“無論愛不愛京劇，你都不能錯過他的藝術世界”

採訪嘉賓：柯琦（梅蘭芳紀念館信息研究處副研究員）

採訪整理：段旭琪

編輯：王菁菁

互聯網時代，交通發達、通訊便利，走出國門交流文化，對於我們而言，早已不再是“可望而不可及”的事。但對於百年前的有識之士來説，同樣的事，他們所面臨的情景截然不同。

圍繞泰戈爾書贈梅蘭芳團扇這件文物，能打開的“話匣子”有很多。最不容錯過的，就是上世紀30年代梅蘭芳先生率團赴海外演出。這個舉動，往往伴隨著艱辛，伴隨著重重困難，甚至不被理解。今天，我們邀請到了梅蘭芳紀念館信息研究處副研究員柯琦，跟隨他的講述，一起來了解主角背後的心路點滴，也許你會豁然明白，為什麼無論愛不愛京劇，我們都不能錯過紀念梅蘭芳。

看到亞洲文化的共通性

提要：為何是團扇？

作為當時新晉的諾貝爾文學獎獲得者，泰戈爾不僅是印度詩人的代表，更是一位極具東方氣質的智者。這樣一位重要人物首次訪華，自然是一件深受文化藝術界重視的大事。

所以我們可以看到，著名詩人徐志摩充當起了隨行翻譯的角色，林徽因也是接待工作中的一位代表。他們三人的合影——長髯飄逸的老者、才情俱佳的書生、清新婉麗的少女，被當年的報道形容為：“如同蒼松、竹、梅組成的一幅動人畫卷”。那次泰戈爾並非獨自來華，他帶來了一個由印度文化界人士組成的小團隊。成員之一的難達婆藪為梅蘭芳繪製的大幅油畫像《洛神》有3米之高，氣勢恢宏，現在是梅蘭芳紀念館裏一件代表著中印文化交流的標誌性藏品。

難達婆藪為梅蘭芳繪製的油畫像《洛神》，梅蘭芳紀念館藏

那場京劇《洛神》的粧造，跟中國傳統戲曲是很不一樣的。梅先生借助並且運用了諸多當時不常見的域外文化元素，營造出了一種他所想要追求的“翩若驚鴻、矯若遊龍”的洛神形象。比如他披的紗巾，就很像印度婦女的傳統服裝——紗麗。這讓泰戈爾看到了亞洲文化具有很多共通性的東西，他當然興奮不已，於是也就有了即興寫詩給梅蘭芳的這一幕。

至於為什麼泰翁用的是團扇而不是折扇？這個問題很有意思，值得探究。雖然到了明代以後，折扇成為了中國書畫載體的一個主流，但實際上團扇有著更為古老的、記錄文化傳承的傳統。也許是《洛神》的靈感來自於古老的《洛神賦》，加上梅先生扮相的風姿綽約之美，使得泰翁選擇了團扇來見證友誼。

總之，這件特別又珍貴的禮物就這樣一直保存了下來。泰戈爾原詩為孟加拉文，他又親自譯成英文，林長民將其譯成古漢語騷體詩，皆記于團扇，誕生了我們所見到的一首詩三種文體。提起林長民，他在當時以善書聞名。除了這件團扇，梅蘭芳紀念館還珍藏著一件林長民寫贈梅蘭芳的《楞嚴經》四條屏，非常的精美。林長民是很少寫這樣長篇的精工小楷的，因此這件《楞嚴經》四條屏在文物評級時，“開門”見山，專家組直接就給評定為了一級文物。

泰戈爾書贈梅蘭芳團扇（局部），梅蘭芳紀念館藏，團扇的另一面，林長民特意抄錄了曹植的《洛神賦》

實物為證，也可見當時的文化藝術交流風氣之盛，比我們想象中的還要活躍許多。

他的自覺承擔

提要：動力比票房更重要

縱觀梅蘭芳先生畢生所致力的文化交流，泰戈爾訪華可以被視為是前置事件。為何這麼説？因為梅先生一直非常自覺充當中國文化對外交流的使者的角色，他畢生都是將這個使命扛在肩上的。

