《綠色空間之名人系列》——陳丹青

央視國際 2003年12月09日 16:47

　　1976年，在農村插隊8年的陳丹青，第一次來到了西藏，這片蒼茫大地的雄奇與壯美帶給他無數的靈感和驚訝。四年後，當他從中央美術學院畢業，創作畢業作品時，他的目光再一次投向了西藏。由七幅小畫組成的西藏組畫，以一種撼動人心的真實力量轟動了畫壇。

　　記者： 76年你是第一次去西藏。

　　陳丹青：76年第一次去，其實就是昏掉的。我插隊的地方就是山區，我沒有見過那麼高的連綿的山，對中原地區農耕文化熟悉的人來説，你忽然到一個高原畜牧為主的一個地區，西藏那種遼闊，它又偉大，又蒼涼，又有點害怕，它太荒涼就是所謂大荒那種。當時也是非常震撼。我在月夜的時候，我可以看到最遠最遠的雪山頂被月亮照亮，那真是傳奇。但在底下濃重的陰影當中，也是大荒裏頭的大靜。你可以聽到，牦牛脖子上都有鈴鐺，牦牛在那兒動的時候，鈴鐺就會動。在那個巨大的空間裏面，極安靜的情況，鈴鐺在響。後來我到敦煌也有過類似的靜安，就是很失神這樣，真的會發呆。

　　記者：我覺得在那種非常純凈透明的那樣一種自然環境當中，那種給你的一種，從內地一下跑到高原去，那是一種大自然給你的驚訝？

　　陳丹青：太震撼了，可惜我沒有畫到那個東西，因為我覺得根本一塊畫布無法容納那個東西。

　　記者：有人説，西藏的空氣裏透著一股神秘的氣息。

　　陳丹青：神秘，這神秘你跟比方説，咱們到五台山，那也是一種宗教的神秘感，西藏的神秘感不一樣，可是它又區別於印度教那種神秘感。它真的只有在西藏這塊地方才有，非常古，非常沉悶，但是又非常大氣那種。

　　陳丹青：你看我第一次去的時候，宗教活動還沒有恢復，所有寺廟都還關著，我們是要憑文物局的幹部帶我們進去，一把一把鎖打開，你想想看那麼大的布達拉宮。

　　記者：我覺得你當時肯定非常興奮？

　　陳丹青：是啊，我曾經故意走丟了，在裏面這樣他們找不到我，中午下山吃飯去了，我一個人鎖在布達拉宮，除了主殿裏面有佛像，很多很多宮，上百間空房間，我一直在裏面漫遊，一直等到他們下午吃完飯再上來，我聽到他們開鎖，寺門就打開了，人進來了，然後底下水帶上來，注到缸裏面去的聲音很大，講話都有回音的感覺。

　　記者：那種感覺完全不同於你以前所接觸的一種文化。你覺得它改變了你什麼呢？

　　陳丹青：我想它改變了，至少在繪畫上改變了我，我後來畫了十幾年的西藏。

　　記者：我覺得那個可能對於你的創作來説，忽然找到了一種本土的支點。

　　陳丹青：我想我們説西藏也好，或者説我畫的西藏組畫也好，重要的是我們生活在什麼視覺環境當中。我們平常看見的是什麼，這些決定了西藏會給我們非常不同的視覺經驗。我覺得文學的説法，就是前事的記憶，我們的祖先其實是這麼生活的。我想漢代、魏、晉、唐可能在中原也有這樣的一種，非常強悍，非常飽滿的一種視覺經驗，我是這樣想。問題現在你看不到這樣的地方了，只有西藏還有，這就是為什麼大家都還喜歡到西藏去，全世界人都要到那兒去，我想這是全世界現代化以後的一個結果。

