■文/王琪森

　　支撐海派書畫崛起的經濟基礎

　　在中國近代藝術史上，海派書畫的崛起和發展，是和現代社會的工業文明及都市經濟相對應的藝術現象，海派書畫所具有的勃發的審美創造力和強大的藝術包容性，表現了一種開放的美學意識和先進的藝術理念。然而，以往對於海派書畫的研究大都局限在藝術家創作範疇和藝術家個案分析，而作為海派書畫家賴以生存的經濟形態卻被長期忽略不計了。這實際上是一個十分重要而又不能遺忘的藝術家生存結構，從而也就在相當程度上影響了海派書畫研究的深入闡釋和客觀評述。

　　海派書畫是以清末民初為發韌，而這個時期的上海已呈現了開放的勢態，工業的發展、商業的繁榮、金融的發達、貿易的興盛等，使上海一躍成為中國乃至東南亞最大的城市，正是在這個社會經濟的平臺上，為來自各地(主要是江浙)的書畫家們展示了一片充滿希望與活力的新天地。因此，張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄卷六》中説：“當時的上海，自海禁一開，貿易之盛，無過上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于而來，僑居買畫，公壽、伯年最為傑出。”從而形成了以張子祥、任熊、任薰、胡公壽、虛谷、任伯年、蒲華、錢慧安、吳昌碩為代表的第一代海派書畫家，而其中尤以任伯年、虛谷、蒲華、吳昌碩為翹楚，被稱為“海上四傑”。這批書畫家群體的形成，標誌著真正意義上上海擁有了職業書畫家，並以一個重大流派的形態“亮相”於世，即他們的社會屬性是“海派書畫家”，而不是“海上書畫家”。

　　正是市場商品經濟形態的結構，新興市民的審美情趣在相當程度上影響了海派書畫家的創作走向、價值取向、審美方向，這既是一種市場經濟的需求，也是一種商品意識的洗禮。也就是説，在上海這個“近代”意義的城市中，在東西方文明交匯最活躍社會氛圍裏，形成並崛起了一群硯田鬻畫為生的書畫家群體，他們已不是傳統文化環境中的文人書畫，煙雲供養，雅興揮毫。而是在新興的城市空間中，將接受市場嚴峻的選擇和受眾挑剔的取捨，從而使上海成為全國書畫藝術群雄逐鹿之地。

　　清末海派書畫家的經濟形態，以任伯年為例

　　潤筆，又稱潤格、潤例。第一代海派書畫家的潤筆，已明顯地帶有市場化運作及商品經濟意識。前期以任伯年為領軍，後期以吳昌碩為大家。任伯年創作的黃金期是在19世紀末，他于1896年去世。吳昌碩創作的鼎盛期是在20世紀初。當時主要的流通貨幣是以銀圓和銅錢為主。需要説明的是任熊（1823～1857）、任薰（1835～1893）、胡公壽（1823～1886）、虛谷（1823～1896）、任伯年（1840～1896）等人，他們藝術創作的成熟期都在19世紀末。儘管當時海派書畫家的潤例還不是很高，這一方面是海派書畫家的作品還有和市場的磨合期，另一方面是當時的生活指數還很低，銀圓還是高比價。如當時一流海派書畫家的作品大約在每尺1至2元，而二流的僅有幾角。而在1872年，1塊銀圓約折合今人民幣100元，一斤白米價為1.5分。在1901年，1塊銀圓約折合今人民幣70元，一斤白米價為2.2分。也正是在1872年，33歲的任伯年已成名于海上畫壇，並名揚海外。而“知天命”後的任伯年，已在上海獨領風騷，成為首屈一指的大畫家，1886年，任伯年47歲時，吳昌碩為任刻“畫奴”大印，邊款曰：“伯年先生畫得奇趣，求者踵接，無片刻暇，改號‘畫奴’，善自比也。”1878年夏豫魯受災，上海書畫界發起減潤賑災，由當時名氣最大的胡公壽、張子祥、朱夢廬、任伯年、楊伯潤等人參加，每人畫扇，2圓一件（係7折）牗載《申報》1878年7月17日）。按書畫慣例，扇面畫算一尺，可見任伯年當時的潤例是每尺約3元。一張四尺畫約12元，可見其潤例在當時是很高的。但求畫者依然甚多，任的畫案上積稿如山，應接不暇，有的求畫者為了及時能取到畫件，不惜加價，甚至加倍。而當時一塊銀圓約相當於當今人民幣85元，一斤上白米在1.8分，一個五口之家的月生活費在20元左右。

