20世紀30年代的英國紀錄電影以清新的風格、自然的畫面和富有韻律的節奏為英國譜寫了一曲工業之歌，這些電影改寫了英國乃至世界電影的發展軌跡。

    20世紀20年代，英國電影止步不前，充斥銀幕的是來自好萊塢的風光、獵奇影片，本土電影只佔上映影片的百分之五，而且大都是攝影棚裏製作的滑稽喜劇。這種狀況在1929年11月10日發生了一些變化。這一天，倫敦電影協會放映了由英國電影導演約翰•格裏爾遜改編的蘇聯電影《戰艦波將金號》，同時把一部關於捕魚的電影作為加片一起放映，打動了當時的觀眾。這部加片就是改變紀錄電影美學的著名影片《漂網漁船》。導演格裏爾遜認為紀錄電影不是“反映自然的鏡子”，而是“打造自然的錘子”。《漂網漁船》的投資人、英國帝國商品推銷局局長泰倫茨認同格裏爾遜的觀點：“格裏爾遜對電影未知的能力有許多看法，他認為電影能夠而且應該激活人們敏銳的生氣，應該觸及我們的想象，新世界普通男女的日常工作和生活的想象，這個新世界就在我們身邊。”

    《漂網漁船》第一次記錄了英國漁民駕駛蒸汽輪船在海上捕魚的生活歷程，從漁船出發、海上遭遇暴風雨、拉網捕魚到捕回的魚加工上市，運往世界各地，完整再現了當時英國漁業的現代風貌。“暴風雨中捕魚”是《漂網漁船》中的高潮段落，密集的暴風雨，晃動的船隻，暴風雨中堅持拉網的漁民，這些關係鏡頭反復切換造成了強烈的節奏感。格裏爾遜善於從平凡題材中尋找戲劇效果，雖然堅持電影的教化功能，但他認為紀錄電影不應是沉悶的同義詞。格裏爾遜第一次將英國工人變成銀幕上的英雄，工人的尊嚴和勞動的價值受到尊重。在漁民夜間休息的段落，格裏爾遜用平行蒙太奇的方法把漁民和入網的魚剪輯在一起，為觀眾打開一個富有戲劇張力的心理空間。

    格裏爾遜説：“讓公民的眼睛從天涯海角轉移到家門口的戲劇。”《漂網漁船》最後描述了漁業加工和銷售的情況，格裏爾遜把紀錄電影當作一種影響社會的大眾媒介，他説紀錄電影是對現實的創造性處理。《漂網漁船》正是這一理論的完美體現，它關注身邊世界，尤其是以機器為代表的現代工業和機器的操作者---工人，實地拍攝，以詩意的方式展現出來。格裏爾遜沒有忘記帝國商品推銷局的囑託，影片最後的字幕完成了推銷局的任務：“這樣，水産品就被運往天涯海角。”

    《漂網漁船》激發了格裏爾遜更大的野心，他不再滿足於做一名導演，而是決定發起一場運動。他召集30多個年輕人匯聚在帝國商品推銷局電影處，在此後三年裏拍攝了100多部電影。荷蘭紀錄電影導演尤裏斯•伊文思説：“格裏爾遜停下自己的工作，成為組織者。他確實努力，為他人拍電影創造條件，他也和官僚主義作鬥爭，為這些人爭取經費，讓他們能夠進行紀錄片創作、同時也能生存。而我們無法依靠紀錄片為生，不得不拍一些商業片。”

    1933年，格裏爾遜從巴黎請來阿爾貝托•卡瓦爾康蒂，和他一起拍攝了《格蘭東號拖船》。這部電影依然選擇大海和船隻作為拍攝對象，格裏爾遜親自導演、攝影，他親切地稱之為“甜蜜的小電影”。影片沒有此前貫穿整部片子的配樂，解説、模擬音效取代了字幕加音樂的陳舊方法。這些改變正是由卡瓦爾康蒂帶來的，他為這部短片配上聲音，洶湧的波濤，起航的汽笛，海鷗的鳴叫與人聲，讓紀錄電影更加接近現實。此時，帝國商品推銷局解散，格裏爾遜帶領電影處隨泰倫茨局長調往英國郵政總局，英國紀錄電影運動進入第二個時期。

