文人畫的世俗化之旅

       從高雅自適走向通俗普及、精神寄託走向情感抒發的世俗化進程，將文人畫推向了日趨開放的境地。執著于精神理念追求的藝術品質越來越導向社會現實性，人與現實生活的直觀感受成了藝術主體最重要的參照物和信心源。隨著傳統意義上的文人階層退出歷史舞臺，藝術家被視為擁有獨立身份和特定社會職業的承擔者，文人畫終於走到了盡頭。新時代的崛起，向人們提出了與文人畫時代全然不同的藝術課題，但文人畫作為有待開掘的人文資源，仍將長時期地作用於未來。

       盧輔聖

       社會性回歸

       寫字作畫是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，字養生民，而以區區筆墨供人玩好，非俗事而何？東坡居士刻刻以天地萬物為心，以其餘閒作為枯木竹石，不害也。若王摩詰、趙子昂輩，不過唐、宋間兩畫師耳！試看其平生詩文，可曾一句道著民間痛癢？設以房、杜、姚、宋在前，韓、范、富、歐陽在後，而以二子廁乎其間，吾不知其居何等而立何地矣。門館才情，遊客伎倆，只合剪樹枝，造亭榭，辨古玩，鬥茗茶，為掃除小吏作頭目而已，何足數哉！何足數哉！愚兄少而無業，長而無成，老而窮窘，不得已亦借此筆墨為糊口覓食之資，其實可羞可賤。願吾弟發憤自雄，勿蹈乃兄故轍也。古人云：“諸葛君真名士。”名士二字，是諸葛才當受得起，近日寫字作畫，滿街都是名士，豈不令諸葛懷羞，高人齒冷？

       上引鄭燮家書，透露了文人畫價值標準發生轉折性變化的消息。超脫、淡泊、陶情悅性這類被傳統文人畫所崇尚的雅逸形態，變成了“何足數哉”的“俗事”。如果説傳統文人畫藉以自主發展的高修養、業餘化、非功利性等特徵中始終蘊含著對職業繪畫的蔑視性質的話，那麼，這種看似同樣對以畫為業——包括職業和專業、志業的輕視，則已經叛離超塵出世的隱士立場或高標自得的士大夫觀念，而以經世致用的實學精神為衡量尺度了。

       自從文人畫蔚為風氣以來，中國繪畫藝術功能就出現了兩種相反的取向：公共化與私密化。謝赫的“明勸戒，著升沉”，張彥遠的“成教化，助人倫”，是對公共化取向的表述；宗炳的“暢神”，蘇軾的“適意”，則是為私密化取向代言。而張彥遠的“鑒戒賢愚，怡悅情性”和蘇軾的雙重標準，又顯示了對兩種取向的同時把握以及在某種程度上的遊移心態。悟究天人之際和調暢心性的需要，使文人畫一反職業繪畫服務社會、面對他人和公眾的生存方式，而將作品改造成指向個人、指向自我、指向內在精神的存在。從壁、屏、軸的殿堂展示，到卷、冊、扇的案頭把玩，從易解讀、重技法的美學追求，到崇才情、重趣味的藝術意蘊，從謹嚴肅穆、專用為務的敬業精神，到隨遇通脫、安閒自娛的遊戲心態，從接受廣泛而嚴酷的社會功利性檢驗，到友交之間詩酒宴遊式的創作情境，無不是以私密化取向取代公共化取向的對應性産物。唐代“不拘常法”的水墨實驗，兩宋“墨戲”的莊禪境界，元人山水畫從“遊觀”到“居棲”的價值轉換，董其昌“以畫為寄”、“以畫為樂”的審美理想，乃至徐渭那種具有無限隨意性和可變性的噴涌式的抒情方式，都透露出濃重的私密化氣息。然而，隨著文人畫的規範圖式漸趨確立，自適自娛、私交酬唱變為面向大眾、走入市場，公共化這個曾經作為文人畫對立面的價值選擇，便又重新佔據了文人畫發展的主導地位。與職業繪畫的公共化有所不同的是，文人畫的公共化除了體現文人審美觀，沿用文人畫的趣味標準和表現技法之外，還往往將緣情言志、自我表現等主體化自由融會其間。明代開始浮現的一系列文人畫新特質，諸如題材的拓展，形式的多元，對經典圖式的闡釋和運用，將詩畫一律、書畫結合之傳統作出外在化的強調，以自覺拋棄所指系統來對能指系統的氾濫進行強制性超越等等，正是文人畫公共化取向的獨特景觀。迨揚州八怪崛起，這些景觀就凝聚成更為集中而強烈的意識之流，沖刷著傳統文人畫私密化價值取向中的最後遺存。