　　任伯年在1894年56歲(即他逝世前一年)已積蓄有數萬大洋，這是一筆可觀的財富。由此而引出一個重要的話題，即第二年1895年12月19日任伯年因病在上海去世，家境落魄窮困，最為流傳的記載是鄭逸梅在《小陽秋》中所説：“伯年客死滬寓，身後殊蕭條。幸其女霞，字雨華，傳家學，鬻畫以養母撫弟，且常署父名以圖易售，伯年畫遂充斥于市，真贗為之淆亂矣。”何以導致如此大的反差？去世前一年多還有數萬大洋的海派書畫盟主，竟在一年多後死去時如此潦倒？據筆者考證，任伯年在晚年吸食鴉片成癮，時常終日沉緬于鴉片館而懶於作畫，有時收了客人的潤資亦長期拖著不下筆，據《新語林》載：“求畫者踵接。然性疏傲，且嗜鴉片煙，發常長寸許，每懶於濡毫。倍送潤資，猶不一伸紙。紙絹山積，未嘗一顧。”這也可能與任伯年病肺多年，需要靠吸鴉片來麻醉自己有一定因素。但畢竟坐吃山空，由富及貧。另外，在任伯年辭世的前一年，他曾將自己多年鬻畫所得的二三萬大洋托其表姐夫在家鄉紹興購置田産，想為今後能得到穩定的田産收入而貼補家用。但其表姐夫乃一賭徒，將其款全部輸光，並以假田契欺騙任伯年。任伯年病重時得知實情，更是雪上加霜。由此可見，任伯年“身後殊蕭條”的主要原因是因患肺病嗜鴉片及被騙鉅款。

　　民初海派書畫家的經濟形態，以吳昌碩為例

　　任伯年辭世後，吳昌碩成了海派書畫的領軍人物。他參與了海上題襟館書畫會、豫園書畫善會等社團的組織領導工作，成為海派書畫家的一面旗幟。更重要的是他以那種雄健鬱勃、瑰麗豪放的畫韻筆姿，贏得了上海新興市民的喜愛，同時也受到了海外藝苑的肯定，從而使自己的書畫金石藝術尋覓到了社會各個階界的知音，也就是説使自己的書畫金石作品真正具有了商業元素和市場要素，不僅整體提高了海派書畫的藝術地位，而且真正確立了海派書畫的品牌地位，使海派書畫凸顯了鮮明的生活情致，強烈的人文精神和獨特的經濟價值，使上海成為當時全國書畫創作的中心和最為活躍之地。

　　一個特別值得研究的歷史現象是當吳昌碩在1911年喬遷上海後，1912年海派書畫的潤格開始大幅上升，進入了一個高價位期。如1914年上海振青書畫社書畫集第一期載缶廬（吳昌碩）潤例是：堂匾念（二）兩、齋匾八兩，楹聯三尺參兩、四尺四兩、五尺伍兩、六尺捌兩。橫直整張四尺捌兩、五尺拾貳兩、六尺拾陸兩等。該潤目下注：每兩作大洋壹元肆角。癸醜正月缶翁七十歲重定。而到了1922年，77歲的吳昌碩重新推出的“缶廬潤格”已是：堂匾三十兩、齋匾拾貳兩、楹聯三尺六兩、四尺八兩、五尺十兩、六尺十四兩，橫直整幅三尺十八兩、四尺三十兩、五尺四十兩、山水視花卉例加三倍，刻印每字四兩，題詩跋每件三十兩，每兩作大洋壹元四角。從此張潤例來看，吳昌碩書畫的價格漲幅是很大的：如原先寫堂匾是2元8角，而後是42元。原橫直整張四尺11元2角，而後是42元。吳昌碩自1911年遷至上海，至1927年在上海逝世，在這十幾年中，上海的物價還算是穩定的。陳明遠在《文化人的經濟生活》一書中曾説：“中華民國(1912 )成立以後，在上海使用銀圓和國幣(國家指定的幾大銀行發行的紙幣)。十幾年間，上海銀圓幣值基本上是堅挺的，日用品物價基本上是穩定的，尚未出現後來40年代法幣和金圓券的通貨膨脹和物價飛漲的惡性循環。”從中可見吳昌碩也是幸運的，他所處的時期正是幣值堅挺、物價穩定期。當時的一塊銀圓約可以買16斤大米，4斤豬肉，6尺棉布，5斤白糖，4斤菜油，訂一個月的報紙，買一到二本書。可見在職業書畫家中，吳昌碩的經濟形態是相當優越的，相當於中型實業家的資産。

