當我們作為一個普通的觀眾，坐在劇場裏，沉醉在戲劇舞臺為我們設定的虛擬世界中時，是在接受着戲曲的寫意性、程式性和綜合性，並自覺地參與舞臺上的故事演進和藝術創作，用我們的感覺和知覺，用我們的想像力，支填充，去共鳴，去分析，去思考——一句話，藝術的主客體在這一刻實現了同步和溝通。然而，當我們以電視戲曲導演的身份去面對戲曲，用電視畫面作為媒介，去向受眾傳達形式美感的時候，我們卻發現，要把那些已經成形的、經典的舞臺手段，不失韻味地傳達給觀眾，是多麼艱難的一件事情。一方面，作為戲曲本身，其高度的程式化表達方式，因電視畫面遠、中、近、特的切換而變得支離破碎，舞臺的整體感消失殆盡；另一方面，觀眾在劇場裏能感受到的那種巨大的、觀演雙方共同營造出來的“氣場”，在電視機面前卻沒有了，不存在了。劇場中因為種種的觀賞限制和強迫——諸如不得喧嘩、不得隨意走動等帶來的緊張專注和舞臺上戲劇情境本身帶來的強迫輸送所産生的巨大作用力，因為看電視的隨意性全部被消解了。

　　這是一種兩難境地：戲曲需要電視媒介進行普及和推廣，但是，付出的代價是，必須損失相當一部分舞臺的美感和戲曲本身的美感。如何把古老的戲曲藝術和現代科技的寵兒（電視藝術）結合在一起？怎樣使戲曲藝術符合新的時代節奏、新的觀眾群體、新的欣賞理念？為之電視藝術工作者們正孜孜不倦地尋覓着……

　　今天，我就通過獲得“蘭花獎”一等獎的電視藝術短片《女吊》和大家談一點創作體會。

　　女吊，即吊死鬼。《女吊》是紹劇舞臺上的一齣鬼戲，她的故事與其他戲曲舞臺上的眾多鬼戲並沒有太多的不同，不同的是魯迅先生賦予人物那種與眾不同的復仇精神，魯迅先生曾經在文章中稱讚女吊是有復仇精神，比別的一切鬼魂更美、更強的鬼魂。這一點恰恰就是我在電視作品中所要着重體現的核心所在。

　　從舞臺劇到電視藝術片，首先，我對《女吊》的故事結構、人物造型作了大膽的設計。在舞臺上，由於受時空限制，《女吊》一直是以獨角戲的形式，用一個人物造型獨立完成的。而電視的優勢恰恰可以時空自由轉換。因此，我把原來舞臺上的獨幕場景轉換成多場景拍攝，並用虛實結合的方法，把女吊生前死後的人物造型分別設計成四個：少女時期清純、靈秀的江南女子；嬌柔嫵媚的煙花女子；滿腔冤憤的投繯厲鬼；淒涼美麗的復仇女神。化粧、服裝必須給“女吊”形象做一個大膽的設計。“女吊”是鬼，但不是猙獰的女鬼，而應該是一個外形美麗，內心卻燃燒着熊熊復仇烈火的厲鬼。紹興人也有把女吊稱為“紅神”的，“紅神”之“紅”，是因為女吊穿紅衫。在傳統戲裏，所有的女鬼都是穿白的，只有“吊神”是穿紅的。據説吊死鬼比別的鬼更帶三分陽氣，能出沒陽間，穿了紅的，更能與人接近。為了賦予紅色服裝更強烈的色彩內涵和行為張力，我要求服裝設計做三米的長水袖，長水袖在戲曲表演上是一種表現力極強的張力，它的作用在於可以借助它的舞蹈動作，表現人物豐富的思想感情和刻畫人物的外部形象。而給女吊設計三米長水袖，一方面是想增加演員表演的舞蹈性，讓紅水袖成為人物心理的外化，在衝、撥、甩、撣中展現出女吊善良、美麗、堅強、不屈的人物形象。同時，化粧設計也以“紅神”的形象概念設計了一個略帶夢幻的淒艷的女吊形象。

