《紀錄與虛構》(之二)

央視國際 2003年11月03日 16:07

　　單萬里

　　“新紀錄電影”：主張虛構的紀錄片

　　正當萊塞在1991年説這番話的時候，西方紀錄電影的情形已經悄然發生變化，開始否定“非虛構影片”，出現了“新紀錄電影”（new documentary）的觀念與實踐。美國《鄉村之聲報》影評家艾米•托賓指出：“1991年出現的四五部影片使紀錄電影走上了多樣化的航線。現在，紀錄電影已經走上了一條新路。”在那篇論述“真實、歷史與新紀錄電影”的文章裏（12），美國電影理論家林達•威廉姆斯以“新紀錄電影”一詞概括創作界的新傾向，並且開列了更多的作品目錄。

　　威廉姆斯認為，“新紀錄電影”作品“儘管豐富多彩，但有一個共同點，即滿足了部分觀眾了解現實的渴望，這些觀眾表面看來對好萊塢故事片非常滿足，事實並非如此。影片《巴黎在燃燒》（這是一部廣為人知的描述紐約的同性戀亞文化現象的紀錄片）的導演傑尼•萊文斯頓指出，那些榮獲學院獎的遠離現實的紀錄片有一個共同特點：對題材採取的態度是過時的和一本正經的，而新的更為大眾化的紀錄片在處理題材時所持的態度更加辛辣。這些紀錄片表現的真實與人們期待的紀錄電影真實相吻合，這種真實是由紀錄電影作者通過操縱性的手段製造和構建的，不管是在攝影機前還是在攝影機後（比如克洛德•萊茲曼的《證詞》和邁克爾•摩爾的《羅傑和我》），紀錄電影作者都強烈呼喚表現真實的鏡頭。”

　　“新紀錄電影” 出現在20世紀末期的西方發達國家，可以説是電子時代的紀錄片人對傳統紀錄片表現手法提出的質疑，是對傳統紀錄片的真實觀發出的挑戰。生活在科技統治世界的時代，人們愈來愈分不清真假，對周圍的一切都會産生懷疑，正如當代預言家約翰•奈斯比特對周圍的事物發出的疑問：“她的乳房是真的嗎？他的頭髮是真的嗎？‘探路者號’火星登陸艇所拍的照片不會是在亞利桑納州拍的吧？他的‘勞力士’是假的吧……”（13）

　　高科技時代的事物比以往任何時候都更加真假難辨，許多從前看來不是問題的問題今天都成了問題。威廉姆斯在文章一開始就道出了電子時代的影像給人帶來的困惑：在利用計算機炮製畫面的電子時代，攝影機是“可以撒謊的”，影像已經不再是從前被稱作“映照著物體、人物和事件的視覺真實的‘有記憶的鏡子’，而是變成了對真實的歪曲和篡改。”這大概是威廉姆斯將文章取名為《沒有記憶的鏡子》的原因。

　　概述一篇長達兩萬餘言的論文肯定難免以偏概全，加上本人缺乏對上述影片的感性認識，這裡只能冒險而為。簡單地説，“新紀錄電影”之“新”，就在於它肯定了被以往的紀錄電影（尤其是“真實電影”）否定的“虛構”手法，認為“紀錄片不是故事片，也不應混同於故事片。但是，紀錄片可以而且應該採取一切虛構手段與策略以達到真實。”事實上，下面觀點已經成為“新紀錄電影”的一個原則：“電影無法揭示事件的真實，只能表現構建競爭性真實的思想形態和意識，我們可以借助故事片大師的敘事方法搞清事件的意義。”

　　“新紀錄電影”可以説是對極力排斥“虛構”（14）的“真實電影”的質疑，是“反真實電影”（anti-v岢rit岢 documentary）或“新真實電影”（new v岢rit岢 documentary）。許多有關當代紀錄電影真實問題的討論，焦點都集中在反省和挑戰從前認為神聖不可侵犯的表現真實的技巧上。其實，即便是在“真實電影”的全盛時期，也不曾有人完全相信它是“絕對真實”的，就算“真實電影”表現的就是“絕對真實”，這種真實絕對只能是表象的真實，因為“真實電影”以捕捉眼前正在發生的現實為宗旨，缺乏歷史參照和深度。現實是歷史的延續，缺乏歷史參照和深度的真實只能是一種膚淺的真實。紀錄現實不等於表現真實，捕捉事物的現象不等於揭示本質。另外，捕獲到局部真實不等於抓住了總體真實，美國“真實電影”的重要代表人物懷斯曼曾經感嘆道：“我無法表現總體真實”。（15）

