東北二人轉是一種歷史悠久，傳播廣闊，觀眾繁多的民間藝術，在長達270餘年的發生發展過程中，它的流佈範圍已經不只是東北三省，所到之長河上下、大江南北，無不受到那裏的民間觀眾的熱烈青睞。原因只有一個，那就是二人轉音樂的強大的凝聚力。二人轉藝術，是以音樂為本體的藝術。東北二人轉音樂，是在東北民族民間的音樂因子的滋養、發酵、孕育，廣泛的吸納、重構與發展而成的，因而具有賞心悅目的美感。一個劇種的形成，取決那個聲腔的形成和完備。那些一代又一代在用生命來打造二人轉藝術的民間藝人，他們無論是從操“乞討之歌”蓮花落、鳳陽歌的“要飯曲子”，還是從操大秧歌的敘事抒情曲子，或者兩者結合，無不在音樂聲腔上作一番“滾雪球”式的摸索和積累。終經二百餘年的世代積澱，才形成宏大的“九腔十八調，七十二嗨嗨”的音樂體系，多元多體多變的發展空間。隨着市場經濟在中國大地的最終確立，便給這門古老而又年輕藝術物種，帶來新的繁榮與發展的機遇期。時下是傳統二人轉、專業二人轉和都市民間二人轉——三種不同形態的二人轉一齊涌進市場，孰優孰劣，都在競爭中試比高低。

　　為了弘揚二人轉藝術本體，所以我們從音樂領域切入，這就是我們製作《九腔十八調，七十二嗨嗨》專題片的初衷。二人轉音樂的宏闊性、豐富性、獨特性深深地激勵了我們，感動了我們，現在我僅從四個方面來分析它的審美特徵。

　　一，融會之美

　　東北二人轉音樂，是東北民間音樂的總匯，但二人轉音樂畢竟是地域性的音樂，周身披上了地域性的文化色彩。在悠久的歷史，廣袤的土地上，東北一直是以漢族為主體多民族共同開發與繁衍，形成了多樣的聚落和發展空間。在本民族內部，以及民族與民族之間，最初産生交流與震撼的莫過於音樂。音樂，雖然不是一種語言，但音樂卻是表現人類情感的一種無與倫比的獨特的符號形式。歌唱、舞蹈和咒語，“它們濃縮着、積澱着原始人的情感、思想、信仰和期望”。畢竟是地理氣象産生的特殊的文化。東北的大平原、大森林、大草原，以及大風大雪千里冰封，打造了東北地域性特殊文化品格。所以東北的民歌，沒有江南水鄉那樣的溫柔嫵媚，也沒有山陜秦腔那樣噴薄狂吼，而年深日久形成東北人的高腔大嗓而粗獷，音韻豐厚而嘹亮，吸附廣納而開放的音樂模式。融會着東北各民族的東北大地，自然能夠融會表達各民族情感的音樂形式。泰山不捨微塵故能成其大，大海不棄微瀾故能成其深。在形成表現獨特的東北民間音樂模式之後，又廣泛吸納了大江南北、長河上下傳入的音樂種子，才構成東北民間音樂豐富性的源頭。

