從京劇當年的繁榮説起

戲劇演出 中國文化報 2016年06月08日 10:25 A-A+
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　　我們需要以高度的冷靜，從歷史源頭上剖析我們的優勢和我們京劇文學的先天不足和後天失調。這是極為繁重的長期的歷史任務。但是我感到有些京劇同仁，至今還有某些似是而非的片面思想。比如有人愛説，我們“京劇博大精深”，卻不願説也還有許多不博大不精深之處。有人常説，京劇是“看角兒的藝術”，卻忘了京劇首先是集體性藝術，必須是在藝術完整的前提中才能看角兒。更有人強調説“京劇姓京”，卻忘了京劇的父母姓徽姓漢，並不姓京，經過創新改革，未來的子孫也未必一定姓京。如果老是在歷史的繁華中自我陶醉，京劇的前途是危險的。

　　近年我一直想寫一篇探討京劇從繁榮到衰落的文章，幾次執筆，越寫越亂，深感年老遲鈍，力不從心，勉強寫成本文，也已過長，而且沒有説透。現在勉強發表，只是希望引起讀者們更多關心京劇振興問題。

　　中國京劇大致形成于1840年(清道光二十年)前後。由那時到1911年辛亥革命清朝消亡再到1949年新中國成立前，100多年都生存于舊社會。連到新中國成立初期17年，京劇一路順風，達到高度繁榮的程度。不幸遭遇文化大革命的迫害，大傷元氣。粉碎“四人幫”後雖然有所恢復，但改革開放以來，環境大變，在全球競爭中京劇又急遽衰弱下來。今天京劇的景象同過去繁榮時期相比，落差之大令人心驚。京劇人士紛紛探討衰落的原因，我以為要尋找今天衰落的原因，首先要探討過去何以繁榮的原因。因為今天的衰落當然有今天的社會原因，也必然有過去的歷史原因。

　　我近年來常常思考這方面的問題，有些想法，也有些不明白之處。這裡先提出來供關心京劇前途的同志們考慮，希望能展開一次討論。我的思考還很散亂，不成系統，只供參考。

　　(一)我以為首先必須解決的一個問題是，1840年起正是中英鴉片戰爭中國失敗割地賠款，此後又多次外敵入侵，打入北京，帝後逃難，社會混亂，民不聊生的100年，為什麼卻恰恰是京劇繁榮昌盛，而且是從北京開始的100年?

　　我想可以解釋：中國地大人多，北京幾經戰亂破壞，終是首都，政治文化中心，人民經濟文化水平還是高於內地，人文薈萃，富貴階層不少。上海和江浙一帶經濟發達，而且還在發展。清朝和北洋軍閥等統治者也需要歌舞昇平的局面，這給了京劇的生存空間。

　　我沒有查到原文，好像恩格斯説過，歷史上有些文藝繁盛階段同當時的政治經濟形勢不一定是正比的。京劇可能即是一例。但我還是有所懷疑：這種時代背景下發展的京劇，儘管繁榮，是否達到十全十美的繁榮，有沒有時代的局限性呢?我覺得還應該探討。

　　(二)京劇的發展繁榮，同其他劇種一樣，最根本的推力當然是觀眾。

　　從18世紀末開始，徽班已在北京經營了四五十年，有了觀眾基礎。時間一長，觀眾可能會顯示出某種對藝術上有不滿足的情緒，徽班名家程長庚等自然也會有所敏感，徽班原先就吸收過漢調的東西，至此更廣泛吸容漢調、梆子、京腔等，大大提升了藝術吸引力，也就獲得更多的觀眾。而觀眾群中，又應分為兩部分：一是人數眾多的市民和基層勞動群眾，二是中上層坐前排的富裕階層，他們人數較少，但鑒賞水平和影響力更大。這兩方面的觀眾戲迷不斷買票看戲，不僅經濟上養活了京劇藝人，而且他們的審美情趣和藝術偏愛都會直接影響京劇藝人的藝術創造。比如勞動人民大都喜歡武戲，喜歡包公乃至黃天霸等可以代他們打抱不平的人物，上層觀眾更講究演唱的韻味。更可注意的是，勞動人民還為京劇輸送大量人力。窮苦人子弟考科班學戲，是找碗飯吃，有才有貌的幾年內就能成名養家以至富裕，能力不強的也可做龍套武行(對戲班説則是廉價勞動力。而且也確實從中出現不少各行各路的人才，最突出的代表比如程硯秋)。沒有勞動人民的熱愛，不可能有京劇的繁榮。上層觀眾中又有少數人文化更高，更愛京劇，他們同大名角兒交朋友，更具體細緻地從藝術到生活，指導幫助，成為高級參謀或教師。他們對京劇的繁榮是有相當積極作用的。代表人物比如羅癭公。