　　既然總體的和根本的真實難以被保證，而某種局部的和偶然的真實又始終被傳統紀錄電影所回避，威廉姆斯建議説：“與其在對紀錄電影的真實性抱有理想主義幻想和玩世不恭地求助於虛構這兩種傾向之間搖擺不定，我們最好還是不要把紀錄電影定義為真實的本質，而是定義為旨在選擇相對的和偶然的真實世界（16）的戰略。”他緊接著又説：“這個定義的方便和困難之處都在於，緊緊抓住現實（從根本上説是一種“現實”）的觀念，甚至不惜完全以拍攝故事片的規則和標準拍攝紀錄片。”

　　在《沒有記憶的鏡子》一文中，威廉姆斯著重以美國影片《藍色警戒線》（1987）和法國影片《證詞》（1985）（17）為例分析了“新紀錄電影”的敘事策略，因為作者認為這兩部影片從各種角度看都是“新紀錄電影”的代表作，其強烈願望就是干預構建真實的過程，這種真實的完整性從根本上來説深不可測。這兩部影片（也包括“新紀錄電影”的其他影片），對旨在表現眼前正在發生的現實的“真實電影”的影像産生了懷疑。通過深入細緻的分析，威廉姆斯總結道：“對真實和虛構採取過於簡單化的兩分法，是我們在思考紀錄電影的真實問題時遇到的根本困難。選擇不是在兩個完全分離的關於真實和虛構的體制之間進行，而是存在於為接近相對真實所採取的虛構策略中。”

　　“新紀錄電影”採用的“虛構”策略不同於以往紀錄片對事件的簡單“搬演”或“重構”，也區別於通常的故事片採用的“虛構”手段，威廉姆斯稱之為“新虛構化”（new fictionalizations）。萊茲曼認為，不存在只是簡單複製“事件”或呆板記錄“發生了什麼事情”的純粹“紀錄片”，為了講述真實，絕對需要創造，必要時將事件復活（relive），簡言之就是“搬上舞臺”（mettre en sc岢ne），因為過去的事件不會自動重復，人們也無法在真正的事發現場捕捉事件。他把自己拍攝《證詞》時採用的這種方法稱為“對現實的虛構”（fiction of reality），而且自豪地宣稱：“通常所説的虛構，即電影工業中的專業人士和那些善於進行分類的專家所説的與‘紀錄片’相對的‘故事片’的‘虛構’，與我們紀錄電影所採取的‘虛構’相比顯得相形見絀。”他還認為，紀錄電影的這種虛構是富有創造性的，顯示出了非凡的威力和想像力，能夠産生真正的幻覺，將現實與想象的邊界完全融為一體。（18）

　　其實，在當代影視作品的創作中，無論是在故事片中採取“紀錄”手段，還是在紀錄片中運用“虛構”策略，都表明當代電影工作者自我反省意識和作者政策在不斷增強。在紀錄片中採用虛構手段，真實被“強行製造”（the intrusive manipulation），同時這個過程又明顯伴隨著對表現根本真實的嚴肅追求，兩者結合所産生的矛盾恰恰反映出了高科技時代的現實：當今的社會比以往任何時候都更加令人眼花繚亂，更加真假難辨，高科技時代的視覺謊言也許只有用高科技時代的影像手段才能識破，才能使觀眾對從前一無所知的真實做出新的評價。這種“羅生門式”的敘事方式錶面看來似乎放棄了對真實的追求，但對威廉姆斯來説，“它們明顯引入了一種更新的、更偶然的、相對的、後現代的真實，這是一種遠未被放棄的真實，當紀錄電影傳統漸漸消退的時候，這種真實依然強有力地發揮著作用。”

　　新舊乃相對而言，而且新中有舊，舊中有新，新與舊之間存在著某種輪迴關係。問題是人們往往忽略相互對立的事物之間的聯絡。《沒有記憶的鏡子》一文（包括文章裏提到的《紐約時報》上發表的那篇文章）的作者，顯然把“攝影機是‘可以撒謊的’”當作了一個新發現，而且認為這種説法“聳人聽聞”。其實，這有什麼“聳人聽聞”的呢？如果兩文的作者讀一讀美國影評家帕•泰勒發表于1949年的文章，（19）他們就不會覺得這種説法“聳人聽聞”了。前人早就對攝影機的“撒謊”能力有所認識，對攝影影像的真實性産生了懷疑：“……攝影影像本身的主要特徵（即使在呆照階段）是它的‘真實’或‘實話實説’的本性：即‘攝影機是不撒謊的’。如今我們固然可以從科學的角度懷疑這一格言的真實性；但在當時，人們天真地相信呆照和活動圖片是真實生活的翻版。”另外，泰勒在這篇文章中還指出：“紀錄片中早早就播下了虛構的種子，而紀錄的種子進入故事片卻是後來的事情。”40年代末期，美國電影的一個趨勢是“紀錄片極力想打進故事片這個大框框裏去”，而且“在故事片中使用紀錄技巧的流行做法把一些乙級影片提高到了甲級影片的地位”。然而，為什麼人們往往認為在紀錄片中採用虛構技巧降低了紀錄片的檔次呢？這個問題值得思考。

