一、近年來，在電視劇與戲曲“聯姻”的問題上，業內人士頗有些討論和爭論。焦點多半集中在兩者藝術特徵的差異上，即“寫實”和“寫意”問題上。如：電視劇強調“真實”，戲曲離不開“虛擬”；電視劇是現實的“再現”，戲曲是藝術的“表現”；電視劇強調“生活美”，戲曲強調“形式美”，等等。因此，所謂“以電視劇為本體，穿插戲曲唱腔，生活化拍攝”的戲曲電視劇往往有“話劇加唱”之嫌，因為它丟棄了戲曲表演中寫意、虛擬、形式美的藝術神韻。

　　其實，根本問題在於載體的不同。戲曲的寫意、虛擬、形式美特徵與舞臺載體有關；電視劇（以及電影故事片）的生活化表演、生活化場景與屏幕載體有關。

　　但凡戲劇，離不開四個要素：演員、觀眾、劇場、劇本。如果説“演員” 表演是戲劇的本體的話，那麼這個本體必須通過“觀眾”的參與方能實現。演員與觀眾誰也不能離開誰，沒有觀眾的自説自話無所謂“表演”，兩者對立統一，方能構成“戲劇”。至於“劇場”和“劇本”，則是戲劇的空間載體和文字載體：

　　劇場——廣義上應該稱作“演劇場所”。其特定的觀演環境和觀演氛圍將演員與觀眾聯絡在一起，同時為演員的戲劇性表演提供了表演區（舞臺）。

　　劇本——非直觀的、抽象的文字符號。它負載着戲劇的人文內涵，即情節、語言、思想、觀念，可以説是戲劇的文學載體。

　　戲劇的初級階段無所謂劇場、劇本。以中國戲曲為例，早期戲曲處於“路歧人”（流浪藝人）賣藝狀態，他們撂地為場，游走四方，以各種娛樂性的雜耍、魔術、角抵、馬戲、歌唱、曲藝謀生，也包括一些情節簡單的戲劇性表演。這些雜七雜八的表演技藝統稱為“散樂”、“百戲”、“雜戲”，自周秦至漢唐，千餘年間始終如此。直到宋代，隨着專業化劇場——“勾欄”的形成，以及作為戲曲、曲藝底本的“院本”、“話本”、“曲本”的出現，戲曲才出現昇華，走向成熟，成為獨立的藝術品種。

　　但是，中國戲曲沒有完全走西方那種“劇場藝術”的道路。長期以來，它仍然保持着流動演出的傳統。除了市井勾欄的商業性演出“日日如是”以外（北宋《東京夢華錄》“京瓦伎藝”條），民間戲班始終以小分隊演出的方式送戲上門。藝人們或“趕會”於鄉村集市廟會，在廣場高臺上唱大戲；或出入於貴族和大戶人家的宅院，在廳堂院落裏唱堂會。每逢民俗節令慶典、紅白喜事和冬春農閒時節，便是民間戲班活躍之時。

　　“劇場”載體的不定位，以及流動演出的傳統，使中國戲曲能夠適應各種層次和各種場地的需要，或文或武、或雅或俗，異彩紛呈。其總體特徵表現為：

　　1．一方空場，左上右下——或一方空臺，上下場門，因地制宜。

　　2．時空靈活，表演虛擬——沒有幕景變化和由此形成的情節跳躍。劇情連續，一貫到底，節奏靈活多變。劇情所要求的時空在演員的嘴上、手上、身上，也就是以唱詞和虛擬的表演來寓示戲劇的“規定情境”。

　　3．道具簡單，裝飾精美——道具少而精，隨身上下。舞臺空間傾向於裝飾、寫意，有濃郁的唯美意蘊。

　　4．表演為主，技藝性強——以演員表演為中心，強調技藝。詩、歌、舞、樂，唱、念、做、打充分展開。

　　換句話説，劇場載體的不定位和流動演出的傳統，造就了中國戲曲“寫意”、“虛擬”、“形式美”、“程式化”的藝術語言和美學特徵。在長期的實踐中，這樣的舞臺語言已經為中國觀眾所認同、所熟悉，約定俗成，婦孺能解，而且與生活本身拉開了一定的距離——藝術的距離、美學的距離。