　　記者：我覺得你76年的這次去西藏，對你整個人生藝術生涯來説，是非常重要的。

　　陳丹青：一個關鍵，扭轉。

　　記者：那個時候，應該説第一次你被西藏俘虜了？

　　陳丹青：第二次也被俘虜了，再去還是會被俘虜。

　　記者：一輩子被俘虜，為什麼。

　　陳丹青：我想看到了跟我們在內地的生活完全不同的，現在可以叫做文化，就有一群人在這麼一個地方生活，然後它會改變你一輩子。

　　西藏組畫使陳丹青的繪畫事業在國內畫壇達到了一個高峰，但是兩年後，他帶著出國去看大師原著最樸素的念頭，義無反顧地去了紐約。在紐約，陳丹青觀看了100多個著名畫展，同時，這個各類藝術匯聚的繁華大都市，也給了他一個遠遠超越畫布之外的精彩世界。一個新的城市，一種全新的生活方式，不可避免的給他那顆追尋古典藝術的心帶來強烈的衝擊。

　　記者：當時82年出國，不算是出國熱的時候，你怎麼會一下想到我要去紐約？

　　陳丹青：：因為我祖籍廣東人，我有很多親戚在舊金山和紐約。還有一個原因，我畢業了留校做老師了，我還是覺得我得去取真經，我沒見過大規模西方大師的原作，我得去看，這樣我才能提高，否則我想再繼續進步下去很困難。

　　記者：因為你學的是油畫，

　　陳丹青：是油畫，是西來的東西。第一代像徐悲鴻、劉海粟，像第二代的留蘇的那些人，都去過歐洲，去過蘇聯，我們是本土成長的一代人，文化大革命眼界非常匱乏，所以一有可能，我就覺得我得出去看看，就這樣很單純的一個念頭就走了。

　　記者：你紐約生活了18年，在大都會博物館，我看過你的隨筆，説是你幾乎天天在那兒逗留著。

　　陳丹青：我喜歡漫遊，有點像催眠狀況下的漫遊，完全沒有思想，只有視覺，只有所有的毛孔都張開了在感受。我在布達拉宮的時候是這樣，我在美術館的時候也是這樣，我很容易進入這種狀況。

　　記者：當人從一個自己已知的工作生活環境，到了一個完全陌生的一個環境的時候，你現在回想你當時是一種什麼狀態？

　　陳丹青：這倒有點跟當初去西藏，很久反應不過來。當然我在生活的承受力上，我還挺強，我是老知青，受點苦沒什麼，但是長久緩不過來，就是文化上失落。

　　記者：那是一種什麼失落？

　　陳丹青：這種失落，就是你在這麼一個現代化城市，你見到的，一切的一切，它跟你過去的所有經歷都無法銜接，過度陌生。你在裏面無法辨認自己，然後自己的一切，和自己背後的一切，我們這個國家，我過去熟悉的所有這些東西，忽然就重心沒有了，生命中不可承受的事。

　　記者：有人説你是矛盾的多載體？

　　陳丹青：對，對，我聽説這個，但是我嫌我還不夠矛盾。

　　記者：生活有那麼多矛盾，不會很混亂嗎？

　　陳丹青：豐富一點可以，然後你有更多的角度看自己，看別人。我覺得很好，我已經不能想像再回到一個不矛盾的一個狀況，因為那是不真實的，人一定很矛盾，你得知道你處在怎樣的狀況當中。

　　記者：你説你不會畫紐約？

　　陳丹青：不會畫紐約，這個我想跟西藏有關係，這是因果關係。我不知道為什麼很小就特別喜歡古典繪畫，西藏給了我一個理由，像畫古典繪畫那樣去畫畫，等到我真的那樣畫了以後，我可能就真的變成了一個，它長在我身上，所以我對任何現代生活的題材，都市的題材都有抗體，很奇怪，不知道為什麼。

　　記者：我忽然覺得環境改變了你。

　　陳丹青：對。

　　記者：你是帶著一個嚮往古典藝術的，這樣一個很樸素的心態去的紐約，去參觀它的各種各樣的古典的藝術，但是你在極度現代化的大都市，把你最早留存在心裏的，最清晰的古典記憶，對拉薩的記憶都乾枯了，它改變了你？

　　陳丹青：環境塑造了我，西藏塑造了我一回，然後到紐約以後它又再塑造了我一回。

　　在紐約生活了18年，陳丹青沒有畫過它。他的藝術，他的夢需要像拉薩那樣的地方，但是，西藏在他的記憶中已經漸漸遙遠和模糊了，很長一段時間陳丹青找不到自己畫布上的題材，回國前幾年，他開始臨摹中國宋元山水畫，在古人雋永、高遠的山水意境中，他似乎又看到了那埋藏在內心最深處，曾經熟悉的一切。2000年，陳丹青應清華大學之邀回國。

