1895年12月28日，法國巴黎卡普辛路14號，“大咖啡館”地下室。一群觀眾等待著一場沒有演員的演出。突然，一列火車從銀幕上衝過來。觀眾驚慌失措，紛紛躲避。

    電影出現了。從放映機裏投射的光芒，改寫了人類的記憶。

    史前人類在岩洞畫下牛的形象。從那時起，人類一直渴望留住時間，哪怕只是一瞬。1824年，法國科學家涅普斯為一張餐桌拍了照片。不久，“銀板攝影術”實驗成功，人類終於留住了一個真實的瞬間。如何把一段連續的時間記錄下來成為科學家熱衷的話題。

    比利時科學家普拉托發現，當物體從人的眼前移開後，反映在視網膜上的物象會短暫停留。由此他提出視覺暫留原理，為電影的出現奠定了理論基礎。英國人慕布裏奇為了解答馬在奔跑的過程中否會四蹄騰空的疑問，沿著跑道放置了24架照相機，把馬奔跑的瞬間依次拍攝下來。根據視覺暫留原理，這些快速閃過的照片成為活動影像。

    留住時間的夢想近在咫尺。法國人馬萊發明了活動底片攝影槍，一秒鐘之內在一塊感光玻璃板上曝光了12副畫面。美國人也不甘示弱，1894年愛迪生發明了可供一個人觀看的電影視鏡。

    最終，突破性成功屬於法國的盧米埃爾兄弟。他們成長于照相材料製造商之家。1895年的一天，盧米埃爾兄弟偶然從縫紉機間歇運動的機械原理中找到靈感，發明了電影放映機的抓片機構。他們製造的電影機只有5公斤重，備有一個攝影鏡頭，以每秒12幅的頻率攝影。在後人的演示中可以看到，它既可以拍攝又能放映。當時，每卷60英尺的膠片大約放映一分鐘左右，但電影機的構造原理與今天基本一致。這盞當時用於街道照明的電燈投射出活動影像，人們給它起名為電影。

    1895年，盧米埃爾兄弟拍攝了大約50部短片，最先進入鏡頭的多是家庭生活場景。這些每部一分鐘左右的短片既是世界電影的源頭，又是最早的紀錄電影，紀錄片是電影的長子。法國電影史家薩杜爾説，盧米埃爾的影片《玩紙牌》、《吃飯的貓》、《孩子們吵架》既像一本家庭照相冊，又像無意中拍攝下來的一部描寫19世紀末法國富裕家庭的社會紀錄片。

    電影帶給人類嶄新的視覺體驗。俄國文學家高爾基在莫斯科看了盧米埃爾兄弟的影片後寫道：“昨夜我身處幻影的王國，非身歷其境你不知道有多奇怪，它是個沒有聲音也沒有顏色的世界……這不是生活本身，而是它的影子，不是動態本身，而是它無聲的幽靈。”

    大咖啡館地下室的電影院生意興隆，每張門票賣1 法郎，每天門票收入達到2500 法郎。歐美各地紛紛成立電影公司，為了保持領先地位，盧米埃爾兄弟把魔術、雜耍搬上了銀幕，電影《會唱戲的狗》、《變換的帽子》、《研師和騙子》展示了這一努力。

    最初的短片都由固定位置的攝影機在一個鏡頭裏拍攝而成，但攝影師出身的盧米埃爾十分注意畫面構圖和動作設計。他們有意識地設計了一些喜劇場景，這些噱頭常常讓觀眾捧腹大笑。

    盧米埃爾兄弟的電影事業蒸蒸日上，1896年，巴黎、倫敦、紐約的電影院都在上映他們的影片。
不久，觀眾厭倦了身邊的故事，盧米埃爾派攝影師去遙遠的地方為觀眾帶回陌生的風景。19世紀末，輪船和火車是最為先進的交通工具，在以巴黎和倫敦為中心的西方人看來，俄羅斯、中國、日本、埃及等國家都是十分遙遠又陌生的地方。於是，最早的探險電影便是關於這些遙遠的人們和風景的短片。