　　固定的劇場和流動的戲班是一個問題兩個方面。勾欄劇場是千方百計引觀眾來；流動戲班是游村走鄉找觀眾去。勾欄劇場是相對穩定的觀眾在選擇戲曲；流動戲班是帶着有限的劇目尋找觀眾。其中，專業化的劇場處於核心地位，對戲曲起到了導向作用。如果説勾欄劇場中的藝術競爭促進了戲曲藝術的提高，那麼流動戲班送戲上門意味着戲曲的普及。這兩個方面是互補的。惟其如此，中國戲曲才上達宮廷，下及黎民，遍及城鄉的各個角落，而且滲透各個階層，成為全民族的“戲曲文化”。

　　儘管總體形態趨同，但是由於地域性的差異、演出場所的差異、觀眾層次的差異，中國戲曲不像西方戲劇那樣品種單一，而是“異”彩紛呈，如：因地域性方言帶來的聲腔劇種的差異；因演出氛圍和觀眾層次帶來的民間戲曲、文人戲曲、劇場戲曲的差異；因觀賞趣味不同而帶來的文戲與武戲的差異等等。我把它稱做是中國戲曲的“同宗異流”現象。

　　就劇場載體而言，傳統戲曲的演出場所可以分為三類：“野臺子”、“宴樂堂”、“戲園子”。

　　野臺子——廟會集市中的廣場高臺。觀眾為村鎮鄉民。民間戲曲多演出於此。由此，帶來濃重的廣場藝術特徵：強烈的鑼鼓節奏，高亢的聲腔；明麗的色彩，裝飾化的舞臺空間；誇張的化粧造型、大幅度的動作；社火百戲式的表演技藝，而且武戲偏多。

　　宴樂堂——貴族階層的廳堂。觀眾即賓客，多屬文人雅士。由此，帶來“文人戲曲”的傾向和室內藝術特徵：文學性增強；唱腔委婉動聽；表演細膩抒情；道具製作精細，而且文戲偏多。

　　戲園子——專門劇場。觀眾多屬市民階層。亦為室內廳堂，但大小不等，建有專業化舞臺。它可以兼容民間戲曲和文人戲曲，但勢必按照劇場演出的需要去粗取精、取長補短，加以改造。通過戲班的選擇、劇目的調節，這裡的演出可以做到文武兼備、雅俗共賞。因此，“劇場戲曲”更能體現中國戲曲的藝術精髓。

　　長期以來，戲曲在廣場與廳堂間出沒，在鄉鎮與都市間徘徊，既具備廣場藝術特徵，又具備室內藝術特徵。劇本則穿插詩詞歌賦，大抵採用與古典小説相對應的文體，有文有白，或雅或俗。在同宗異流的發展歷程中，呈現出多品種、多樣化的風貌。

　　二、本世紀初，話劇興起，走的是西方“劇院制”的路。一方面，它漸漸擺脫小戲班流動演出的狀態，傾向於劇場藝術的探索；另一方面，拋卻半文不白的四六文體，走向大眾通行的、散文化的“國語”。 話劇藝術與戲曲藝術的分道揚鑣，不能説與劇場和劇本這兩個載體無關。

　　除了話劇在劇壇上崛起以外，與戲劇相關的傳媒在本世紀出現了革命性的變化：報刊、書籍的通行，使戲曲文化得以廣泛傳播；照相機的普及，使戲曲得以留影；唱片、錄音磁帶、激光唱盤（CD）的相繼出現，使戲曲得以留聲；電影、錄像機、VCD光盤的漸次流行，使戲曲得到全面、完整、動態的記錄。特別是廣播、電視以“大眾傳播媒介”的面目橫空出世，使戲曲得以“飛入尋常百姓家”。

　　其中與戲曲關聯最大的，是視聽綜合的電影和電視。

　　戲曲走上銀幕以1905年北京國泰照相館拍攝的無聲片《定軍山》（京劇，譚鑫培主演）為標誌。此後，1928年，有聲戲曲片《四郎探母》（京劇，譚富英、雪艷琴主演）問世；1953年，彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》（越劇，袁雪芬、范瑞娟主演）問世，電影藝術隨着科技的進步而不斷呈現新的面貌。1958年9月，北京電視臺正式開播（1978年5月1日改稱中央電視臺），意味着中國電視事業的起步。戲曲隨即進入家庭熒屏，成為電視文藝節目的重要組成部分。

