氏縣、週口縣、汝南、和嘉、正陽等地，自古以來都有木版畫作坊，只是朱仙鎮由於各種原因，形成了河南木版畫的代表産地。（摘自《民間，黃河》） |
|
|