　　遼南海城地處遼東半島北端的遼河左岸，城西古鎮牛莊早在元代就是著名的海運碼頭，它是遼東最早的貿易口岸。明代中葉，在當時沒有鐵路公路的時候，這裡是經營口“西接津沽，南接齊魯，吳楚閩浙各省悉揚帆可至”的海運通商大阜，各地商賈往來不絕，各地民間音樂、雜藝也隨之傳來。諸如江西的弋陽腔，安徽的鳳陽花鼓，江蘇的揚州清曲，山東的柳腔，山西的“耍孩兒”，河北的秧歌戲等，從海城牛莊口岸，流傳進了江南民歌、山東民歌、河北民歌，大大豐富了東北民歌曲調。例如，乾隆年間，山西的民間小戲耍孩兒，傳入牛莊後，成為海城喇叭戲的一種，其中《王婆罵雞》、《趙匡胤打棗》、《馮奎賣妻》、《梁賽金捍麵》、《三賢》、《鐵弓緣》等均稱為小秧歌的曲目和常用的唱腔。另有江蘇揚州淮陰經水路傳入遼南的民間小曲，與當地民歌小曲結合形成了一種新的曲子——昆高笛曲。其演唱形式“上幫笛曲”（上裝齊唱）、“下幫笛曲”（下裝齊唱）演唱的《張生游寺》、《尼姑思凡》、《茉莉花》、《鋪地錦》等表演形式，也被二人轉音樂所吸收。“喇叭牌子”，本源自於“海城喇叭戲”，“喇叭戲”又是明末清初由山東流傳過來的。如十大主調之一的〔打棗〕，就是來自海城喇叭戲《趙匡胤打棗》。東北民歌《雙回門》，就是根據民間小調“西口韻”改編的；《揀棉花》、《茨山》等，一首民歌就是一齣戲。同樣，因為民歌曲調，糅到劇情中去，而忘了民歌也是有的，如《大西廂》中的〔張生游寺〕，《藍橋》中的〔打水歌〕，都是由劇目片段名稱取代音樂名稱的例子。遼西與冀東接壤，原本是燕秦的遼東郡，本是一個語區，音樂的交流融會本無障礙。所以二人轉音樂就在東北民歌和秧歌的基礎上就地就近接受了冀東蓮花落、什不閒的音樂影響，接受了其音樂素材。二人轉音樂有許多都是“乞討之歌”，比如常用的十大主調之一的〔紅柳子〕，原本是“金錢梅花落”（即蓮花落）的要飯曲子生發而成。如由蓮花落的〔開坊調〕、〔對口調〕、〔幹板〕等發展變化成〔喇叭牌子〕、〔紅柳子〕、〔抱板腔〕及〔佛調〕、〔喝喝腔〕等，以及伴奏樂器蓮花落的大板（竹板）、甩子（碎嘴子）、手玉子等。由什不閒〔四喜調〕演化來的〔秧歌柳子〕，後發展成二人轉的〔窮生調〕。因此二人轉音樂它具有強大的吸附能力和融化能力，無論大河上下、長江南北民歌音樂，都可以“拿來”放在東北民間音樂的“火鍋裏一燉”，就着附了東北人濃烈的感情色彩，都能融合出東北二人轉音樂的關東情味來，從而産生巨大的感染力和藝術表現力。 二，豐富之美素以東北二人轉音樂的豐富為美，何止是“九腔十八調，七十二嗨嗨”？“九”在中國傳統文化中在民俗中歷來都是象徵多數，“十八”、“七十二”，都是“九”的倍數。實際上早已超過了“九腔十八調，七十二嗨嗨”，十大主調，輔調就有三、五十種，專腔、專調一百來個，小曲、小帽二百來個，民歌三百多個，現在常用的也有二、三十個，像歡快一點的《看秧歌》、《探妹》、《猜謎歌》、《蹦蹬歌》，還有《送情郎》、《瞧情郎》、《梨花五更》、《搖籃曲》等，難以用準確的數字來描繪，説明我們東北二人轉音樂非常的豐富，曲牌也非常的之多。 東北二人轉音樂的豐富性首先體現在孕育在民間，産生在民間，又廣泛應用和流傳在民間，東北的農民群眾可以説隨隨便便地就可以哼唱幾曲二人轉曲調。號稱九腔十八調，哪一“調”不是生成在民間流傳在民間？諸如長白山上的喊山調，松花江畔的漁光曲，悠車旁的月亮歌，田間地頭的臊故事，小放豬的隔山哨，光棍兒漢的月牙五更，四時八節的秧歌柳子，四鄉乞討的蓮花落，賣兒賣女的離娘謠……這就是鄉音心曲，這是生命的體驗，生命的一種存在方式。比如如今的二人轉音樂，成了人們生活的一部分。 二人轉是伴隨着農民的苦澀、窮困的境遇而生成的，……小夥子趕大車，掄鞭子唱〔大救駕〕，老飼養員頂着星星、拿着料叉子給牲口添草會敲着馬槽子哼哼〔月牙五更〕，婦女哭墳、送葬流露出〔哭糜子〕旋律，婦女推悠車子唱〔悠孩子調〕。