    1935年拍攝的《煤層截面》把形式感和音響試驗結合得更加完美。畫面構圖的形式感、鏡頭剪輯的節奏感與音樂、聲效的韻律形成一種聲畫對位的關係，提升了電影語言的表現能力。《煤層截面》記錄煤礦工人的勞動場景，秉承了格裏爾遜推崇的電影主題：勞動的尊嚴和工人的價值。影片兩次重復一句話：“採煤是英國的支柱産業”。卡瓦爾康蒂在這部電影裏實驗音樂、音效與畫面的配合，刻意追求電影的節奏感，以詩意的方式禮讚現代工業。

    巴錫爾•瑞特和哈萊•瓦特共同導演的《夜郵》記錄了當時主要由火車承載的郵遞工作流程，從收信、分撿到投送的各個環節，表現郵政工作的社會價值。

    《夜郵》裏解説與對話聲交替：

    解説：在倫敦和格拉斯哥的第34站，工作人員等待著收發郵包，然後再投給特定的人。郵包粗略地按地區劃分，郵遞員設置網兜來接住從火車上扔下來的郵包。他們把要送出的郵包牢牢地綁在挂鉤上

    郵遞員A：那邊好像有車來了
郵遞員B：趕緊挂出去，先生。

    挂鉤由一個彈簧圈固定住。火車上的網也打開，郵遞工人鬆開挂鉤上的彈簧，等待火車收走郵包。
卡瓦爾康蒂在《夜郵》中繼續聲音實驗，除了模擬音效、音樂、對話之外，還採用了解説，後人把這種畫面加解説的模式稱為“格裏爾遜模式。”

    郵遞員A：現在放郵包嗎？
郵遞員B：不，還得過兩座橋45個信樁
郵遞員A：一，二
郵遞員B：現在放

    投放郵包這個段落具有鮮明的節奏感，通過人物對話、臉部特寫，火車行駛和動作切換，把簡單的收投郵包編織成一部動人的心理戲劇。

    《夜郵》總長24分鐘，前20分鐘為敘事段落，最後4分鐘則是關於郵政的浪漫抒情。英國現代詩人奧頓為影片撰寫了解説詞，火車聲、解説聲與快速剪輯的畫面把《夜郵》推向高潮。

    《夜郵》解説：感謝信，從銀行發出的信，男孩女孩們寫的快樂的信，求職信、羞怯戀人的情書、來自世界各國的隨筆、詳盡的新聞、財經新聞、夾著假日照片的信，頁邊畫著人臉的信，叔叔阿姨表哥表姐的來信，從蘇格蘭寄到法國南部的信，給蘇格蘭丘陵和低地的慰問信，從海外寄到赫布裏底的短箋、寫在五顏六色的信紙上，粉紅、紫色、白色、藍色、冷漠的公文與深情的心曲，智慧或愚蠢的信，長長短短的信，打印拼寫全部出錯的信。

    《夜郵》是工業主題與詩意表達的完美結合，成為英國紀錄電影運動的經典之作。然而，優美華麗的形式掩飾了社會矛盾，格裏爾遜不能容忍英國紀錄電影運動偏離他的航向。巴錫爾•瑞特回憶説，“格裏爾遜突然説：‘停止，我們沿著這條路只能走這麼遠。英國有450萬失業者，許多問題初露端倪，包括即將到來的世界大戰。讓我們不再關注美麗的日落，而去發現美麗的日出，如果不這樣，那就保證會有一個警告。為了這樣做，我們要加大政府對我們的保護，擴大這種保護圈，這樣做絕對是很棒的，你能想象這個住房問題嗎？去訪問那些在破舊房子裏的人們，看他們是怎麼生活的。’”