　　吳昌碩在書、畫、印、詩領域所作出的傑出貢獻，奠定了他在海派書畫家中的一代大師地位。然而，更難能可貴的是他是真正具有領袖意識和開拓精神的巨擘，他極有號召力和凝聚力，同時亦有人格魅力，從而把海派書畫家整合成一種社會力量和群體實踐，在他身邊總是聚集著一批有才華和底氣的書畫家，他團結同仁，提攜後進，扶持學子，襟懷坦蕩、高風亮節。當漢三老石碑面臨被外人所購時，又是他不顧自己病臂之軀、垂暮之身，四處奔走，&&作書畫義賣，搶救國寶于危難之中。在筆者所查閱的民初海派書畫家的潤例中，有很大一部分多是出自吳昌碩的手筆，他的薦語評述嚴謹客觀，言簡意賅，十分精彩。如他1921年為小他20歲的齊白石訂潤格時，開首寫道：齊山人生為湘綺弟子，吟詩多峭拔，其書畫墨韻、孤秀磊落，兼擅篆刻，得秦漢遺意。曩經樊山評定，而求者踵相接，更覺手揮不溍。是年吳昌碩已77歲，而齊白石57歲，一為海派巨擘，一為京派代表，但吳昌碩並沒有門戶之見和派別之分，其潤格評述全面肯定了齊白石在詩、書、畫、印上的獨特造詣，為海派、京派書畫家的友善交往留下了一段佳話。

　　二三十年代海派書畫家的經濟形態，以“三吳一馮”為例

　　正是憑藉著上海作為國際性大都市的經濟活力，海派書畫在20世紀二三十年代進入了一個鼎盛期，涌現了一大批書畫藝術名家，而其中尤以“三吳一馮”為領銜，以他們為代表主導了20世紀二三十年代的海派書畫創作，這個書畫精英群體的規模與數量都要超過任伯年、吳昌碩所主導的時代。也就是説以吳昌碩為主帥的海派書畫家至此已達到了其巔峰狀態。“三吳一馮”是以吳湖帆為領銜，吳待秋、吳子深及馮超然為主將。

　　吳湖帆乃清末大學者、書畫家、金石家，官至湖南巡撫的吳大澂的孫子，自幼家學淵源，用功精勤，書畫金石詩文全能，再加上收藏宏富、學養深厚，其畫自然格高韻清，典雅華潤，縝麗豐腴。他在30年代以上海博物館籌備委員身份前往北京鑒定文物並任故宮評審委員，這可以講是屬於國家級的鑒定評審資格。因此，吳湖帆在同期的海派書畫家中其潤例一直是執牛耳的。1931年11月《墨海潮》第3期刊其潤例是：折扇32元、立幅三尺90元、四尺160元、五尺250元、六尺360元。屏條三尺82元，四尺120元、五尺160元，六尺200元。從中可見吳湖帆的潤例儘管起點甚高，爾後又逐年增加，但依然訂者踴躍，其書齋“梅景書屋”內時常求者盈門。在20年代，北京大學一級教授胡適、辜鴻銘、馬敘倫、蔣夢麟、沈尹默、馬寅初等人的月薪為280銀圓。當時的1塊銀圓在上海可買7斤豬肉。在20～30年代，上海的稿酬標準是官辦的報紙雜誌，每千字在4～5圓，民辦的每千字在1～3圓，而名家的稿酬要高些。如商務印書館給魯迅每千字在3～5圓、郭沫若是千字4圓、胡適是千字5～6圓、章士釗是6圓，最優惠的是梁啟超，每千字20圓（約合今人民幣1000元）。據陳明遠在《文化人的經濟生活》中説：“這樣的稿酬標準從五四時期到30年代沒有很大變化。”上海新聞出版界的總主筆、總編輯月薪在150銀圓到300銀圓，副刊編輯有40銀圓至80銀圓。那些亭子間作家追求謀生的稿酬是每月30圓即可。