　　京劇受到北京廣大觀眾的愛護培養，藝術上初步成熟。為了擴大影響，藝人們首先出征南方經濟文化最大城市的上海，取得巨大成功，不僅發展了大量觀眾，更且激發了南派京劇的誕生。更由此走向全國，成為第一大劇種。京劇的繁榮發展，永遠不能忘了觀眾。但是也必須注意，這裡所説的觀眾，只是舊社會那個時代的觀眾，並且是那個時代北京上海的觀眾。他們養得起京劇，又有他們思想文化上的局限性。當時的勞動人民觀眾的思想意識還有許多陳舊的東西，藝術欣賞能力也還不高，即使上層觀眾也不會要求有深刻人生哲學和社會思想的戲。

　　(三)京劇的繁榮，是觀眾同京劇相向而行相互擁抱的結果。

　　觀眾不斷提出文化要求，顯示審美趨向，京劇就要不斷提高自己的藝術創造以求適應。那時的京劇人不可能有自覺的為人民服務思想，但當然會有專業的上進心，做班底也會有職業的責任心。那時京劇初步形成，前途廣闊，競爭激烈，又沒有“徽班姓徽”“漢調姓漢”的門戶之見，相互吸收交流，藝術上提高很快。不過二三十年就達到繁榮的程度，這是全體京劇前輩們勤奮努力的結果。但這裡我想強調一點：我以為更應該重視並研究的，是在走向繁榮過程中，每個階段的領軍人物的情況和作用。因為任何文藝樣式，有沒有德藝雙馨更有改革創造精神和能力的領軍人物，有什麼專業的人物結果是大不一樣的。一提元雜劇，我們立刻會想起的是關漢卿、王實甫等大劇作家，一提起明清傳奇，就是高則誠、湯顯祖等等也是劇作家，還有魏良輔等音樂家。京劇呢?我們不能不首先舉出大演員程大老闆程長庚。作為在北京長期演出的徽班大演員，是他(當然地會有搭檔助手等)首先敏感到北京觀眾對徽班提高藝術水平的希望，是他，自己就經歷過徽班過去吸收漢調等兄弟劇種的營養，具有高度創造革新精神，知道徽劇有能力更有必要廣泛吸收，必須創造革新，於是他向漢調向梆子向京腔等劇種伸手，在不長時間裏就凝聚成一個出於徽劇又已不像徽劇的樣式。他沒有想到要起個劇種名稱，而是觀眾們叫出了“皮黃”這一口頭稱謂。一直到出征上海後，是上海人對北京來的戲才冠以“京劇”大名。程長庚那時不可能有高度理論修養，只是憑藉當時表演藝術家的深刻感受，走在了歷史的前頭，成為京劇史上第一個領軍人物。其後多少年又出現了一個也是演員的領軍人物譚鑫培。我們現在都知道他創造了影響深遠的譚派老生藝術，但我想，在他之前，徽劇多方吸收營養的過程中，很有可能會有各項藝術上不夠協調之處，譚鑫培正是通過他對唱腔上連帶表演上多種因素的融會貫通，成為和諧的一體，提高了當時佔京劇主導地位的老生唱腔和表演(還有武生)。到了辛亥革命前後，又出了也是演員的梅蘭芳、程硯秋等新的領軍人物，他們和夥伴們繼承了程譚的業績，不僅把旦行的藝術地位，大大提高，更推動了京劇整體更上層樓。領軍人物的出現是劇種的幸運。當然，也還要注意，領軍人物也是各有特點和時代限制的。元明時民族戲曲還在創始，迫切需要文學基礎，需要劇作家，於是出現關漢卿等等，而他們所能繼承的，只有唐詩宋詞和民謠等，到了高則誠、梁伯龍等更多是高級文人，他們講究文學性，引領出一個時代的傳奇文學劇作，立下歷史功績，卻走上高深典雅之路，脫離了群眾。京劇從多種地方戲中産生，觀眾多，演出多，演員多，領軍人物自然落在大角兒身上。幾代大角把京劇表演推向高峰，世界特有，然而卻忽略了文學的基礎價值，成為這個最大的綜合藝術的一塊最大的短板。

