從前，有一位小姑娘叫小紅帽。一天，她去看姥姥，路過一片森林，森林裏開滿絢爛的花朵，她高興地一邊採花，一邊玩。這時，一隻大灰狼走過來……

　　小紅帽幾乎出現在每一位兒童最初的記憶之林。兒童喜歡童話，童年的人類也喜歡童話——神話是人類的集體童話。寓言、傳奇、戲劇、小説，發展到今天是電影、電視劇、紀實報道，人類總是創造、講述、享受“故事”——所有這些樣式包含的一個共同元素，故事似乎是人類洪荒時代遺留的集體無意識。構成故事的元素似乎可以抽象出簡練的幾種：人物（或動物）+情節+環境。但這三種元素的組合卻變幻出人世間無窮盡的恩怨情仇、悲歡離合。

　　電影誕生為講故事的方式帶來一次革命：原來靠抽象文字符號、口頭演唱、局限于具體時空的舞臺戲劇阻止了故事傳播的速度和廣度，而電影把一個故事迅速傳播到世界各地。電視的出現再次刷新講故事的速度和廣度，直播把一件事情展示給分散在全世界的地球村民同時共享。好萊塢借助電影培育出20世紀最奇幻的神話，但紀錄電影卻不願認這位財大氣粗的爆發兄弟。為了免俗，紀錄電影它甘願放棄講述故事的權利，拱手相讓，而自己卻像孔乙己一樣穿著那件臟而舊的長衫固守清高，用“君子固窮”、“之乎者也”之類的斯文話遮掩羞怯的現實處境。

　　這裡想討論的是：紀錄片中是否需要故事性？如果需要，是一種什麼樣的故事性？紀錄片的故事性與故事片的故事性有何異同？如何講述紀錄片的故事？

　　我想説明的是，這裡討論的紀錄片不是專門作為科學研究的學術紀錄片、專為重大政治活動而攝製的歷史檔案，或專題性編輯紀錄片，而是指以小人物為觀照對象、灌注人文關懷的紀錄片，是人類用來溝通、交流、理解的藝術媒介。

　　先看一下發生在中國電影故事片的變化：

　　1996年，寧贏導演的《民警故事》啟用非職業演員，大量實景拍攝。

　　1998年，張藝謀導演的《一個都不能少》全部使用非職業演員，實景拍攝。

　　1999年，賈樟柯導演的《小武》大量使用非職業演員，實景拍攝。

　　這三部影片出自不同年齡、性別的導演之手，卻都直接採用紀錄片拍攝手法，美學形態逼近紀錄片。並且，其真實性遠遠勝過某些紀錄片，雖然這些確實是故事片，情節已在拍攝前完成。

　　故事片自由自在地借用紀錄片的手法，張藝謀並不擔心被“誤會”成紀錄片。為什麼紀錄片對故事片退避三舍？也許有人搬出紀錄片定義説“紀錄片不能虛構”，是生活中沒有故事還是紀錄片對生活的故事視而不見？

　　每一條小巷，每一片瓦，每一扇門，都隱藏著故事。

　　每一隻耳朵，每一張嘴，每一雙眼，都傳播著故事。

　　想一想流散在飯桌上、牌局間和長途車廂裏那些民間笑話、段子，機智，幽默，激情洋溢。生活中故事無所不在，關鍵在於紀錄片對生活故事的處置方式。

　　紀錄片與故事片一樣，它也不是自我抒發的納瑞斯，而是給人看的藝術品，也需要研究觀眾的心理結構，對故事性的要求並沒什麼兩樣，因為這是人類的基本心理欲求。談到紀錄片，美國紀錄片製作者和理論家MichaelRabiger使用了“編劇”這一不可思議的概念：“戲劇感是從哪來呢？我自己的感受是來自於集體潛意識，而這是恒久不變的人性之一。大家都知道，它是從古至今都一直存在的人性動力，我們對於一遍又一遍地説故事與聽故事都很渴望，你可以想一下現存亞瑟王傳奇故事的改編版本有多少種：故事本身是中世紀的産物，但是千年之後，它仍一直被改編與更新，也不斷給予人們樂趣。”[1]既然故事符合觀眾的心理結構，為何一定要把它屏棄在紀錄片高墻之外？

