百年無極:以東方視角賞讀西方經典的藝術之旅

來源:中國文化報 | 2022年08月15日 16:35
中國文化報 | 2022年08月15日 16:35
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 園丁(油畫)  1889年 文森特·梵高

園丁(油畫)  1889年 文森特·梵高

“無極”,來自東方的古老智慧,是無邊無際、無差無別,是世界誕生前的原始狀態;也是修行者在開始修行之前應進入的狀態,在此之後,方是擺正身體、平衡雙足,讓思緒與呼吸平靜、放鬆。這種狀態也許是從東方視角體察歐洲現代藝術事件的一個極佳的心靈狀態。

19世紀到20世紀的意大利,經歷了陣痛,充滿了變革,也懷抱著希望。100多年之間,意大利的藝術風格充滿變幻,在形式與觀念、具象與抽象、色彩與線條、傳統與創新之間上下求索,通過不斷地自我否定、顛覆、毀滅、創造,與歐洲同時期的偉大藝術家合力描繪出一個五彩斑斕、百態眾生的時代。

“無極”,也是對歐洲藝術史這風起雲涌年代的一曲讚歌。正在中華世紀壇舉辦的“百年無極——西方現當代藝術大師作品展”的敘事結構和展品的選擇,雖然無意進行東西方美學的對比,但是這一時期歐洲藝術在闡釋和表達上呈現出的諸多特點,還是給來自遙遠東方的我們留下了許多想象的空間。

不可能的人體

從海耶茲到莫迪利亞尼

“人體”題材無疑構成了第一個值得思考的主題。在中國藝術中,人體是與景觀融為一體的。正如弗朗索瓦·于連所言:沒有一個“人物形像是與其餘事物”,與大自然“截然區分開來的”,“人體的繪畫散失在多種聲音之下,沒有性別法則”。

進入展覽的第一部分,海耶茲的《浴女》提出了人體題材,標示了與東方感性的距離。畫中的裸女在一片自然景象中孤獨躺臥,瀰漫著一片沉思冥想的哀傷,這是典型的浪漫主義氣氛。古典主義的風格與形式,通過巧妙的優雅與現實主義手法,表現為對美麗的凝視,裸女形象所特有的情慾與性感由此躍然紙上。

意大利古典主義的所有繪畫技巧再現于海耶茲的筆端,塑造了主體鮮明的心理特點。以西方思想中流行的形式與理念作為原型構築形象的層次結構,自然景觀的描繪也具有象徵意義。

在多梅尼科·莫雷利的《人物形象研究》中,審視事物的視角非常現代,人物與背景之間的關係消失不見了。巧妙的色彩控制,彰顯了人物的性感。光影的銜接成了作品真正的主角,白色床單的反光出其不意,逆光的面孔任由表情隱藏于抽象的空間中。而在喬瓦尼·博爾迪尼的《羅斯福·呂賽侯爵夫人》中,空間發生變形,能夠充分感受到人物的能量。博爾迪尼的繪畫並不專注于瞬間,而是作品空間中充滿現代性特點的動態的爆發,這種爆發扭曲了頭髮、衣衫、手臂的姿勢乃至室內空間的形狀。他用一種陰陽平衡的張力,以片段描繪了全局。

莫迪利亞尼畫了眾多肖像畫,其中《漢卡·扎布羅夫斯卡》對人體形象進行了前所未有的處理。莫迪利亞尼喜歡運用拉長的線條和變形,以及杏仁狀不對稱的眼睛,呈現出幾乎是自省的精神狀態。他把目光投向14世紀的錫耶納繪畫,專注於人物形象身上,追求屬於他個人的人文主義。莫迪利亞尼的女性人體形象,並不在意對自然狀態和生命活力的刻畫,而是有一種抽離于環境的理想化處理。

令人不安的繆斯(油畫) 97×66厘米 1925年   喬爾喬·德·基裏科

令人不安的繆斯(油畫) 97×66厘米 1925年   喬爾喬·德·基裏科

空間與時間

從賈科莫·巴拉到德·基裏科

在中國哲學思想中,時間和空間是不可分割的,是陰陽兩極,中國傳統山水畫遵從這一思想,講求時空合一、四時合一。而西方現代藝術變革中,藝術家對時空主題的詮釋也不斷嘗試新的突破。在現代藝術之前,藝術家將注意力投射在如何在二維平面塑造三維空間形體,表現凝固的時間或瞬間場景。而到了20世紀,工業和科技的高速發展顛覆了人類對時空的認識;各種社會思潮也衝擊了藝術家對時間與空間關係的表現形式。

未來主義大師賈科莫·巴拉將時間和運動引入繪畫,表現了時間的現在和將來。《速度線條》揭示了一種空間與運動之間的身份,完全忽略視覺圖像,專注于運動的心理維度。筆觸與結構層次徹底改頭換面,運動消融于無窮無盡的極限之中,展現出完美的張力。

