1960年，崔嵬與陳懷皚合作，先後拍攝了《楊門女將》、《野豬林》和《穆桂英大戰洪州》。三部影片以其獨特的藝術魅力和鮮明的審美特徵，為戲曲藝術片的創作和理論探討作出了重要貢獻。

　　新編歷史京劇《楊門女將》是建國十週年大慶上演的重點劇目。

　　在天波府慶賀楊宗保50壽辰的喜境氣氛中，穆桂英的一段“紅燭高燒在壽堂”，抒發出她那喜悅神怡的心境。此時，她還不知道楊宗保已經戰死邊疆。

　　為渲染這喜慶的氣氛，兩位導演以他們深厚的藝術功力，嫻熟地運用電影場面調度的縱深空間，來取代平面運動為主的舞臺空間；為體現唱腔內在的節奏和韻律，又不加分切地使用一個長達6分鐘的鏡頭，集中于穆桂英柔媚的演唱。

　　從戲劇，到電影，直到戲曲影片的創作，這兩位深諳戲曲和電影藝術真味的導演，卻始終沒有用鏡頭去突破攝影棚內那無形的第四堵墻，出於對戲曲藝術的深刻理解與尊重，崔嵬曾經説：“戲曲電影雖然可以跳出舞臺，可以突破三面墻的局限，但鏡頭的角度卻必須受著無形的舞臺的框框的限制。要想保持戲曲藝術的完整和統一，就不能運用反打鏡頭”。

　　壽堂上，強顏歡笑的穆桂英不勝酒力，柴郡主和焦孟二將的不安，引起佘太君的猜疑。隨著佘太君的追問，導演運用一系列的對切鏡頭，景別由中景、近景到特寫，鏡頭也越來越短。這種節奏，一方面推進了由喜而悲的劇情進展，另一方面，對於導演來説，他們還面對著更多不熟悉傳統戲曲的觀眾。因此，利用電影的藝術功能，來講述一個觀眾熟悉或者不太熟悉的故事，情緒的渲染、意境的營造，電影的視覺表現便顯得格外重要。

　　崔嵬、陳懷皚在接到加戲的通知後，與京劇院的馬少波、范鈞宏、呂瑞明、鄭亦秋等編導，用了不到24小時，增添了佘太君夜探葫蘆谷這場戲。

　　周恩來總理不止一次觀看過《楊門女將》，並説，戲曲片以後還可以拍，就照《楊門女將》的樣子拍。而夏衍則認為：後來的戲曲電影沒有一部能超過《楊門女將》。但作為導演，崔嵬與陳懷皚，似乎更喜歡《野豬林》。

　　看過李少春、袁世海表演的老人，這是一個重溫已知的段落，但在敘事與抒情的表達之間，他們會發現，通常在故事片中運用的剪接，已經強化了他們所熟悉的情節表演。

　　銀幕上，崔嵬與陳懷皚非常注重用電影的感覺引導觀眾，特別是幾部影片的開始，為造成先入為主的電影感覺，如果説《楊門女將》的畫面是以虛代實，那麼《野豬林》的開場鏡頭同樣引人入勝，只是開場的是高俅。

　　《野豬林》是應香港左派電影機構的要求，繼《楊門女將》之後拍攝的又一部戲曲片。

　　《野豬林》中，李少春唱念做打的戲份都很重，唯獨念功展現不足。為了展示李少春唸白的韻味，從而為這些京劇表演藝術家紀錄下一份永久的資料。在崔嵬的建議下，杖責之後，專為李少春加了一段很長的唸白。

　　白虎節堂上，身受陷害的林沖遭受杖責，兩位導演充分運用電影語言來代替戲曲的表現手法，把舞臺上假定性的表演轉化為一組極具視覺衝擊力的畫面，再加上音響蒙太奇的運用，便有了這個十分精彩而經典的段落。

　　雖然戲曲中人物的喜怒哀樂的表演，都以虛擬的程式化動作來表現，但長亭送別一場，感人至深的意境渲染，導演突破戲曲的禁忌，要求演員流淚，來強化楓葉飄零、催人淚下的藝術效果，將觀眾的情緒帶入霧氣迷茫的野豬林。

　　幾個連續移動的空鏡，渲染出野豬林幽深莫測的險境。林沖在兩個解差的棍棒之下，唱做並重，導演利用縱深調度和一組富於景別變化的鏡頭，在展現環境空間變化的同時，又充分展示了李少春繁複的舞姿身段，在情景交融的意境中，使善與惡的劇情衝突更為強烈。

責編：史冬蓮