　　記者：無論是西洋油畫也好，還是我們中國的山水畫，水墨畫，它表現的主題，很多都是以自然環境、自然風光山水為主題的，你作為一個畫家，繪畫和自然環境，應該是什麼關係？

　　陳丹青：這個説起來呢，中國是最了解這種關係的。你比如中國的山水畫，中國的山水畫為什麼叫山水畫，不叫風景畫，西方有風景畫，中國有山水畫，這兩個畫最大的區別就是，西方的風景畫沒有自然觀，它看到風景，也看到透視看到美麗的東西，看到鄉村，落日，彩霞，風這些東西。中國看到自然的時候，它跟道家傳統有關係，我在自然當中，我在天地當中。所以中國的山水畫的構圖，山水畫中人物的關係，都跟西方完全不一樣，所謂天人合一。它反映在藝術上，永遠是一片非常高遠的山水，深邃的山水，其中有一個人那就是我。

　　西方有它的自然觀，中國有中國的自然觀。中國的山水畫呢，它是把山山水水都升到一個哲學的詩意的一個境界。在西方它是把它升到一個美學的境界，宗教的境界，感謝上帝給我們這個世界，一個四季。

　　記者：你説中國人喜歡把自然搬回家，外國人喜歡住到自然裏面去。

　　陳丹青：中國人的四合院，是把房子造好了當中放一個院子，真的就像你剛才説的，把自然拿到家裏來。西方是這樣的，它的周圍是一片草地，中間是一片別墅。江西也是這樣，它有天井，天井裏頭蓄雨水，可以種很多的植物，養動物。北方的四合院也是這樣，四合院裏面都有規矩的，種什麼樹，棗樹或者石榴樹，葡萄架什麼的，取它的諧音。中國人跟自然這種遊戲的關係，親昵的關係，我還真的沒有在其他國家看到過。

　　上海，匯聚了陳丹青所有兒時的記憶，也是他的油畫夢開始的地方。他少年時期的很多作品，都來源於這座中西合璧的城市帶給他的靈感。如今，第一次風景寫生的襄陽教堂還在，但周圍早已是高樓林立。陳丹青仍在執著的捕捉著這座城市曾經有過的影像，但上海在他的眼中，真的已經陌生了。

　　記者：我看過您的一些隨筆，您其實對舊上海的印象特別好，你16歲就離開上海了。

　　陳丹青：對。

　　記者：16歲離開上海，上海給你的記憶，應該都是童年少年時候的事情。你特別提到張愛玲筆下的上海，她那時候是三、四十年代的上海，你為什麼對那個時候的上海有所偏愛，它跟你少年時代的上海肯定是不一樣了。

　　陳丹青：我在她的小説裏讀到了很多我童年熟悉的地方，她寫過一篇《色戒》，講一個汪偽時期的地下黨想刺殺漢奸，出事的地點在平安戲院，我的家和我的小學就在平安戲院附近，非常非常熟悉。所以這部小説雖然寫在四十年代，我讀到它是80年代，相隔40多年，我的認同感，我的想像力完全沒有問題。我住在石窟門弄堂，我小時候，家裏並不都有抽水馬桶，家家戶戶一早就把馬桶放在門口，會有車來收走。後面就是水龍頭，就在那兒洗衣服，吵架，聊天，在曬臺和曬臺之間，窗戶和窗戶之間，就會把衣服曬出來。你知道小孩子最喜歡爬屋頂，一爬屋頂就有一種長大的感覺，看到很遠的風吹過來,就這種感覺。很多弄堂裏頭都有井，我們小時候冰西瓜的方式，是把井水打上來，把西瓜放在那兒，到晚上再吃。井水涼出來的西瓜和現在冰箱裏涼出來的西瓜是不一樣的。當然還有鄰里，這個跟四合院，跟傳統的建築情況一樣，有建築就有鄰里，鄰里最原始的作用就是相互幫助，互相吵架，包括互相嫁閨女，這種事情都會發生，就有故事，就有戲，公寓是不太可能有戲的。

