大型人文紀錄片《當盧浮宮遇到紫禁城》劇照

    【核心提示】國家在紀錄片生産中扮演主導性力量，承擔著紀錄片生産宏觀上的選題方向、基調把握、成果評估的角色，對紀錄片的生産起到了導向作用。1978年以後，由於新聞紀錄電影的衰微和電視機的普及，電視紀錄片逐步取代了新聞紀錄電影的地位，因此國家也不斷提高對電視紀錄片重要性的認識。國家的因素對於各個層面的紀錄片生産尤其是國家意識形態的選擇和把握，具有決定性的影響。

    民族國家是人類迄今為止最為有效的國家組織方式。民族國家的統一是近代中國仁人志士追求的國家理想。美國學者安德森認為，民族國家是“想象的共同體”。資本主義條件下印刷媒介的興起，使以想象的形式創造現代民族國家成為可能。民族國家的存在依賴共同體內部成員的認同。但僅靠想象並不能完成民族共同體的建構。誠然，穩固的民族國家共同體需要有真切的歷史作為基礎，在歷史之上才能逐漸建構民族的文化形象和國家形象。而紀錄片一方面以真實為特徵，另一方面又需要與歷史直接對話。因此，它是表現民族國家形象的最好載體。紀錄片中的國家話語能夠喚起並持續凝聚國民對國家和民族的身份認同。

     紀錄片題材與敘事策略的多樣化

    當代紀錄片始終擔負著用影像製造民族國家認同、傳播愛國主義的重任。1978年以來，以民族國家為核心話語的主流紀錄片，題材逐漸豐富，手法逐漸多樣，表達方式也逐漸與世界靠攏。同時，隨著西方紀錄片及其理論進入中國，中國主流紀錄片也借鑒了它的部分理念和方法，調整了現實主義的敘事策略。

    在談到中國的時候，人們往往最先提到的是地大物博、歷史悠久，而這兩個題材正好也構成了新中國成立初期紀錄片對民族國家再現時最重要的兩個來源。借用傑姆遜“寓言”的觀點，以大好河山為主題的紀錄片本身就是一種民族寓言。它意味著“重整山河”，意味著新的開始。當國家從動亂中走出來之後，重塑民族自信心和國家自豪感的最好辦法就是繼承文化歷史遺産，把它們作為生産愛國主義的原材料。事實上，這些紀錄片的用意又何止在“山水之間”呢？

    新千年以後，隨著國家整體實力的提升，除文化風光、歷史遺跡、偉人紀念題材之外，紀錄片中的國家話語開始與當下的重大事件結合起來，對事件反映的深度也大大超過了以往普通的新聞紀錄片。值得注意的是，這個時期的紀錄片製作人開始意識到，某些具有獨特政治和文化資源的片子潛藏著大量的商業價值。因此，紀錄片開始引入了商業營銷的理念，即通過紀錄片來“營銷國家”。

    除了題材的不斷豐富，現實主義的敘事策略也不斷多樣化。現實主義題材如何在“宏大敘事”和“細小敘事”之間取得平衡甚至和解，是主流紀錄片力圖解決的問題之一。20世紀五六十年代的紀錄片無一例外都是“宏大敘事”。到了八九十年代，紀錄片出現了“細小敘事”的轉向。然而，中國電視紀錄片界的“細小敘事”並沒有取消“宏大敘事”的存在。這在代表中央級電視紀錄片製作機構中體現得尤其明顯。中國近年來成功的紀錄片很多是在堅持宏大敘事的基礎之上，實現了兩種敘事的對接。有些研究者習慣將“國家—個人”理解成二元對立的模式，這是需要反思的。任何一種表述行為本身都是歷史的、政治的和社會的，“宏大敘事”對“細小敘事”的接納，體現了“宏大敘事”的變化。