上世紀20年代，梅蘭芳生活在北京。北洋政府時期，各種各樣的外交接待工作都集中于政治中心北京，只不過當時的北洋政府缺乏能力去進行外交外事活動。所以，梅蘭芳主動承擔了很多外交接待，比如當時的瑞典王儲（後來成為瑞典國王）古斯塔夫·阿道夫等人，還有美國威爾遜總統的夫人，他們在到訪北京的時候，都曾參加過在位於無量大人衚同的梅宅裏舉行的高規格外交沙龍。彼時，“訪梅宅”“賞梅劇”是諸多國際要人訪問京城的一個必備行程。而在梅先生看來，這些都是推動中國文化走出去的契機。

他的確也不斷地受到了邀約。比如説赴美，早在1919年，美國駐華公使芮恩施，就在時任北洋政府總統徐世昌為他舉辦的離職餞別宴上，提議邀請梅蘭芳赴美演出，以溝通兩國民眾感情。在出國演出這一點上，各方面的動議都很早，但是梅蘭芳始終認為，既然要出國演出，就要做成文化推廣，這種想法他一直很堅定。

在今天的研究學界，1930年梅蘭芳率團赴美演出是20世紀中美文化交流史上的重要事件，拉開了中國戲劇主動進行海外傳播的序幕，自此世界對中國戲劇的研究、特別是對梅蘭芳的研究就從未停止過。更為重要的是，“西學東漸”的傳播趨勢已經持續發展了多年，此時梅蘭芳帶領中國京劇藝術走向國際舞臺，無疑為促進“西學東漸”與“中學西傳”的良好互動打下了有力的基礎。

梅蘭芳在美國演出《貞娥刺虎》舞臺照。他在劇中飾貞娥，劉連榮飾一支虎，兩位宮女的飾演者為李斐叔、姚玉芙。梅蘭芳紀念館供圖

但回過頭來看，當時的國際大環境下又隱藏著眾多不穩定與不可控因素。國力的懸殊、話語權的缺失……客觀地講，哪怕你再有名，一旦“出海”就有可能成為被“獵奇”的弱勢方。

事實上，在赴美演出之前，1919年和1924年，梅蘭芳已經有過赴日演出的經驗，只是情況與他後來赴美演出所面臨的很不一樣。因為無論是官方還是民間，長久以來，中日之間的交流本身就非常頻繁；然而彼時的美國，還是一個缺少沉澱的、獨立於西方主流世界之外的新大陸國家，京劇屬於移民帶過去的“衍生品”，並未走出過唐人街。此時要帶領京劇藝術到百老匯演出，面向美國的社會主流，單從距離感來説就與赴日演出截然不同。

而且1919年赴日演出期間，正趕上“五四運動”爆發；當然從目前所掌握的研究資料來看，彼時輿論對梅先生並沒有太多遷怒與苛責。相信先生本是一位愛國之人，這種“碰巧”對他來説一定感觸頗深；更何況，待到赴美演出提上議程之時，他的社會地位和影響力比起以往又提升了許多。與此同時，在特殊的時代背景下，一些激進的聲音認為京劇是封建時代的産物，梅先生因此已經承受了壓力。越是這樣，對於越洋演出他就愈發慎重，行程設計、交友路線……籌備了至少有七八年的時間。他對出訪的團隊成員也是精挑細選，不僅培訓英語，還在上海給每人都定制了非常昂貴的西服。他要讓世界看到中國藝術最美好的一面。

沒想到臨出發之前，又趕上美國爆發經濟大蕭條，很多人都擔心他們此去會“血本無歸”——出行的成本，都是由梅蘭芳個人墊資以及以個人名義出面籌措的。要不要改變計劃？最終還是作為領軍人物的梅蘭芳果斷拍板説了一個字：“去”！令世界對中國和中國的優秀文化藝術有更豐富的認識和深切的理解，這是他赴美的根本動力所在。