　　故事的敘事方式在故事片和紀錄片並沒有多大的區別，如懸念、細節、鋪墊、重復、衝突高潮等，這不僅是故事片的專利，也可以在紀錄片中派上用場。一般説來，拍攝偵探故事的紀錄片收視率會高於普通紀錄片，如《中華之劍》曾經引起收視衝擊波，故事中的未知元素構成生活的懸念。

　　生活故事中包含著生命最普遍、也最真切的情感形式，包含著人物的性格、情感和命運。即使平凡的生活故事也會引起人們的情感振動，因為它投射了觀眾的情感。前不久《我們的留學生活》創造了紀錄片的一個收視奇跡——對於某些唯文化馬首是瞻的人來説，這也許算不上什麼；但對於我來説，好看是紀錄片的第一原則。這部作品給人最深的觸動是人物故事的鮮活與生動。它沒有戲劇性的劇烈衝突和傳奇變化，卻以細節編織出情感的秘響，因為故事帶領觀眾進入人物的性格、情感和命運，而唯有觸及這些人生根本元素才可能引發心靈震蕩。不管是偉人高士還是凡夫俗子，感性的、肉體的、形象的對話遠比文化交流來得更直接、更本質，更具有生命美學意義上的審美魅力。正是如此，《北方納努克》裏那些純潔的目光以及目光裏充溢的樸拙和童真依舊感動著今天的觀眾，《我們的留學生活》在浮躁的千年之交給市民麻木的情感器官裏注射了一針興奮劑：在瘋瘋顛顛的格格、怪異魔幻的武林、好萊塢的懸念反復折磨之後，遠在東京的留學生引起關注。

　　講述故事的方式可以借鑒，但故事片和紀錄片的故事性顯然又有明顯差異：

　　從故事的真實性來説，故事片可能有事實依據，卻可以根據主題和故事發展進行虛構，讓生活中鬆散的故事更具戲劇性；紀錄片的故事必須是生活中發生的，不能虛構，也不能根據編導的主觀意見調整故事發生的時間與空間關係。伊文思排片前習慣於寫齣劇本——在今天從事紀錄片的人看來不可思議，到現場不得不修改直至把劇本丟開。因為寫劇本的人住的紐約，而伊文思拍攝的卻是西班牙戰場，劇作家無論如何也想不到子彈會從海明威的耳朵旁邊穿過，打在後面的墻上。

　　從故事的表現方式來説，故事片是靠演員非職業演員扮演，故事一般不是發生在表演者自身；紀錄片不能扮演，必須是生活中真實的人和事的影像記錄。《一個都不能少》的主人公連名字都與扮演者一樣，魏敏芝扮魏敏芝，村長扮演村長，而且故事可能是真實的，但這並不能改變它的故事片屬性。如果是紀錄片，魏敏芝做什麼，就拍什麼，而不是讓魏敏芝扮演鄉村教師。

　　從故事的設計看，故事片的劇情是預設的，在拍攝之前就知道故事的脈絡和走向，結尾是封閉的；紀錄片的劇情是未知的，究竟發生什麼事連當事人也不清楚，只有在時間流程中記錄劇情的發展，充滿變化和意外，結尾是開放的。同樣是《一個都不能少》，影片結尾是一個典型中國式大團圓：電視臺帶著捐款和教學用具來到水泉小學，接近了鄉村小學教育的貧困問題。這是故事片的處理方式。但在紀錄片《山梁》中，桃木疙瘩小學並不在影片結束時安排什麼人為的結局，因為編導沒有能力、也不能改變現實——生活永遠在發展變化，將會出現什麼事情，誰也不能預料。