       綜觀揚州八怪繪畫，儘管風格個性個個不同，某些人的歸屬迄無定論，但不難歸納的共同點，則是一方面不受正統藝術束縛，直抒失意文人的塊壘不平之氣，另一方面又濃于商業色彩，兼顧商賈階層的好尚。鄭燮“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”的題詩，金農“所以巢于阿閣者，常饑也。余之常饑，又何怪乎”的題記，李鱓“作畫固難，而識畫尤難”的題跋，以及“漆書”（金農）、“六分半書”（鄭燮）、“草法篆書”（楊法）等等書法新風，“存乎蓬艾之間”（華嵒）、“活活潑”（邊壽民）、“左盲生”（汪士慎）、“不折腰”（李鱓）、“山林外臣”（高翔）、“用我法”（李葂）、“換米糊口”（李方膺）、“長安策蹇人”（羅聘）、“恨不得填滿了普天饑債”（鄭燮）等等閒章用語，不僅與畫面形象構成形式上的相輔相生之妙，而且極大地拓展了欣賞活動的空間，將作品意蘊引導到繪畫本身所無法企及的思想層面。在某種意義上可以説，正是這些文學化的意識形態首先適應了逐漸文人化的揚州商人的審美口味，才使以率筆寫意為特色的揚州八怪繪畫獲得了充分發展的空間。

       後人對八怪藝術諧俗的傾向多有譏評，尤其是浮躁、霸悍、散漫、窮酸一類的氣格，被視為文人畫走向衰頹的徵象。反過來，某些推崇者又大談其“人民性”，認為將文人畫回避現實、脫離世俗的“士氣”改造成關心時事、重視生活和同情勞動人民的俚俗之氣，正是歷史進步因素的體現。其實，兩種評價恰恰從不同的觀察角度凸現了文人畫發展的社會性回歸。抒寫的不是富麗堂皇或荒寒寂寞的意境而是縱橫排奡、散漫恣肆的氣局，這個自文人畫濫觴以來就作為一支偏軍而綿延不絕的藝術表現方式，已經從個體化的藝術狀態走向了群體化的藝術狀態，從小規模的此起彼伏的“獨樂樂”，發展成為具有深厚社會基礎和強大感召力的“眾樂樂”。所謂變私密化為公共化的價值取向，除了文人畫存在性質突破自娛和私交的局限而向大眾和市場延伸，更本質的表現，還在於文人畫家作為意識主體所持的平民立場本身發生了重要轉變。

       如果把文人畫視為層次複雜的話語系統，將與之相應的符號視為構成話語的物質部分，就不難看到這樣一個呈“剪刀叉”發展的現象：符號表現日益強化而話語闡釋漸趨退場。乾、嘉之際，文人畫的弘揚者們要獲取文人畫之所以不同於非文人畫的話語闡釋的堅硬介質，已經比通過文人畫符號的表現以確證文人畫的存在困難得多了。換一種通俗的説法，即文人畫的表現形式得到了很大程度的普及，而為此付出的代價，則是文人畫價值內涵的萎縮和丟棄。這種傾向同時體現在具有異端色彩的揚州畫派和以“正宗”相傳的四王流風中。隨著嘉、道年間揚州商品經濟的衰落，揚州畫壇在羅聘死後頓顯寂寥，文人畫繼續發展的重鎮移向另一個新興的大商埠——上海，“剪刀叉”現象就尤為清晰地顯示出來。