夢境中,現實裏的不可能變成可能,夢境中的時空也可能變成超現實的時空。德·基裏科用邏輯現實破裂的圖像,為我們構造了一個新的形而上的心理空間。而德·基裏科的《令人不安的繆斯》中所呈現的時空之謎則有所不同。在一個巨大的劇場舞臺上,不可知的當下如一道橋梁,連接著記憶這座未知的建築。未來主義的運動題材在超現實主義的夢境中完全被消除。線性時間不復存在,在籠罩萬物的凝固天空下一切靜止,低垂于地平線的太陽拉開長長的影子。近景中的繆斯是一些沒有生命的人體軀殼,由意義不明的片段組成,而人類不在場。作品描繪的確實是現實中的事物,但藝術家卻放棄與之發生聯絡。這是一種“無為而為”,在20世紀歐洲藝術發展史上曾經扮演著極為重要的角色。

“顯”與“隱”

康定斯基或馬克斯·恩斯特

“顯”與“隱”從來密不可分,因為二者共同作用、轉化不息。中國畫通過虛與實,表現的是“顯”與“隱”的聯絡:時隱時現,為顯而隱,意圖表現的不是客體,而是事物發展過程連續的內在性。

“顯”與“隱”的轉化也不斷更新著歐洲現代藝術家的表現手法。20世紀,傳統物質、結構的觀念被打破,藝術家開始放棄對自然的參照,尋求形式語言和抽象意義本身在探索人類情感上的作用。在本次展覽中,藝術家為我們提供了多種可能的路徑。以康定斯基的作品《成角的線條》為例,“隱”具有一種外在於作品的特性。畫面是寥寥幾筆的幾何圖形抽象組合,淺色背景跟隨元素形狀發生變化。佔據主導地位的圖形是一個穩定的紅色圓圈,加上富有動感的傾斜一筆,吸引目光轉移至整個畫面。而其他次要的線條緩和了畫面的緊張感。畫中每一筆都有“虛”的作用,卻更切實地表現出它的存在。

康定斯基藝術中的音樂靈感也在線條和色彩中隱而不見,在這裡與節奏、音程及稀疏而鮮明的形象産生共鳴,如鐘聲一樣悠長。

而不斷進行視覺實驗的超現實主義大師馬克斯·恩斯特在作品《通史綱要》中,則為我們提供了“顯”與“隱”相互轉化的另一種可能。這幅畫的形象展示方式別出心裁:在紅色系的色彩變化中,幾乎伴隨著每次目光的移動,形象連續不斷地讓位於非形象,實與虛不斷交錯。每一眼都能夠激發新的想象,下一次觀看又會被新的想象取代。

正如朱塞佩·加特所説,恩斯特並非以夢境創造形象,而是相反。形像是在畫中通過運用複雜而無邏輯的聯絡而發展成型的。恩斯特自己也説,在他筆下的創作進程中,他只是一名看客。這是現代藝術中所追求的“無為而為”的進一步形態。

“畫”與“化”

梵高與《園丁》

在中國傳統哲學思想中,天下萬物各有其形,然皆本于一理。而中國山水畫的創作也得其精義,山水畫的創作要原其本然、究其初始,這是順應自然之道,正如石濤提出的“蒙養”——山川萬物之本然。山水畫創作不是描繪山水的外在表相,而是要縱山水之深層。如石濤所言:“以我襟含氣度,不在山川林木之內,其精神駕馭于山川林木之外,隨筆一落,隨意一發,自成天蒙,處處通情,處處醒透,處處脫塵而生活,自脫天地牢籠之手,歸於自然矣。”

值得玩味的是,這種人與自然之間的關係,在本次展覽中展出的梵高作品《園丁》中也能夠窺見一斑。歷代啟發著畫家們的農民題材,在這裡以全新的方式呈現,強調了與大自然的深刻共融,這種和諧也體現于勾勒草地和園丁肖像的線條結構中;而照亮了園丁臉龐的黃綠色調,亦與大自然的背景融為一體。

梵高的作品,抓住了生命、自然、宇宙之間的密切關係這一深刻真理,並且與繪畫緊密聯絡起來。

歐洲現代藝術創作的理念與遙遠的東方相互應和,時而顯現出驚人的契合,時而表現為深刻的差異。現代性理想的轉變創造了多元的聲音,現代性的發展進程也不完全是線性的,而是彼此交織、充滿往復地前行。有的藝術家不斷回到起點,每一次都試圖創造一種新的語言,就如展覽中出現的康定斯基、盧西歐·封塔納、艾米利奧·維多瓦或布裏那樣;而其他人,則進入了與古典傳統的深刻對話中,如同卡拉、薩維尼奧或古圖索。

意大利與歐洲現代藝術的進程,表現為形象的魅力與抽象的深層原因之間連綿不絕的張力,以及不斷重置話語風格的藝術家之間的持續碰撞。這是一個無序的時空、一個無極的循環,是無邊界、無分化的原初狀態,同時也是對意義的不斷探索。

編輯:韓丹 責任編輯:
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