     紀錄片生産主體的結構性要素

    中國當代紀錄片尤其是電視紀錄片，通過再現現實題材體現國家話語，是通過獨特的生産體制實現的。其中，生産的主體性要素有三個：一是作為紀錄片生産主導力量的國家——控制者要素；二是作為紀錄片生産具體組織單位的各種製作機構——組織者要素；三是直接從事紀錄片生産的編導等——生産者要素。這三個要素之所以能構成電視紀錄片生産體系的結構性主體，是由當代中國的國家特點和電視格局所決定的。

    國家在紀錄片生産中扮演主導性力量，承擔著紀錄片生産宏觀上的選題方向、基調把握、成果評估的角色，對紀錄片的生産起到了導向作用。1978年以後，由於新聞紀錄電影的衰微和電視機的普及，電視紀錄片逐步取代了新聞紀錄電影的地位，因此國家也不斷提高對電視紀錄片重要性的認識。國家的因素對於各個層面的紀錄片生産尤其是國家意識形態的選擇和把握，具有決定性的影響。

    在國家之下是作為組織者的各級電視紀錄片生産機構，其中主要是各級電視臺。《生活空間》等紀錄片的組織運作模式在國家級電視臺——中央電視臺落地生根，産生了兩個方面的影響。一方面是製片人制度、欄目內部承包等做法使得體制內達成了某種程度的溝通。很多體制外的紀錄片人參與到主流電視紀錄片的生産中來，從而豐富了節目形態，並創新了傳統的紀錄片生産模式和紀錄片話語。另一方面，這也給地方電視臺樹立了榜樣。很多地方電視臺照搬了央視的做法，有的甚至走得更遠，推出了紀錄片工作室、創作室。這種從“單位化”到“公司化”的變化，成為1990年代紀錄片走向市場的一種模式。

    需要説明的是，國家話語的實現與生産者性質有著直接的聯絡。今天的中國電視紀錄片，大部分仍是電視台獨立生産的。20世紀90年代以來，電視臺與國家機關部門、地方政府、大型企事業單位，或是民營的電視製作機構展開了一些合作，此外，還有少量民營製作機構獨立生産並獲准在電視臺播出的紀錄片。電視紀錄片也與新聞消息類節目不同。根據規定，新聞消息類節目只能由電視台獨立生産。因此，電視紀錄片的生産空間、生産主體、生産過程相對複雜得多。

    在控制者、組織者的後面，是紀錄片的直接生産者——編導，也可以稱之為紀錄片工作者或紀錄片人。紀錄片生産者的構成狀況、生産狀態，是紀錄片生産的第三個結構性要素。如果我們將時間稍加延伸，會發現一個紀錄片生産者的變化軌跡。優秀的紀錄片人可分成崇高理想型、職業理念型及文化自覺型等類型。

    在厘清當代中國電視紀錄片生産的主體性要素的基礎上，這三方結構要素之間的關係就成為學界需要面對的問題。在紀錄片生産中，作為控制者要素的國家、組織者要素的機構與作為生産者要素的編導個人之間，是一種相互制約的關係與過程。這其中既有國家制約機構、機構制約個人的邏輯，也包含了個人影響機構、機構影響國家的紀錄片生産的逆向流程。這也正好對應了社會學的“結構—行動”的關係。

    一方面，我們習慣於將結構的決定性作用放在首位，即國家與機構通過制度建構、提供經費、評獎處罰等途徑決定了紀錄片生産個體的行為。另一方面，個體的行為也能反過來影響機構和國家對於紀錄片生産的控制。作為個體的紀錄片編導既可以個人的志向、態度，也可以自己的生産成就來影響紀錄片生産機構，乃至影響整個國家的紀錄片生産。當國家制約生産機構，並通過機構制約紀錄片生産者個人的時候，生産者個人的行為選擇也會在一定程度上影響紀錄片生産的國家意圖。

    （本文是教育部項目“誤讀、挪用與吸納——國外紀錄片理論與流派的中國化研究”的階段性成果）

    原文作者：陳一（蘇州大學鳳凰傳媒學院）