　　二人轉音樂的豐富性之美，還體現在它的多樣性和多變性，使用手段的靈活性和隨機性。比如同樣的《月牙五更》，在不同的地區不同的演員有不同的唱法，就産生了不同的版本。 二人轉音樂也是隨機性很強的，你昨天聽到宋祖英唱《好日子》，今天的二人轉舞臺上就出現了《好日子》，同樣是民歌，只是唱法不同，這裡有粗細之分，文野之別。進入二人轉舞臺上的民歌，揉進了二人轉的情感和俏皮。比如你昨天見到街舞、踢踏舞，今天在二人轉舞臺上，就引進來街舞、踢踏舞和音樂。只不過沒有街舞、踢踏舞那麼嚴肅的旋律，那麼一本正經，而是糅進去俏皮、挑逗、調侃、滑稽性的表演和情感。同樣的東北民歌也能演變成現代歌曲。有些傳統民歌，填上新詞，附在新形式上，也就産生非常好的效果，如郭頌唱的《新貨郎》，其實就是二人轉音樂的“秧歌柳子”，過去民間藝人唱秧歌唱到一家人家，“一進大門抬頭觀，看看你老的燈籠桿，燈籠桿上寫大字，五穀豐登笑開顏。”郭頌唱的是“打起鼓來敲起鑼，推着小車來送貨，車上的東西實在是好啊……”一樣腔一樣的調。再比方説，《在那桃花盛開的地方》，最好聽的是第一句，它一唱就是人們最熟悉的東北秧歌曲牌“句句雙”發展變化而來的。這樣一來，東北民歌可以流向大江南北，流向全國甚至流向國外，可見豐富性、可變性，是這種藝術生命力的強悍的表現。三，鏈結之美

　　原始的二人轉，由於唱腔和曲調不多，所以其唱法往往都是一曲到底的，那是比較單調的，如唱《王婆罵雞》、《趙匡胤打棗》都是一調到底的。到了曲調完備時代，是比較講究多腔多調相組合的鏈結之美的。如一台戲的開場都是〔胡胡腔〕、〔大救駕〕、〔喇叭牌子〕最後〔打棗〕，逞四曲鏈結的態勢。這是為什麼？因為四個曲牌在抒情敘事方面各有各的功能，自有多功能相鏈結 ，相糅合，才能表現出豐富而厚重的情感。如〔胡胡腔〕的音韻比較歡騰，〔大救駕〕比較高亢紅火，〔喇叭牌子〕比較優美抒情而又歡快。〔大救駕〕是個承上啟下的曲牌，它可以把歡快的情緒推向高潮，然後再接上〔打棗〕而轉向抒情，這樣四者結合形成優美而完整的音樂結構，成為二人轉音樂的一種規律。當然也有另外意義，就是壓場子，等客人。觀眾正在往場子裏進，那時候唱的叫“小帽”。小帽小帽，排排腔，溜溜調，弦高了往下落，弦低了往上吊，唱戲的白搭，看戲的外撈。 在一齣戲裏，儘管都是多曲牌鏈結以為美，但總是強調和突出一兩支曲牌，其實所強調的是“一與多”對立統一之美。如轟動一時的《回杯記》，實際就是一種〔靠山調〕作為聲腔主要形式。因為〔靠山調〕聽起來非常激昂有力，抒發飽滿的情感，便於糅進去調侃、俏皮、滑稽的情緒。而且，又好學好聽好記，便於流行、傳唱。差不多成為吉林省的流行歌曲。

　　吉林省乾安縣有個讓字鄉，黨委一班人在80年代大多都會唱《回杯記》。來人待客，舉杯之前比唱一句《回杯記》，“張廷秀未從説話深搭一躬啊”，第二人必須接唱第二句，“口尊聲王府小姐你要是聽”，如有誰接不上第二句，必須罰酒一杯，可是自從立下這個規矩，還沒有誰受罰的。所以有人笑稱“回杯記黨委”。還有，大凡二人轉都用〔武嗨嗨〕，一般説“二人轉唱腔千斤重，武嗨嗨擔着八百斤”，足見這個唱腔的重要，因為它擔負着敘事板的重任。二人轉的武嗨嗨的敘事板在其他曲種也叫“數子”。在使用上有些藝人也有變化，他將〔大口落子〕與〔武嗨嗨〕這兩種唱腔緊密地糅合在一起，然後磨來磨去，磨成一個具有特殊韻味的唱腔，叫做“磨腔”。這就是老藝人谷柏林的創造精神。像最近民間藝人翟波所唱的〔神調〕，原本來自於民香太平鼓，後來專用於《西廂寫書》、《二大媽探病》的一個專調，套在眾多曲牌之間，呈現出和諧的優美。但現在翟波專用於報地名，就顯得格外的單調，除了他表演中的耍滑稽，對於音樂情趣就有些乏味了。