　　從結構形態看，故事片的故事是連續的、完整的；紀錄片的故事是片斷的、不完整的。

　　從拍攝方式看，故事片是按分鏡頭劇本進行的，有預定順序，一遍不成功可以再來一遍；紀錄片是觀察、等待、抓拍，一次完成，不能再重拍的。

　　對於表現人類生活，紀錄片和故事片是互補的。但如果紀錄片放棄故事性，則無疑是自動縮小自己的版圖。美國南加州大學電影係教授米歇爾·若曼説認為紀錄片和故事片是互相包含的，“紀錄片和故事片在題材和圖象表現等形式方面享有同樣的地位，並且紀錄片可以運用很多很多故事片的方法和手段。‘非故事片’的稱號，雖然是一個有意義的範疇，可實際上卻可能導致我們輕視它的假想的創作性因素。所以認為只有故事片需要借助於觀眾的想象、理想化形式的心靈空間、幻想、辨別、時間的倒轉及多種邏輯的選擇的觀點是不明智的。如果談論非故事片時誇大紀錄片的平實的非虛構的特點，就往往不能理解故事片根深蒂固的感召力的來源。”[2]伊文思在他最後一部《風的故事》裏把孫悟空、嫦娥、李白和他自己安排在同一時空，在技巧上完全突破了紀錄片的範疇——也許到今天還有人猶豫《風的故事》的屬性。但我想説，在《風的故事》之後，紀錄片海闊天空。

　　紀錄片的敘事策略是成功講述故事的要素，包括敘事方式、省略與鋪墊、懸念設置、交叉敘事與平行敘事、節奏等，而故事的核心是情節與細節。現在許多紀錄片展示人物狀態，缺少情節，也就沒有衝突和高潮，造成節奏拖遝，結構散漫，無法勾起觀眾的心理興趣。不管多麼高深的內涵，一部紀錄片倘若沒有審美魅力，一定不是一部成功的作品。就像作家池莉説的，“實質上小説就是小説，首先是好看不好看的問題。小説與所有的藝術品一樣，與花朵，舞蹈，繪畫，雕塑一樣。其要素便是它好看嗎？它吸引更多的人嗎？”[3]紀錄片不是學術論文，也不是哲學講義，為什麼不能做得更好看一些？事實上，在《北方納努克》中弗拉哈迪已經在運用故事片的敘述方法，紀錄電影史家埃裏克·巴爾諾説，“弗拉哈迪顯然（和從前的紀錄片攝製者不同）已經掌握了在故事片中發掘起來的‘基本原理’。這種發展不僅改變了技術，而且也改變了觀眾的欣賞習慣。如今能從不同的角度和不同的距離連續觀看一段情節（這是人的體驗所無法比擬的，完全是超現實主義所獨具的）已成為觀賞故事影片不可缺少的一部分，無意中已被人們當做‘自然的東西’而接受下來。弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法，然而他卻把它運用在既非作家和導演所創作的，也非演員所表演的題材上去了。這樣，既保持了戲劇性場面感人的力量，又將其與真實的人結合起來了。”[4]

