京劇：演“技”還是演“戲”

戲劇演出 來源：中國文化報 2017年09月18日 14:41 A-A+
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圖為京劇武生名家張世麟先生

天津京劇院供圖

　　演“技”還是演“戲”？這個幾乎不能構成問題的問題，已經困擾京劇很久了。戲劇當然要鋪陳劇情、塑造人物，而非單純展示技巧，就像説話是為了傳情達意，而非賣弄詞彙和辭藻。但爭論總有原因，我們或許真的應該回到戲曲發生發展的源頭，思考一些最基礎也最本質的問題。

　　王國維説中國戲曲是“以歌舞演故事”，歌舞與人類日常行為方式的巨大差異決定了它不可能如實地再現生活。寫意允許適度抽象和誇張，但與西方現代派戲劇的變形不一樣，中國戲曲始終都在非常認真地描摹生活，只不過在“意”和“有”難以兼得的時候要借助虛擬，把眼睛看不到的“有”轉化為心靈能感覺到的“有”——“摶虛成實”，並且，為避免過於個性化的虛擬造成信息傳遞障礙而將一個個“有意味的形式”——程式固定下來，也就是戲曲的“技”。如果説寫意性是京劇的創作思維，那程式就像細胞之於生命、語詞之於文章，是一齣戲的最小構成單位。作為構成美和呈現美的藝術元素，程式在漫長的歷史歲月中經過高度提煉概括，逐漸獲得了獨立的審美價值，就像書法線條可以脫離字意成為純粹的審美對象一樣，不依賴於劇情和人物，我們也一樣可以欣賞水袖的曼妙、唱腔的婉轉和武功的驚心動魄。“技”擁有了獨立的審美個性和發展軌跡，也形成了自身的藝術規律和要求，並與人們的審美感受、審美觀念相互影響、相互促進。“戲”和“技”都在不斷發展變化，在戲劇建構的同時，也建構起了美輪美奐的戲劇表演技法，這是中國戲曲無與倫比的藝術特性，正如李澤厚所説，中國戲曲“實際上並不以文學內容而是以藝術形式取勝，也就是説以美取勝”。

　　“技”的確有獨立的審美價值，然而我們單獨欣賞一段技藝表演時的審美心理，還是和欣賞戲中之“技”有很大區別的，換句話説，戲中之“技”從來不能脫離劇情和人物而存在。事實上，程式從來不是無源之水，即使是像“雲手”這種在今天看來只有美觀意義而無具體含義的純形式，也同樣經歷了從模倣現實到抽象化、符號化，由再現到表現、由內容到形式的積澱過程，何況是那些還能清晰看出意義所指的程式呢。無數有關故事和人物的內容、想象、觀念積澱在形式中，賦予其寫意性與象徵性，這就是程式的“意味”？如果在運用程式的時候，捨棄了對“意味”的體察而只追求外在形式美，那就不是在演戲而是在賣藝了。其實，即使是一段晚會上的清唱，倘若不忠實于戲劇情境，也只能是沒有生命力的一般形式美，如同把活潑潑的書法變成了呆板的美術字。京劇的表演手段如此豐富，為什麼有時一場演出看下來，卻好像只有“技”而沒有“戲”？只有滿臺身懷絕技的人，卻沒有人物？“技”，最初是為了更好地表現“戲”而被創造出來的，它的不斷打磨也是為了讓“戲”更精彩，一旦“技”成了最高理想和唯一追求，戲劇就失去了靈魂。能飚高腔固然好、能翻跟頭固然好，但掌握了這些並不意味著就能生動地刻畫人物。“戲”是“技”存在和發展的前提，當“戲”被忽視，“技”就失去了存在的理由，更無法精進了。

　　中國戲曲那些開宗立派的名家無不以紮實的行動顯示出對“戲”與“技”的精準把握，既要通過對技藝的錘煉編排增加審美感受的強度，讓觀眾感覺過癮，同時又始終堅持讓“技”為“戲”服務。在京劇《戰冀州》中，武生名家張世麟先生首創了540°翻身的高難度技巧，這個技巧應該怎麼用？馬超在劇中有“三摔”，是每次都用嗎？當然不是，張先生只在第一摔時用了540°，因為這裡表現的是馬超驚聞噩耗，悲痛欲絕，從馬上滾落下來，適宜用旋轉。而後面的摔，都與滾落馬鞍沒有關係，不用打轉兒。特別是第三摔，絕對不能用540°，因為這裡表現馬超懷抱幼子的屍首，暈厥倒地。作為一個父親，無論如何都會護著孩子，即使昏厥也一定會緊緊抱著孩子。若要完成540°，就必須在起范兒時盡可能伸開雙臂，把抱變成了抓或者提，這是嚴重不符合劇情和人物情緒的。可見，張世麟先生在安排技巧時，充分考慮到了情節和人物的合理性。後人在繼承這齣劇目的時候，是不是也應該重溫前輩創作時的心路歷程，在蘊藉的“意味”中施展身手呢？否則，技巧展示得再圓熟，看起來也只能像個運動員而非藝術家。

　　能否正確認識“戲”與“技”的關係，也在某種程度上影響著京劇傳承與新劇目創作的質量。在流派創始人相繼離去、流派意識卻空前強化的後流派時期，究竟應該如何繼承流派？是滿足於模倣那些被大師們使用過的程式技巧，還是那一種使大師能夠成為大師的流派精神？“不似之似似之”，觀眾所希望看到的“高水平傳承”，不是要求現在的演員簡單機械地重復前輩大師的一舉一動，而是要像他們那樣在深刻體察劇情與人物的基礎上，順應時代審美需求的變化，巧妙運用程式，進而形成鮮明的個人風格，這才是流派精神的內核。所有“梅派”傳人都演《宇宙鋒》《太真外傳》《霸王別姬》，但有幾人能像楊榮環、言慧珠那樣將無奈表現得如此深沉，將情到濃時的歡悅、置生死於度外的從容表現得如此可信？同樣，所有“程派”傳人都在演《鎖麟囊》，又有幾人能像李世濟那樣演出富二代的嬌縱天真？這些第一代流派傳人在繼承流派藝術特色和技術技巧的同時，非常自覺地沿襲了前人的本體性思維和開創性思維，並結合自身條件，以新的創造豐富和發展了流派表演藝術，是“高水平傳承”的典範，更是“移步而不換形”的典範。

　　由於文人與藝人、理論家與演員歷史上形成並延續至今的微妙關係，中國戲曲的批評與實踐長期存在著兩套立場、角度和表述方式大不相同的話語系統，給很多基本問題的闡釋帶來難度，往往大家明明是一個心氣兒，説出來的話卻迥然不同。當一位京劇老藝術家説京劇不要塑造人物的時候，他的意思並不是將京劇等同於武術雜技，而是不要照搬西方戲劇的方法，要用京劇的思維方式、藝術語匯去想、去創造。相信這種割裂會隨著時代的進步、演員社會地位與文化水平的提高、評論家對戲曲創作實踐的重視而逐漸消除。當前，新的歷史語境為傳統藝術帶來新的生存壓力與動力，或許也將推動一場廣泛、深入而持久的有關傳統藝術精神的自省。演人物、講故事、展示美，是京劇作為一種戲劇樣式所應履行的基本職能，更是京劇的初心。重拾初心，才有未來。