一炮而紅的背後

提要： “説改就改“”她暈船了“

關於梅蘭芳的赴美演出，是長期以來相關研究的一個大課題。代入時代視角想象一下，充滿困難和變數肯定是必然。舉個小例子，一開始梅先生這邊準備了很多宣傳資料，但到美國之後發現不頂用，於是馬上換成請美國的記者和劇場經理幫助宣傳。這些人對美國當時的社會心態把握得相當準，他們週刊上打出了一個宣傳語，説梅先生是中國最有錢的藝人，一下子就抓住了當地人的獵奇心理。當年的演出在美國的宣傳，做了大量本土化的工作，更別提資金籌備和人脈搭建，處處都可能面臨難題待解。

梅蘭芳（圖左四）在好萊塢與影星卓別林（圖左二）及當地三大戲院經理合影，梅蘭芳紀念館供圖

説到這裡，也想跟大家分享一些我的感觸，那就是梅先生所做的改變甚至是“讓步”。

最典型的例子，就是很多外國人在第一次接觸京劇時都有個重要的反饋：聲響。眾所週知，京劇在開場或者是武戲進行到激烈打鬥的場面時，會使用鑼鼓喧天的熱烈來烘托製造氣氛，這是傳統，但是西方人恰恰對這種震天的聲響表示不習慣。

京劇文武場的調性，是根植于整個戲曲的程式的；很多東西你可以去“加”一點兒，但要去“減”的話實際上非常難。梅先生另辟蹊徑，將崑曲加入赴美演齣劇目中。他是民國時期復興北方崑曲的“第一人”，深知崑曲僅用一支笛子便可營造雅致氛圍的精妙，所以用了很多安靜優美的音樂形式，去調和原本京劇中過於旺盛的生命力，實屬高明。

他還在身段、表情的展現中，把很多在傳統京劇中沒有的舞蹈性段落單獨拎出來進行表演，比如《霸王別姬》中的劍舞。這讓美國觀眾眼界大開，極為震撼：為什麼語言不通，情緒卻準確地傳遞到了這裡，這太神奇了！

此外，為了迎合西方人觀劇的固定習慣，他又對劇目的時長進行了調整刪減。有了這些事例，我們便不難理解，為什麼在當時經濟大蕭條的美國，一張百老匯的門票大概是3美元，但梅先生他們的演出卻能賣到一張票10美元，黑市更是炒到了18美元，創下了百老匯當時的銷售紀錄。

在查閱這些資料的時候，我們對先生最服氣的一點，是他精心籌備了漫長的七八年時間，竟然能説改就改，毫無拖泥帶水……試想，假如換作他人，會願意推倒重來嗎？他的這份胸襟、氣度與情懷，真讓人肅然起敬。

訪美期間，南加利福尼亞大學、波莫納學院這兩所大學還特別向梅蘭芳授予了榮譽博士學位，梅蘭芳紀念館供圖

説到梅先生當年的“出海”，1935年的訪蘇同樣意義重大。如果説，他5年前的訪美演出還是自發的民間行動，訪蘇則完全不同，是來自官方的主動邀請。

20世紀以來，以斯坦尼斯拉伕斯基為首的莫斯科藝術劇院，布萊希特領導的柏林劇團和以梅蘭芳為代表的中國京劇藝術家群體，這三個藝術家團體對20世紀的戲劇藝術産生了極其深遠影響。至於這三個人的戲劇體系該如何命名，能否並稱“世界三大”？相較于他們的成就和影響力而言，則是一個相對次要的問題。

我們做影響研究經常會碰到“誰影響了誰”的話題，其實是很難界定的，除非被影響的那個人有相關論述。20世紀最傑出的戲劇家，很多都湊巧集中在當時的蘇聯；更湊巧的是，在梅蘭芳率團訪蘇期間，這批人幾乎都觀看了他的演出。斯坦尼斯拉伕斯基和布萊希特甚至後來還清楚地在文章中寫到，自己受到了梅蘭芳的很大影響與啟發。