    《住房問題》開始關注倫敦東區的貧民窟，呼籲社會改革。格裏爾遜強調紀錄電影作為大眾媒介的教化功能，但卡瓦爾康蒂卻更加關注電影的形式美感與聲音實驗。 在1934年拍攝的《派特和波特》中，卡瓦爾康蒂以喜劇的方式講述了相鄰的兩個家庭的故事：一家有了電話，生活便利，夫妻感情美好；另一家因為少了電話，勞苦奔波，夫妻生活充滿爭吵。當一個主婦用電話訂貨的時候，另一個主婦卻拖著大包小包艱難行走。影片以對比的方式描寫了兩個家庭的生活狀態。當送貨的小夥子把電話訂購的貨物送到家門口的時候，另一個可憐的家庭主婦卻在忍受腳疼之苦，影片用聲畫對位的方式説明電話的重要性。

    卡瓦爾康蒂曾于1926年拍攝先鋒電影《只有時間》，熱衷於電影語言探索。此時，他將劇情片的技巧引入紀錄片，大量使用扮演甚至表演。電影把這對夫妻的和諧生活歸功於電話。

    格裏爾遜並不反對詩意，但他不能容忍劇情化。因為與卡瓦爾康蒂的分歧日益加劇，1937年格裏爾遜離開大英郵政總局。不久，第二次世界大戰打響，英格蘭成為希特勒垂涎的目標。此時，英國郵政總局電影部併入戰爭情報部，又稱皇冠電影公司，英國紀錄電影運動進入第三個時期，紀錄電影重歸重大社會主題，尤其是戰爭，但藝術表達上更加突齣劇情化與形式感。

    哈萊•瓦特導演的《今夜的目標》記錄了英國針對德國的空軍作戰行動，展示了空戰從策劃到執行的完整過程。《今夜的目標》把焦點對準正在進行的戰爭，採用好萊塢劇情化的敘事方式，設置懸念，層層推進，幾乎所有場面都是由非職業演員表演完成。瓦特追求電影的節奏感和戲劇性，但他並沒有把日常活動戲劇化，他為戰爭中的人們提供了一幅親切而自然的畫像。即使表現轟炸德軍法西斯這樣的重大主題，瓦特也從容地在電影裏展示了英國人幽默機智的個性。

    士兵：哪個討厭鬼拿了我的靴子？快點，別鬧了，我的靴子哪去了？

    （鞋子飛來）
士兵：謝謝。

    哈萊•瓦特善於從現實生活中提煉具有美學意義的形象，通過剪輯激發觀眾想象。飛機出發的段落裏顯示了高超的剪輯技巧。黑暗之中那一點光就是總指揮充滿智慧的大腦，而總指揮的頭、記錄飛行安排的黑板、依次起飛的戰鬥機，反復交叉剪輯，不僅暗示英國空軍部署井井有條，也讓影片充滿動感與緊張的氣氛。 轟炸段落中，瓦特通過放大細節創造心理節奏，強化電影的藝術表現力。投擲炸彈的瞬間被有意放慢，飛行員手部、臉部的特寫突出了轟炸的力量與意義。地面上反擊的德軍是由英國人自己扮演的。為了突出戰爭氣氛，導演安排了飛行員受傷的場景，飛行員的臉部表情幾乎可以與專業演員媲美。如果説哈萊•瓦特的《今夜的目標》表現了英國人勇猛善戰的品質，那麼漢弗萊•詹寧斯則更關注戰爭狀態下普通人的心態。他拍攝了《倫敦可以堅持》、《傾聽不列顛》、《提摩西日記》等一系列電影，被譽為戰爭期間的電影“桂冠詩人”。

    為了贏得美國的支持，《倫敦可以堅持》以美國記者第一人稱的視點講述他在倫敦的所見所聞。影片描述了從傍晚的轟炸到第二天倫敦人照常上班工作的生活場景，以此向美國也向世界傳達這樣一個信息：英國有信心戰勝法西斯。