　　吳待秋乃清末著名畫家吳伯滔的兒子，畫學家傳，宗法四王，筆墨精湛而功力深厚，山水幽逸雅致，花卉渾樸綺麗，再加上其父的影響，因而吳待秋的畫在當時的上海亦很有人氣。1935年吳詩秋的書畫潤格為：山水：堂幅三尺90元、四尺140元、五尺200元、六尺280元。闊筆山水為：堂幅三尺70元、四尺110元、五尺150元、六尺200元。佛像視山水增二成。花卉視山水減四成。吳子深係吳中望族，家藏宋元古畫甚豐。他的山水取法董源、董其昌，典雅秀潤而意蘊內含，氣格十分高逸。其竹石亦參文同法，疏密有致而顧盼多姿，亦擅長書法，運筆爽捷灑脫，有米芾遺緒。他亦是一位美術教育家，以鉅資創建蘇州美術專科學校于滄浪亭邊，曾赴日本考察美術。1934年4月6日《申報》刊吳子深潤例為堂幅三尺80元、四尺140元、五尺200元、六尺300元。屏條三尺60元、四尺80元、五尺120元、六尺180元。扇面折扇28元。其畫價僅略低於吳湖帆。馮超然自幼習畫，山水、花鳥皆能，亦工於書法及篆刻，很早就有畫名。晚年專攻山水，筆致雅逸清醇，氣格高古華潤。曾對入室弟子陸儼少説：“名利不可重，學畫要有殉道精神。”與吳湖帆同住一條弄堂，其“嵩山草堂”與吳的“梅景書屋”相對，時常切磋畫藝。1930年11月《墨海潮》刊其潤例為：直幅三尺80元、四尺100元、五尺140元、六尺240元。屏幅三尺60元、四尺80元、五尺100元、六尺140四十元。紈折扇30元。人物同例、仕女加倍。由於馮超然創作態度嚴謹，頗有藝術覺悟，因此，他的潤例刊發得並不多。

　　海派書畫家在當時所展現的勃發的藝術創造力和積極的社會參與性，與他們在經濟上的獨立性和自足性是分不開的。而當時海派書畫家，特別是像“三吳一馮”這樣的名家，月收入都在千元以上，作為自由從藝者，其經濟條件遠遠要比大學教授、報館主編乃至高級職員等優越得多。另外有代表性和知名度的海派畫家如：黃賓虹、賀天健、鄭午昌、趙叔儒、王福廠、沈尹默、劉海粟、錢瘦鐵、馬公愚、張大千、徐悲鴻、豐子愷、來楚生、陶冷月、鄧散木、陳巨來等人，其潤例也是較高的。這些海派書畫家的實際銷售情況都不錯，如黃賓虹、賀天健、鄭午昌的訂件就應接不暇，趙叔儒、王福廠的篆刻在工商界、銀行界頗盛行。畫月名家陶冷月在1926年所記的賬目是：定價在二百至三百元一件的作品售出有七八件，定價在百元以下者則很多，月均收入500元。這是當時名教授的收入，而陶冷月僅31歲。

　　以上所例的一些書畫家，他們大都是年富力強的中青年，就在老一輩扶持下，以書畫藝術立足於海上，其經濟形態基本是自足而穩定的。從大背景來看，從民國成立至三十年代中期，當時的物價基本上是較穩定的，正是在這個社會結構中，一些即使不是大名家的書畫家，他們的生活亦是屬於小康型的，這就使他們的藝術創作有了一個較好的經濟支撐。正是在這個時期，自清末民初發韌的海派書畫進入了全盛期，大批著名畫家雲集上海，形成了老、中、青書畫家群體，容納了不同的風格流派，可謂是“少長鹹集、群賢畢至”。這個時期的海派書畫苑為中國書畫界打造了一支藝術精英團隊，為日後涌現的大師名家建構了一個平臺，從而支撐起了百年中國書畫藝術的大師之門，如當時均屬青年輩的劉海粟、徐悲鴻、林風眠、潘天壽、陸儼少、謝稚柳等，在上個世紀五六十年代，都成為了中國書畫界的領軍人物。而到海外去的張大千、吳子深、汪亞塵、王季遷等人，亦在國際上弘揚了中國書畫藝術的瑰麗風姿。

責編：王云云