　　電影銀幕和電視熒屏儘管有大小之別，有膠片技術與電子技術之別，有專業影院氛圍與廳室氛圍之別，但是“屏幕”載體畢竟大同小異。在戲曲走向屏幕這一點上，電影要早半個世紀，其經驗和探索值得電視借鑒。

　　早期電影所顯示的主要是膠片載體本身的記錄功能，沒有被認定為“藝術”。即便如電影故事片，也不過是舞臺戲劇的實錄和翻版。經過多年的探索，當它形成自身的藝術語言而為其他藝術品種所不可替代時，才獲得“第八藝術女神”的美稱。

　　電影的藝術語言既包括銀幕載體帶來的特定的視聽節奏和時空跳躍——即所謂“蒙太奇”的表述方式；又包括景別的組合、鏡頭的運動、聲畫剪輯、色彩光效、氣氛烘托、構圖設計、特技運用等一系列藝術技巧和技術手段；還包括客觀紀實與主觀表現兼而有之的形形色色的風格追求。於是，電影不再局限於簡單的“再現”，業已成為一種新的創作方式，一種包含電影藝術家人生態度、美學觀念、風格技巧在內的藝術的“表現”。就電影故事片而言，它脫胎於戲劇，卻並不等同於舞臺上的戲劇。兩者藝術特徵的區別，在相當程度上是因載體的不同而造成的。

　　那麼，電影的銀幕載體至少具備三種功能：記錄功能、藝術再創造功能、複製功能。這三種功能是並列的，並無高下之分。

　　1．記錄功能——客觀地記錄和再現事物的聲像。這一功能使影視在“紀實”方面獨擅其長。

　　2．藝術再創造功能——表現為獨特的影視藝術手段，包括客觀的紀實、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及藝術個性的發揮。

　　3．複製功能——主要是媒體的傳播功能，即電影拷貝的複製發行。

　　這三個功能的充分發揮，集中體現於電影故事片。首先是記錄功能。其紀實的真切、場景的自然、視野的開闊，甚至令貼近生活的話劇為之遜色。其次是藝術的再創造。由此帶來的蒙太奇敘事方式和屏幕藝術語言，能産生獨到的美學效果。第三是機械複製。由此可以反復觀賞，不見走樣。於是，電影院蜂擁而起，放映隊游走四方，以至於往日通過寫實的布景和貼近生活的表演取勝的話劇不得不冷靜地思考，探索“直面觀眾”和“劇場藝術”的新路。

　　電影的記錄功能和紀實風格給人們造成了深刻的印象，所以一談電影，便認為它是“寫實”的、“再現”的、“生活美”的。其實，電影不是不能“寫意”。第一，它可以記錄舞臺表演的寫意；第二，屏幕畫面語言本身就具備虛實相間的寫意美和形式美；第三，蒙太奇的動態敘事帶來了抒情、描寫、鋪張、渲染、誇張、強調等修辭色彩，亦具有寫意特徵——當然，它是“屏幕的”而非“舞臺的”寫意特徵。因此，問題的關鍵不在於能否寫意，而是如何運用屏幕藝術語言，恰當地表現戲曲藝術的神韻。

　　要做到舞臺表演與生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戲曲舞臺上本來就是“假作真時真亦假，無為有處有還無”。從一方空臺的假定性出發，形成了一整套包括四功五法在內的和諧的表演技巧和美學特徵。簡單地將舞臺表演納入生活場景的框框，弄不好不僅不能兩全其美，反而會兩敗俱傷。這方面不是沒有教訓：第一部有聲戲曲片《四郎探母》，導演想儘量追求電影的逼真，不僅宮殿、花園採用五彩布景，連鐵鏡公主懷裏抱着的娃娃也用滿月的嬰兒。楊四郎出關，用的是真馬和替身。結果，舞臺的假定性被破壞了，鐵鏡公主懷抱真娃娃，身段動作被改變；楊四郎騎真馬，虛擬的“趟馬”舞蹈被放棄。雖然儘量倣真，但四郎的裝扮仍然不是北宋的服飾，而是雜有清代馬蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不討好。類似的教訓值得引為借鑒。

　　三、如上所述，電影與電視在“屏幕載體”這一點上大同小異，蒙太奇等藝術語言也基本一致，所以電視被人們稱作“小電影”。它與電影的最大不同，在於傳播媒體和傳播方式。作為日常為伴的“空中視聽雜誌”，大眾不出門，便知天下事。觀賞戲曲也可以在家裏坐享其成。