    《倫敦可以堅持》解説：現在是八點整，德國佬今晚遲到了一會兒。探照燈已經就位，機槍架好了，人民志願軍準備好了。他們是真正的戰鬥力量，消防員，民防隊員，救護車司機，這是報喪幽靈的呼嘯！對倫敦的夜間圍攻開始了，這個城市已穿戴好準備迎接戰鬥，他們來了！探照燈好奇地向黑夜伸出了細長的白色手指，這不是好萊塢的音響效果，這是每個夜晚在倫敦響起的音樂——戰爭交響曲。

    詹寧斯沒有將重點集中在轟炸場面，而是把鏡頭對準倫敦普通市民，他們踩著被轟炸的廢墟繼續生活，展現了英國人樂觀從容的心態。

    《倫敦可以堅持》解説：經歷劫難之後你是否還活著？倫敦每天早上都在見證著。倫敦沒有嫌棄這些夜晚被炸毀的街道和房子，沒有嫌棄那些無家可歸的人，也沒有嫌棄夜裏被轟炸的教堂、醫院和工人宿舍。倫敦平靜而自信地期待著新的一天的到來，倫敦人像其他那些沒有遭遇轟炸的人們一樣照常上班，懷抱著對自由的嚮往。

    經過一晚上的轟炸，公共設施不可能像前一天那樣正常運行，但是倫敦人還是成功地通過各種途徑準時上班。

    我是一名記者，在過去的五周裏見證了很多英國人的生與死，幾乎每個晚上德軍的毒氣彈都會光顧英國。

    通過在倫敦一個多月的親身經歷，美國記者得出結論：

    我親眼目睹倫敦人失去自己的家園，修復被炸毀的家，遠離家鄉重建家園。我可以肯定的是，倫敦這個城市沒有驚慌，沒有恐懼，也沒有失望。

    英國紀錄電影運動為公眾服務的理念與詩意表達方式在《倫敦可以堅持》中融為一體，影片最後通過美國記者的聲音告訴全世界：“英國不會屈服！”

    《倫敦可以堅持》解説：沒錯，轟炸明晚還會繼續，也許是每晚，德國人還會扔下無數的炸彈，摧毀無數的建築，殺戮無數的生命，然而炸彈的威力是有限的。它只能摧毀建築，殺戮生命，它卻不可能毀滅倫敦人民不可征服的精神和勇氣。倫敦可以堅持！

    1951年，詹寧斯為英國節拍攝了影片《家庭的肖像》，這是他的最後一部作品，也標誌著英國紀錄電影運動的結束。

    從1929年的《漂網漁船》到1951年，格裏爾遜領導的英國紀錄電影運動在長達20多年的時間裏活躍在英國乃至世界電影舞臺上，數百部電影在130多家非商業院線廣泛放映。英國紀錄電影運動直接影響了此後興起的英國自由電影與意大利新現實主義電影。英國紀錄電影運動已經淡化為一道歷史背影，但作為紀錄電影製作方法的格裏爾遜模式卻依然活躍在世界各地，繼續創造新的風景。

    電影檔案

    英國紀錄電影運動發源於1929年，主要代表人物為約翰•格裏爾遜、卡瓦爾康蒂、哈萊•瓦特、漢弗萊•詹寧斯，它堅持電影關注現實，為大眾服務的理念，同時探索電影的藝術表達方式，尤其是聲音實驗，創造了畫面加解説的格裏爾遜模式。主要代表作品：

    《漂網漁船》          英國   約翰•格裏爾遜         1929年
《工業化英國》        英國   羅伯特•弗拉哈迪       1931年 
《錫蘭之歌》          英國   巴錫爾•瑞特           1934年
《派特和波特》        英國   阿爾貝托•卡瓦爾康蒂   1934年
《夜郵》              英國   巴錫爾•瑞特
哈萊•瓦特            1936年
《北海》              英國   阿爾貝托•卡瓦爾康蒂   1938年
《倫敦可以堅持》      英國    漢弗萊•詹寧斯        1940年
《今夜的目標》        英國    哈萊•瓦特            1941年
《傾聽不列顛》        英國    漢弗萊•詹寧斯        1942年
《消防員》            英國    漢弗萊•詹寧斯        1943年