　　當代紀錄片：關注歷史就是關注未來

　　往事一去不復還，今人不見古月圓；昔日重現在夢裏，儘是煙雲過眼前。眼前之事瞬間化作歷史煙雲，昔日往事亦可復現眼前。然而，此一時彼一時。 “新紀錄電影”表面看來是對“真實電影”的否定，是向格裏爾遜時期紀錄電影傳統的回歸，進一步的考察表明事情並非如此簡單，毋寧説它是對格裏爾遜傳統的否定之否定，即便可以稱做回歸也不是簡單的回歸，而是螺旋式的上升，否定之否定不等於肯定。

　　如果説早期的紀錄片採用虛構策略是無意的和被動的，那麼新紀錄電影對這種手段的使用則是自覺的和積極的。另一方面，新紀錄電影的虛構策略與歷史紀錄片的製作密切相關。威廉姆斯發現，80年代以來的紀錄影視片創作有兩件事引人注目：“首先，紀錄片擁有前所未有的龐大觀眾群，觀眾爭相觀看紀錄片就像觀看故事片那樣迫切；其次，這些紀錄片處理的題材通常是歷史遺留下來的嚴肅而複雜的棘手問題。”

　　戈達爾曾經斷言：“電影一方面創造知識（故事片和紀錄片都是如此），另一方面又總是表現已經發生過的歷史，具有滯後於現實的特徵。”這位最早以拍攝紀錄片闖入影壇的“新浪潮”主將清醒地意識到了現實與歷史的緊密聯絡，將電影的創造運動融入了探索歷史的運動中，試圖在一種完成時的、不是他親身經歷的歷史中尋找自己的位置。另一方面，戈達爾又沒有將藝術創作活動簡化到為了敘述歷史而單純地審視歷史的過程，在他看來，敘述歷史的意義是為了尋找其中的空白點，尋找被人遺漏的東西，尋找令人難解的疑點，即通過歷史殘留的遺跡去尋找那些業已消失了的事物，也就是我們平常所説的“歷史的盲點”。（20）

　　用這段話來描述“新紀錄電影”潮流中的歷史紀錄片特徵應該説是非常合適的，無論是萊茲曼的《證詞》還是莫裏斯的《藍色警戒線》，都將視角延伸到了“過去”、“過去的過去”……對歷史事件（尤其是給人類帶來嚴重心理創傷的事件，比如旨在滅絕種姓的屠殺猶太人的行為，為了尋找替罪羊而幾乎置人于死地的被錯判的案件）的成因進行了深入挖掘和分析，目的在於提醒人們避免歷史的悲劇重演。

　　格裏爾遜所説的“對現實的創造性處理”，實質上是採用故事片那樣的戲劇化手法紀錄和傳播現實生活事件，致力於公眾與政府和社會機構之間的信息交流與情感溝通。那時的紀錄片甚至缺乏對事件的背景介紹和分析，更不用説具有歷史深度了。以直接紀錄現實生活為目標的“真實電影”表現歷史事件時同樣無能為力，同樣缺乏歷史縱深感。美國另一位理論家弗雷德里克•傑姆遜認為“旨在捕捉眼前正在發生的行為的‘真實電影’很難表現歷史”。（21）

　　大量歷史紀錄片的出現是20世紀末西方紀錄電影的一大趨勢，正如巴爾諾所觀察的那樣：正當許多紀錄電影工作者致力於時事報道的時候，更多紀錄電影工作者轉向了編年史紀錄片的製作，這種趨勢從70年到90年代一直處於上升趨勢。出現于20世紀末的“新紀錄電影”偏重於回顧歷史絕非偶然，世紀末是回顧和展望的年代，站在新世紀的門檻前回望歷史也是為了更好地展望未來。同時，大量歷史紀錄片的出現也表明紀錄電影的表現範圍正在逐步擴大，增加了表現現實的深度，因為現實是歷史的延伸。