1935年梅蘭芳抵達莫斯科時在車站接受獻花，同行的有教育家張彭春、戲劇理論家余上沅等，梅蘭芳紀念館供圖

説個有趣的細節。訪蘇演出中的《打漁殺家》這部劇，有個場景是兩人你一起，我一伏，扮演在船上跟著水波節奏走的狀態。當高超的節奏感完全被調動起來後，台下的一位老太太直呼要“暈船”了。著名戲劇家梅耶荷德也看了這齣戲，他頓時心生慚愧，認為自己那種用白布模擬海浪翻滾的布景方式簡直太笨了；而中國戲曲能巧妙地借助肢體語言，直接傳達出水面的搖曳感，的確相當高妙！

1930年的訪美和1935年的訪蘇，兩次出國演出都引發了巨大轟動，説明梅蘭芳先生在當時世界上商業演出最為繁榮的美國和戲劇藝術最為先鋒的蘇聯都取得了成功，這是很了不起的。

梅蘭芳在蘇聯拍攝《虹霓關》電影片斷，導演為愛森斯坦（圖中者），梅蘭芳紀念館供圖

儒家思想的浸潤

提要：何為“君子如玉”？

真正的一代藝術宗師，除了技藝精湛、才華橫溢，最重要的是人品。在研究過程中，梅先生給我的感受，是一個深受儒家思想文化影響、又身體力行地反映出這些的人。他出生在一個梨園世家，自幼受到的教導是“德先於藝、國重於家”，今天看來，他的所為和成就，無愧於這一家學傳承。

從當年給弟子李世芳的一封回信中，我們能看出幾分他為人處世的態度，值得尋味。他在信中提醒李世芳要注意幾點：第一是要保護好嗓子，因為旦角以唱為本；第二是要好好地交朋友，對自己的社交圈子認真選擇，哪些人在身邊會有好的影響，哪些人會産生壞影響。實際上梅先生是一個特別能凝聚人氣的人，他周圍各色人等都有，與很多不同圈層的人都能友善、圓融地聚在一起。但是走到什麼程度，跟什麼人更親近，他內心是十分清楚的，在這方面一直都“走”得很穩。

“四大名旦”中，梅蘭芳先生也是公認脾氣最好的一位。我們有時候會很感慨：藝術名家應該是非常自我的，因為如果沒有那麼大的自我，很難站到“金字塔”的“塔尖”。但在另一邊，到了這樣的層級，還能做到很謙和，待人接物滴水不漏，有自己的“主心骨”，這就非同一般了。

梅先生正是如此。比如説，不管懂不懂戲，只要給他認真提出問題，他都會去琢磨。曾有觀眾問他，崑曲《遊園驚夢》中有一句“迤逗得彩雲偏”，這個“迤”字，戲曲裏是一種念法，字典裏是另一種念法，到底應該認哪個？按理説，如果沒有足夠的證據推翻，照行業約定俗成的來也不是什麼大事。但梅先生會就此跟京劇、昆劇大師俞振飛反復寫信討論。用我們今天的話説，這或許也是一種“內耗”，但他偏偏能從所謂的“內耗”中獲得正向反饋、不斷前行，這就是天賦所在了。

言及至此，我又想到了兩個例子，一是1919年梅先生赴日演出的一張老照片，他穿的是特別正式的豎領禮服，衣領可以拆下來專門漿洗的那種。他站在那裏，整個人板板正正，清瘦又清貴。二是他當年乘坐“加拿大皇后”號赴美演出，郵輪晚宴上有個環節是演奏各國國歌，但是當時的北洋政府沒有國歌。梅先生在《遊美日記》裏提到，這個事情對他的衝擊很大，“我們這次出去，也就是正替國家努力的一個機會……愛國要切實去做，一步是一步，這才是正理，我與大家共勉之！”

梅蘭芳在“加拿大皇后”號輪船上，梅蘭芳紀念館供圖

所以，無論你喜不喜愛京劇，借助梅蘭芳先生誕辰130週年各種展覽與活動舉辦的契機，走進他的藝術世界，我想大家會對“君子如玉”，有更加不一樣的體會。

（注：以上內容來自嘉賓講述。）