　　四，人性之美二人轉音樂是人性化的音樂，最富於感情化、挑逗性的音樂。所謂“大秧歌一扭，愁事沒有；小喇叭一響，啥也不想”，就説二人轉音樂，是一種具有撩撥性情、宣泄情感、勾魂奪魄、消愁解悶功能的音樂。二人轉音樂，總體上來説是歡快的音樂，喜劇性的音樂，但你變化不同的旋律，不同的節奏，也會産生不同的效果。同樣一個曲子，用於不同的文本，略微變換一下演唱技巧，它可以使人産生悲，也可以産生樂。如〔紅柳子〕，是女性單出頭常用的曲子，在《洪月娥做夢》裏，可以産生歡快、喜幸的情緒；在《王二姐思夫》就可以使人産生悲苦、憂鬱、深沉、哀怨的情緒，表達得非常細膩。當然，不同的演員也有不同的用法，産生不同的效果。二人轉人性化的音樂，在塑造人物時，演員可以根據不同的劇目進行二度創作，充分展現開闊力度非常情感化的音樂形象。如鄭淑雲在《包公斷後》用〔英雄悲〕和〔三節板〕的演唱技巧，糅進去非常深厚的思想感情——“哀家我本是當朝李國母，多年來忍辱負重在寒窯”，把“英雄悲”音樂感情烘托出來，再加上演唱技巧，就非常感人。又如用〔大鼓四平調〕演唱《西廂聽琴》，“崔鶯鶯在花園斜身站穩，不知道什麼聲音送到耳旁。莫不是離群的孤雁空中哏嘍嘍地叫，莫不是風吹鐵馬它是響叮噹……這個也不是來那個也不是，在花園活活悶壞呀，十七大八十八大九，兩個大姑娘。”〔大鼓四平調〕原來取材東北大鼓，在這裡投入了演唱者猜疑、期待、幽思的深切的感情，唱起來如泣如訴，委婉動聽，生動地表現了崔鶯鶯懷戀張生柔腸九轉的情感。

　　人性化的曲子在民歌最多，總的來説歡快的比較多，高亢紅火，熱烈鮮活，充滿個性化的情感，像《瞧情郎》這樣優美抒情的比比皆是。如今改變最多要數《送情郎》，完全投入了現代人的情感，現代人的詞彙。而《搖籃曲》這樣比較緩慢的速度，比較安靜的情緒，抒發用景物寄託媽媽悠孩子睡覺那種真摯的感情——“月兒明風兒靜，樹葉兒遮窗欞，蛐蛐兒叫錚錚，好比那琴弦聲，琴聲兒輕調兒動聽，搖籃輕擺動，娘的寶寶，閉上眼睛，睡在夢中。”

　　音樂的人性化，其實就是感情化，使每一個音符都充滿你所投入的感情。特別新文藝音樂工作者，在進行音樂創作的時候，總要考慮男女分腔的特點，人物關係的變化，在傳統音樂的基礎上做一些調整。如吉林省民間藝術團金士貴團長在為《豬八戒拱地》作曲時用〔打棗〕唱腔，就做了很大的調整，“走一山又一山，山山不斷”，這一調整就調整出豐富的情感來，音樂有一種烘托作用。走一山又一山，每當唱到這塊，我們的攝像師肯定會加一些非常美好的鏡頭，提供充分想象的餘地，“過一嶺又一嶺，嶺嶺千層，遠看山景美如畫……”到此本應該結束，可是感情流泄，必然發展到“近看柳綠草芽青”，才能讓感情宣泄到一定程度。

　　由於東北二人轉音樂有極大地豐富性、可變性、隨機性，我這裡也只能論其梗概，説個皮毛，更深的論述，有望將來。（2005年8月2日 吉林電視臺鄉村頻道總監 尹興軍）

責編：李閆