　　電視藝術片《女吊》以女吊為訴説主體，把她回憶的生前境遇，通過豐富的電視畫面情景再現。但訴説的方法已不再是舞臺唱腔，十分鐘的片子沒有一句唱詞，完全用音樂來講故事，用聲效來烘托氣氛，如開場“序”。這組畫面全長60秒，在音樂設計中，我們沒有加入任何樂器，全部用效果聲（如風聲、雨聲、雷電聲等等）。而這種大自然的“原聲”音樂賦予畫面的衝擊力，是任何一種樂器都難以替代的。狂風中飄搖的樹葉猶如玉芙蓉無助的身影，屋檐上傾盆而下的雨滴如玉芙蓉絕望的哭泣；而震耳欲聾的雷電聲更像是玉芙蓉內心憤怒的吶喊。《女吊》整個音樂設計中，我們只是少量吸收了紹劇的風格特色部分，更多的運用了表現力較強的現代配器和人聲和唱，力求使整個音樂達到音效合一的完美效果。

　　對於電視音樂藝術片來説，聽覺效果達到了，視覺效果就更為重要。我們通常都説，電視是靠畫面説話的。在《女吊》拍攝過程中，除了人物故事所需的特定畫面設計以外，我們還設計運用了大量具有較強衝擊力和震撼力的空鏡頭和自然景象（如電閃、雷鳴、風、雨、雪、火等）。特別是最後女吊復仇一節，用演員噴火的特技來體現人物內心噴發出的熊熊復仇烈火，火光中疊加出女吊憤怒的臉、女吊飛奔的腳步、女吊飛舞的長髮，女吊在烈火中狂舞，這一切都在強化女吊內心的怨恨和憤怒。最後，我們讓女吊把烈火噴向“留春院”的紅燈籠，讓紅燈籠在烈火中焚燒。而完成復仇過程的女吊最後從烈火中款款走來，成為人們心目中“吊神”的形象。再如女吊出場時，魯迅的文章中有這樣一段特殊的描述，“女吊垂頭，垂手，彎彎曲曲地走全臺，內行人説：這是走了一人‘心’字，為什麼要走‘心’字呢？我不明白”雖然魯迅的文章中沒有明確“心”字的含義，但我粗淺地把他解釋為，這是女吊的一顆不死的復仇之“心”，是女吊一顆滴血的冤憤之“心”。於是，我決定將這個細節放在女吊出場處。“心”必須是紅色的，但如何來體現這個血紅色的“心”字呢？首先，舞臺要設計成一個積雪的白色地面，只有在白色的雪地上，紅色才能顯得出來。那女吊又如何能走出一個“心”字呢？而且我要的這個“心”字，一半是要女吊走出來的，另一半是用女吊的長水袖和身體來一起完成的。舞美人員最後決定在白布上面先把女吊走出來的“心”的部分畫好，再和尿素覆蓋在上面，在拍攝過程中，扮演女吊的演員就隨着“心”字的筆畫走，讓腳尖和裙擺把覆蓋在上面的尿素掃開，露出雪地上鮮紅的“心”字筆畫。等走到規定處，打開長水袖，臥魚，完成整個“心”字動作。這組鏡頭設計、準備得很辛苦，但完成得也非常精彩，可以説是整個片子的點睛之筆。

　　《女吊》是一齣鬼戲，是一個由鬼來講述的故事。但電視藝術片《女吊》要傳遞給觀眾的不是傳統作品中的鬼氣，也不是想重新塑造一個恐怖、猙獰的女鬼形象，而是通過電視手段去表現一個懷着強烈復仇心理的美麗的投繯厲鬼，頌揚的是主人公的那種反抗精神和正義感。

　　熒屏上的戲曲，可以是原創，可以是繼創，也可以是再創。再創可以是舞臺藝術的紀錄，可以是把握電視藝術的特性，對戲曲進行不同程度的聲像化處理，也可以進行熒屏戲曲的再創作和再創造。我們不必在乎形式的新舊，不斷在乎樣式和品種，關鍵在於對藝術本體的把握和載體功能的發揮。理想的境界是：“得體”——得生活之本體，得藝術之本體。（金華電視臺：倪立）

責編：李閆