　　從敘事方式上説，紀錄片往往顯得太拘謹，重視抽象內涵，忽視形象的可感性和細節的豐富性，凸現出寓言化特徵。它講述故事是為了説明抽象主題，而不是為了人物的生動與豐滿。在這一點上，紀錄片的故事性還過於孱弱，遠遠承載不起濃重的文化感。如有些紀錄片似乎為了追求宏大氣勢或文化品位，時間拉得很長，結構甚是雄偉，但讀解起來空空蕩蕩。究其原因，不是不吃苦，不是不專業，而是場面東西多，生活細節少，沒有故事性，哲學意義大於美學價值。如紀錄片《風中的山林》講述一位河北農民承包荒山的事情，前後拍了三、四年，不可謂不刻苦，編輯思路與主題都頗宏偉，這是一個具備世界意義的題材。但是，這部作品只有大的構架，缺少豐富的感性細節，人物形象比較貧弱。從根本上説，沒把故事講好。類似事例在紀錄片創作界批量存在，尤其是一些被巨大文化感籠罩的作品，惟恐不文化，卻不擔心沒故事。這是精英意識對紀錄片的誤導。愛爾蘭作家喬伊斯寫過一本很有名的書，叫《尤利西斯》，據他自己説是寫給除了研究他什麼事都不幹的人。有一部《尤利西斯》倒也不是錯誤，但如果紀錄片作者都像喬伊斯那樣，紀錄片就真地成了象牙塔裏的藝術。

　　如同其他優秀藝術品一樣，一部紀錄片留在人們記憶裏的是細節，細節是故事性最飽滿的體現。《北方納努克》中小女孩品嘗蓖麻油的表情、《三里冢》裏婦女用鐵鏈把自己與樹捆在一起的場景、《沙與海》中打沙棗的場景、《舟舟的世界》中的時裝表演和指揮場面、《流年》中庫淑蘭回舊居的情緒、《芝麻醬還得慢慢調》裏遞煙和用老花鏡看東西的鏡頭，這些富有典型意味的、具有獨特形象和情緒的細節傳達出不可抵抗的審美魅力——美好記憶是用美麗的細節砌成的。

　　從故事性來説，紀錄片並不遜色于故事片。固然，人們可以用故事片的戲劇性、誇張感和荒誕性來暗示紀錄片不可實現的虛構想象，然而，紀錄片故事的真實性、鮮活感以及由真實人物散發的共時關切又是故事片所不可及的。人們看紀錄片時還會想到未來的生活，想到主人公和自己一樣在地球的某一處呼吸、睡眠、生活。《我們的留學生活》在北京重播時，畫面下面的字幕告訴觀眾片中的主人公之一李仲生剛剛在日本通過博士論文答辯，影片中李仲生沒有通過博士論文答辯的苦惱和現實消息的衝擊對於觀眾是一種只有看紀錄片才能獲得的感受——影片中的人和觀眾一起生活著，遭遇著命運，而故事片不可能給予觀眾這樣的體驗。張藝謀運用紀錄片方式拍攝《一個都不能少》，也許正是出於這種原因——紀錄片風格更易於喚起人們對農村小學教育的真實印象，這在描繪農村教育的紀錄片中得到印證：《龍脊》、《山梁》、《山村教師徐明玉》展示的是現實中國的山村教育，而《一個都不能少》的結尾過於浪漫，以想象性解決替代現實的困境。

　　問題正在這裡，這些更為真實的、記錄真實人物的故事，為什麼影像魅力不如《一個都不能少》？也許故事性是核心差異之處。一是故事本身的挖掘，一是故事的敘事策略。《山梁》和《山村教師徐明玉》中的教師身上都發生了比《一個都不能少》更為動人的故事，但這些故事的可視性和內在衝突缺乏描繪，僅僅是在單向度展示山村教師的道德風範和奉獻精神，無法構織故事的動人元素：衝突或懸念。同時，故事的講述方式也過於呆板，如徐明玉大病和女兒失蹤這樣具備戲劇性特性的細節卻一筆帶過，敘事遲鈍，剪輯緩慢，沒有表達出現場的緊張氣氛。即使從生活真實的角度觀照，這種描述也過於冷靜——誰家的孩子走丟了不緊張？紀錄片顯然沒能把生活中的真實氣氛記錄下來。

　　紀錄片與故事片的根本區別不在故事性，而是故事本身的真實性和真實人物。如果因為保持與故事片的距離而丟棄故事性，無疑是一個古老民間故事的翻版：為了潑洗腳水，連孩子一起倒掉。