　　關於電視戲曲，與其局限於“電視劇”和戲曲聯姻的討論，不如拓寬眼界，從電視功能的角度思考一下與戲曲的“聯姻”——或者説，比較一下電視作為載體與舞臺載體的異同，研究一下戲曲走上電視熒屏後已經發生和將要發生的變化。

　　以電影為參照，加上媒體功能，電視戲曲大體上可以分為四種類型：

　　1．戲曲紀錄片（相當於劇場錄像）——主要運用影視的記錄功能，將舞臺戲曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅蘭芳的舞臺藝術》；京劇影片《群英會》；京劇影片《雁蕩山》（武打戲）；豫劇影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此類作品因舞臺表演藝術本身爐火純青，所以不需要過多的影視加工。它同時具有戲曲史料價值。

　　2．戲曲藝術片——充分發揮影視藝術的再創造功能，使戲曲藝術在影視屏幕上煥發新的光彩。由於不同劇種、不同劇目“唱念做打”的藝術表現形式和“程式化”程度不盡相同，所以此類作品應該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術神韻的前提下，以影視手段“錦上添花”。如：越劇影片《梁山伯與祝英臺》“十八相送”一場，配以詩情畫意的荷塘、並蒂蓮、鴛鴦；黃梅戲影片《天仙配》，七仙女在雲霧中下凡，俯瞰人間美好的自然景色；京劇影片《野豬林》，以影視語言配合國畫大寫意的意境；京劇影片《楊門女將》，強調影視畫面的形式感、裝飾美；京劇影片《李慧娘》，神鬼世界運用大量的電影特技。

　　3．戲曲故事片（相當於“戲曲電視劇”）——影視劇的敘述方式，生活化的拍攝，適當穿插戲曲手段。此類作品（特別是“戲曲電視劇”）頗多爭議，成敗得失均皆有之。是否叫“戲曲故事片”或“戲曲電視劇”儘管可以討論，但是將戲曲藝術手段運用於電影故事片的例子並不乏見。例如：香港影片《三笑》大量使用錫劇、滬劇、淮劇的江南小調，是上海“滑稽戲”的路子；“武打片”則大量吸收戲曲武打技巧，加以生活化、影視化的改造。它們之所以未稱“戲曲故事片”，是因為不使用舞臺時空，抹掉了虛擬化、程式化的舞臺表演痕跡。類似的情況無獨有偶：美國好萊塢影片往往借鑒“百老匯戲劇”模式，將歌曲、舞蹈、打鬥、滑稽等表演技巧融入故事片，但不稱“百老匯戲劇片”而稱“歌舞片”、“打鬥片”、“滑稽片”。在我國，某些生活化較濃、程式化較淡的劇種或劇目往往採取保留戲曲唱腔，實景拍攝的方法，如越劇影片《紅樓夢》、豫劇影片《朝陽溝》。以這種方式攝製的電視片，目前稱之為“戲曲電視劇”，如黃梅戲電視片《家》、《春》、《秋》和越劇電視片《秋瑾》等。

　　4．戲曲文化片（即“戲曲專題片”）——發揮影視作為媒體的傳播功能，重在記錄舞臺內外的戲曲文化事相。此類片種大量運用於電視戲曲欄目，如報道性專題（人物、事件）、知識性專題（劇種、劇目、戲曲常識）、鑒賞性專題（藝術欣賞）、服務性專題（聽戲學戲）等。

　　顯然，戲曲進入電影、電視載體後，業已改變單一的舞臺表演形態，呈現出多元的趨勢。又由於媒體的傳播，戲曲文化得到了全方位的普及和弘揚。電視戲曲的創作領域大得很，不拘於戲曲電視劇一途。多種形態的探索，多種風格的追求，恰恰可以滿足多層次、多口為觀眾的需求。可以預見，音像出版物、電子出版物的盛行，甚至將改變單一的劇團組織機構和演員中心制，出現“製片人制”和“導演中心制”。多媒體信息高速公路的普及，又將縮短生活中的時空距離，改變你演我看、你放我聽的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇餘地，給批評家和學者以更多的研究領域，從而為戲曲藝術帶來新的發展機遇。（1999年12月7日 周華斌）

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責編：李閆