　　記者：其實你喜歡張愛玲筆下的上海，和你童年時候記憶中的上海，它們共同之處，就是它們沿襲下來城市的景觀。

　　陳丹青：景觀，城市的機理都沒有改變。

　　記者：這對於你來講非常重要？

　　陳丹青：很重要，因為我當中出去了那麼長一段時間。

　　記者：在剛才的一段聊天，你也經常提及記憶，你是一個特別懷舊的人嗎？

　　陳丹青：會，他們説我怎麼回國以後特別懷舊，我説我小時候就特別懷舊，我老想以前的事情。文學是前世的記憶，所有的文學其實都在寫過去的事情。魯迅早就寫過，他在20年代，他想寫一部楊貴妃的長篇小説，他就帶著孫福源一塊兒，還坐船，奇怪，我不知道他從他哪一路過去的，慢慢接近西安。孫福源就説，魯迅對一件事情大有所感或者毫無所感的時候，他一句話都不講。結果他就發現，越來越接近西安，越來越接近他想到的古城，他一句話都不講，臉上什麼表情都沒有，然後呆了一陣以後，回到北京，他就放棄楊貴妃的寫作計劃了，他説，天空連一絲唐朝的氣息都沒有。

　　記者：他在捕捉？

　　陳丹青：你想20年代，20年代北京也好，西安也好，非常古的一個城市，可是魯迅當時，以他的眼光，他要回想一千二、三百年前唐朝建立的時候那麼一個氣象。他到西安古城已經看不到了。可另外一個例子很有意思，我也寫到過台灣有個文化人，是做歷史研究的。因為長期隔閡不能來，到八十年代，九十年代可以來了，他就到洛陽一到洛陽旅館找好，他就上街，天色已經暗了。他一上街眼淚就嘩嘩地流，陪他的人説怎麼了，他説，唐朝的天空嘛，這兒是。他就非常一廂情願，就因為整個中原他都沒有來過，現在一踏上土地，他就有歷史感。這個我能理解，別説他從台灣來，我小時候從北京第一次跨過長江，跨過黃河到北京，1974年我21歲，看到哪兒我都覺得是古意盎然，所以我一齣北京火車站，風吹過來，我都覺得是古風，

　　記者：可是有人説，當一個人開始懷舊的時候，就證明他已經開始老了，沒有創新了？

　　陳丹青：我很小的時候就很老了。

　　記者：少年老成。

　　陳丹青：不老成，但是老了。

　　記者：你怎麼理解這句話？

　　陳丹青：這就是一句話，所以人很會説話。我真的很少想將來的事情，我不像一般的年輕人，憧憬未來。我們那會兒沒什麼未來，就是當知青，我一直是到了插隊的地方就想念上海，然後到了北京就想念插隊的地方，到了紐約就想念北京，想念中國。

　　天涯漫遊的生活，使陳丹青對油畫藝術和畫布之外的世界都有了全新的思考。在國外的18年，陳丹青遊歷了歐洲很多國家，留給他最深刻的印象的是，在歐洲的大街小巷，那些隨處可見的歷史文化名人的故居、遺址。王爾德的家，狄更斯的家，都和他們在時一模一樣，

　　而故居的旁邊，生活著現在的人們。這樣的畫面深深地觸動著陳丹青的心，旅居國外的生活更使他開始體會，歷史的記憶，文化的傳承對於一個國家，一個城市，一個人意味著什麼。

　　記者：你2000年回國以後，畫的第一幅畫。

　　陳丹青：《國學研究院》但那倒不是我要畫的，這是我一個怎麼説呢，很偶然接到的一個任務，就是清華正好成立90週年紀念，然後院裏攤派下來這個任務，他們要舉辦一個盛大的展覽，叫藝術與科學。然後就讓我畫《國學研究院》，但最讓我驚訝的是，清華沒有人知道這個學院，很少有人知道，我到校史館去查，也沒有人能夠回答我國學研究院的故址在哪個樓裏面，在哪個教室上過課，沒有，所以最後我只能把這五個老先生，梁啟超、王國維、趙元任