　　(四)任何戲劇樣式都是以文學作為這種綜合藝術的基礎，這是常識。基礎厚實，是演出成功的首要保證。

　　京劇形成初期，是以從徽班漢調等帶來的大量摺子戲作為自己的文學基礎。這些摺子戲大都來自古舊小説、民間故事等的改編，優點是通俗易懂，適應了當時觀眾和藝人的水平，京劇從來感覺不到劇本荒，講究的是誰肚子裏有多少齣戲。從長遠來看，卻實在是給京劇留下了巨大的隱患。摺子戲大都是有情節但結構不完整，有人物卻很簡單，臉譜化，有語言卻常是套話，甚至不通。長時期演下來其後果最明顯的首先就是，演員們包括角兒感覺不到京劇文學的必要性與重要性。現在不知道程長庚當時怎麼想，只知道他曾請了一個會編戲的演員盧勝奎，要他再編一些三國戲，他寫了一些成為保留劇目的戲，但他終不是關漢卿、湯顯祖，沒有寫出經典大作，無補大局。因此可以説，京劇從它形成時起，繼承了大量前賢的舞臺藝術優秀傳統，卻忽略了繼承關漢卿、王實甫、湯顯祖等的文學傳統。

　　這一點，到了譚鑫培時期也未見改變。

　　一直到辛亥革命時梅蘭芳成名後，情況才開始有變，他的文化高參們敏感到，時代變了，如果沒有新的完整本戲，對梅的表演藝術提高不利，更對京劇和梅的社會影響不利。這是正確的思想。他們於是自己寫，也請文人寫。一時蔚然成風，大約20年上下，專為四大名旦量身定做的戲據説就有一百三四十台。可惜的是這些劇作家文字通順，辭藻華美，卻除了翁偶虹等個別人外，都不是真正劇作家，流傳至今的作品也就是三五部而已，對京劇文學的軟弱一面沒有起到多大作用。

　　上海方面出於對摺子戲的不滿足，創造了連臺本戲的文學樣式，結果更糟，出現了所謂惡性海派，同當時的《大劈棺》、《紡棉花》、《戲迷傳》等等構成京劇的一股逆流。

　　由於京劇沒有《竇娥冤》、《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》這一等級的作品，只滿足於摺子戲的水平，我們很容易感受到：一、京劇界長期不去努力尋找或培養劇作家，即便名演員們不僅沒有或極少代表性整本大作，連想整理加工摺子戲都極為吃力。梅蘭芳早就説過，一個《宇宙鋒》他就修改了一輩子。二、即便名演員各有了五七個精彩摺子戲成為自己的代表作，但表演藝術上再努力也只能達到個人演某幾個角色的特點的突出，最多也就達到個人獨創的流派，而不能成為一個劇種的經典文學作品和大師的完整的經典舞臺演出。這兩者是有區別的：前者雖然也是劇種的光榮，但首先是個人的成就;後者則是劇種的集體財富。三、沒有劇作家沒有完整的新作品，對劇種同時代精神的結合是極為不利的。前面提過京劇極少呼喊國難的聲音。這裡可以更突出地説，“九一八”事變之後，日本帝國主義侵華日亟，國勢危急，京劇領軍人物都義憤填膺，最後只有梅蘭芳整理演出了《抗金兵》、《生死恨》，周信芳寫了《明末遺恨》、《徽欽二帝》，也就僅此而已。這些不都是文學底氣不足的問題麼!

　　還應該再説幾句摺子戲問題。摺子戲的文學素質雖然淺俗平弱，終是京劇老家底，其中當然也會有些閃光之作。不能丟棄，必須進行全面的鑒別整理加工工作。這是一項歷史任務，解放初曾做過一陣，被“文革”給革掉了，這是今天振興京劇，提高京劇水平仍然必須儘快著手的工作。

　　對於認真抓緊京劇文學，提倡完整的深刻的本戲，培養京劇作家，應該説是從抗戰時期延安時期開始的。《三打祝家莊》、《逼上梁山》是其濫觴。從那時起，反反復復達到今天。其中也曲折複雜，但這裡篇幅有限，無法多談了。

　　京劇當年繁榮時的觀眾今天完全變了，京劇的幾代隊伍今天還在努力奮戰，但是還很難涌現出有大能量的領軍人物。我們今天有黨和國家的領導，但黨和國家不可能代替我們去創造。關鍵還在我們自己。我們需要以高度的冷靜，從歷史源頭上剖析我們的優勢和我們京劇文學的先天不足和後天失調。這是極為繁重的長期的歷史任務。但是我感到有些京劇同仁，至今還有某些似是而非的片面思想。比如有人愛説，我們“京劇博大精深”，卻不願説也還有許多不博大不精深之處。有人常説，京劇是“看角兒的藝術”，卻忘了京劇首先是集體性藝術，必須是在藝術完整的前提中才能看角兒。更有人強調説“京劇姓京”，卻忘了京劇的父母姓徽姓漢，並不姓京，經過創新改革，未來的子孫也未必一定姓京。如果老是在歷史的繁華中自我陶醉，京劇的前途是危險的。