　　如果説“真實電影”重在展示“現實生活是什麼樣子的”，那麼“新紀錄電影”則偏重於表現“現實生活是如何成為這個樣子的”。具有了“歷史的深度”也就具有了“未來啟示錄”的作用。“新紀錄電影”擴展了人們探索時空的深度和廣度，使紀錄電影的認知功能得到進一步加強，越來越成為人們認識過去與未來、微觀與宏觀的重要手段，增進了人們探索自己生存于其中的廣闊宇宙以及人類生存意義的興趣。

　　1992年，《藍色警戒線》的導演莫裏斯製作完成了影片《時間簡史》（22），表明“新紀錄電影”闖入了又一個對傳統紀錄電影來説陌生的領域，影片試圖闡釋英國當代物理學家史蒂芬•霍金的科學理論。“如何用電影闡述純科學？”這是莫裏斯向紀錄電影提出的新挑戰。莫裏斯以科幻片樣式、通過講述霍金本人的經歷闡釋了這位科學家的理論（以拍攝科幻片聞名的大導演史蒂文•斯皮爾伯格對此片頗感興趣，親自擔任了執行製片，後因與莫裏斯的某些觀點相左，將自己的名字從職員表中刪除了）。

　　這部影片取名《時間簡史》，源於霍金闡述自己科學理論的通俗讀物《時間簡史--從大爆炸到黑洞》。這位被譽為繼愛因斯坦之後最傑出的理論物理學家，目前在劍橋大學擔任著牛頓曾經擔任過的數學講座教授職位。《時間簡史》一書指出了當今人類對物理學及時空本質的認識上存在的局限性，以敏銳的洞察力向人們展現了一幅人類科學發展的世界圖景。

　　值得一提的是，霍金對當代科學甚至哲學的發展狀況甚為擔憂，認為當今大多數科學家太忙於描述宇宙為何物的理論，以至於沒有工夫過問為什麼的問題。另一方面，以尋根究底為己任的哲學家跟不上科學理論的進步，不斷縮小自己的研究範圍。在18世紀，哲學家們將包括科學在內的整個人類知識都當作自己的研究領域，並且討論諸如宇宙有無開初這樣的問題。然而，19和20世紀的“哲學家如此地縮小他們的質疑的範圍，以至於連維特根斯坦這位本世紀最著名的哲學家都説道：‘哲學僅餘下的任務是語言分析’。這是從亞裏士多德到康德以來哲學的偉大傳統的何等的墮落！”（23）

　　《時間簡史》一書結束于霍金的這樣一段話：“假如我們確實能夠發現一套完整的關於宇宙的理論，那麼這套理論最終應該可以廣泛地為每一個人理解，而不僅限于少數科學家。那時，我們所有的人，哲學家、科學家或普普通通的人，都應該能參加有關這樣一個問題的討論：我們人類以及整個宇宙的存在究竟是為了什麼。如果我們找到了這個問題的答案，這應該説是人類理性的最終勝利，因為那時我們就知道了上帝的心智。”

　　這段話也是影片《時間簡史》的結尾，表面看來霍金與莫裏斯是在闡釋時間歷史，實際上關注的卻是人類未來。用影視手段闡釋科學歷來是影視的分內之事，因為它們本身就是科學的産物。既然愛森斯坦可以設想把馬克思的《資本論》搬上銀幕，卓別林與愛因斯坦能坐在一起談論宇宙與人生，莫裏斯當然可以闡釋霍金的科學理論。萬事相通，萬物同理，無論科學還是藝術或者哲學都有一個共同目標，那就是發現事物的根本真實，探索宇宙的終極真理。

　　在科學技術越來越發達的今天，人們在探索真理方面擁有比過去更為便利的條件。以製作和播放紀錄片聞名的英國BBC電視二台的節目監製邁克爾•傑克遜表達了利用高科技手段探索“根本真實”的願望：“我們必須承認技術發展的可能性。雖然新的影片形式並不取決於技術的發展，但是技術的發展能為我們進行新的探索鋪平道路，就像16毫米攝影機與同期錄音技術在60年代所做的事情，就像數碼攝影機和桌面編輯系統在今天所做的事情……現在，數碼造像術也不斷變得重要起來，這種系統具有廣泛的用途，可以對靜止照片和運動畫面進行天衣無縫的加工，有人認為這使得傳統照相術和傳統紀錄片的真實觀受到威脅。懷著責任感使用這些系統，可以幫助富於創造性的藝術家完成紀錄片夢寐以求的事情：不僅展現我們周圍世界的‘這個’真實（‘the’truth），而且揭示‘一個’根本的和引起爭論的真實（‘a’truth which is original and provocative）。”（24）