　　、陳寅恪、吳宓放在樓外面的空間裏面。我沒法把他們置身一個，他們原來上課的那個地點。

　　記者：已經沒有

　　陳丹青：沒有人知道那個地方。

　　記者：這種記憶對一個學院也好，或者記憶對一個城市也好，很重要嗎？

　　陳丹青：我想很重要，構成這個城市的記憶，在景觀上把它破壞掉，或者把它抹煞掉了，我想你是一個沒有自尊的一個城市。最近我就批評上海，它忽然要把上海周圍九個鎮全部弄掉，安亭，松江，嘉定這些地方全部鏟掉，然後造一個德國鎮，造一個意大利鎮，造一個法國鎮，造一個奧地利鎮，這是不可思議的一件事情。

　　記者：你一直呼籲城市必須要有記憶，而且不能忘記？

　　陳丹青：已經失去了，因為我們的城市建設，實際是抹煞記憶的一個過程。你到上海去，任伯年的家在哪。從前，張大千畫畫的家在哪，沒有了，已經找都找不到，問也問不到了。北京當然選擇性地留了幾處，郭沫若的家，齊白石的家庭，魯迅紀念館這些。這個是官定的一些必須保留的地方。北京過去人文薈萃，做學問的多少老文人，政界、軍界的更不用説了，他們住哪兒，你根本不知道。就算知道，曹雪芹的家，被疑為曹雪芹的家，整個衚同都拆掉了。周氏兄弟住的八道灣，八道灣現在已經開始拆了。所謂文化古城、文化古城，文化就是人，那名單拿出來都是很響亮的名單。你不能想像，如果今天，北京居民忽然告訴他們，故宮沒有了，天壇沒有了，頤和園沒有了。我想城市本身就是藝術創造，它是幾百年，上千年長成這個樣子的。沒有一個有文化的城市，一個好的城市是打造出來的。

　　記者：就應了那句話，城市如果像一個老者的話，一個沒有皺紋的老者也是非常可怕的。

　　陳丹青：這個形容有意思，你看你是山西人，你看平遙被保留下來，結果現在變成世界遺産保護的一個重點城市。前不久看了一個資料，全中國剩下來還維持明代城墻和城市原始結構的，大概只有三座城市，只有三座城市。可是從秦始皇建立郡縣制以來，全中國有幾百上千個這樣的城市，完全被抹煞掉了。

　　記者：你得承認這裡面還是有一定的矛盾，一個城市它的發展和它的記憶，是不是還有一定的矛盾？

　　陳丹青：一定有矛盾，每個國家都面臨這個問題，你比方我2001年到德國波恩，我特地去拜訪貝多芬的故居，看了那個説明我也很感慨。貝多芬是1824年去世的，到了1900年左右，他死了也有六、七十年了，所以那個城市也要建設，就面臨跟咱們一樣的情況，就要拆掉。結果波恩市有那麼十二個，還是十四個居民，他們處於對歷史的執著記憶，我們自己出錢把貝多芬的故居買下來，通過一個協商，最後貝多芬的故居才保留下來。

　　記者：我還想問一些，因為您在紐約生活了十幾年，西方人的一些生活觀念他們的價值觀念，您肯定多多少少了解一些？

　　陳丹青：好像1993、1994年，洛杉磯有一個區叫馬裏布，馬裏布那個山上，密集住著好萊塢的大腕明星。也是森林著火，從直升機上拍小區，燒完以後一片一片的小區化為焦土，這我都看到了，報紙上報道這個細節我就記住了，所有人在逃亡的時候就拿照相本，都是億萬家産的人，大明星。可是，他們就拿照相本，非常簡單，他們可能就跟民族記憶，文化記憶沒關係，他活著一輩子，其實就留下這些照片，他得留著。你老了，你離開這個世界，你留給這個世界，其實就這些照片。

　　記者：對，我們這樣一個現在發展非常迅速的國家，我們的城市都在膨脹，我們除了問問自己的房産，年薪，汽車到底價值多少之外，應該和您一樣，每個人都問問我們的記憶，應該價值多少？

　　陳丹青：我想是不用問，會有的，等他有了這一切的時候，這個問題自己會出現。

　　記者：謝謝您，陳先生。