    為了製造刺激的場面，1907年美國前總統西奧多•羅斯福在非洲狩獵的經歷被搬上銀幕，一個酷似羅斯福的人在攝影棚裏擊斃了一頭老獅子。這種做法降低了拍攝成本，但攝影師的弄虛作假毀壞了紀實影片的名譽，探險電影一度陷入低谷。

    法國魔術師喬治•梅裏愛是盧米埃爾電影的第一批觀眾。他被這個新鮮玩意兒深深吸引了。梅裏愛從倫敦一位光學家手裏買了電影機，並在自己的莊園裏用八萬金法郎搭建起一個玻璃場地，把電影從現實空間引入了光怪陸離的人工攝影棚。《太空旅行記》是梅裏愛1905年的作品，講述了一群宇宙地理學家乘坐飛翔的火車到太陽探險的故事。影片的背景全部由手工繪製，布景第一次在電影中發揮了重要的作用。

    梅裏愛開創了故事片傳統，重新把觀眾召回電影院。好萊塢的奠基人格裏菲斯曾經説過，“我的一切都要歸功於梅裏愛”。格裏菲斯導演的影片《一個國家的誕生》創造了“最後一分鐘營救”手法，成為好萊塢電影的法寶。從此，故事片在攝影棚裏發展壯大，為觀眾編織夢幻故事。然而，一些勇敢的探險家帶上攝影機，走向人跡罕至的偏僻土地，甚至南極、北極，為探險電影挽回了聲譽。20世紀初，探險是一種高貴、浪漫的社會風尚，世界各地的探險家和貴族們，都以認領未知的疆土為榮。攝影機成為探險家的新寵。

    探險意味著危險。偉大的英國探險家斯科特死在了南極探險歸來的路上，他的故事被隨行的攝影師記錄了下來，影片《斯科特船長不朽的故事》成為當時影響廣泛的探險電影。1910年6月，斯科特的探險船“新大陸”號從英國啟程，奔赴南極。

    與此同時，美國探險家羅伯特•弗拉哈迪正在北極尋找礦藏。弗拉哈迪個頭高大，心性好奇，致力於探索新的大陸。和斯科特嚴謹的探險旅程不同，弗拉哈迪的探險更為個人化，他從小就喜歡在沼澤地帶獵捕兔子，跟印第安人坐著白樺皮筏子遠征。

    斯科特的探險船隊中有一位攝影師邦丁一路隨行，記載了許多真實的細節。斯科特在前往南極的路上，收到挪威人阿蒙森的挑戰書。為了爭取最早到達南極的榮譽，一場艱苦的較量開始了。攝影師邦丁拍攝了探險隊徒步行走、營地生活等場景，但他在零下30攝氏度的空氣中換膠片時凍傷了手，最終沒有走到南極。當斯科特與四名夥伴曆盡艱辛到達終點時，失望地發現了挪威國旗。回歸途中風雪暴虐，他們丟失了雪橇和補給物品，最終沒有能夠安全歸來。四個月後，搜救隊找到了他們的帳篷和遺體，還有企圖運回基地的15公斤重的岩石標本。斯科特生前的最後一篇日記寫于1912年3月29日，日記中寫道：“我們的末日已經不遠了。很遺憾，恐怕我已不能再堅持了。”

    1912年3月29日。地球的另一端，對弗拉哈迪來説，這一天也並不愉快。在這一天的日記裏，他寫道：“我們竭盡所能，但旅途似乎處處橫亙著不可逾越的障礙。所有的人都疲憊不堪。” 不過，弗拉哈迪比斯科特幸運得多。斯科特的生命在探險中終結，弗拉哈迪的生命則在探險中出現了新的轉機，他從北極帶回了電影《北方納努克》，因此被譽為“紀錄電影之父”。

    這就是生活在北極的因紐特人納努克，電影的主要角色。影片採用傳統戲劇的開場方式，首先用畫面和字幕讓納努克一家人一一亮相。在沒有聲音的默片時期，字幕是一種普遍採用的方法。捕捉海像是影片拍攝的第一場戲。弗拉哈迪和納努克在海島的宿營地守候了兩天，等待海象上岸。與一隻重達兩噸的海象搏鬥，納努克時時可能被海象拖入大海。當時，因紐特人用步槍對付海象。為了拍攝更為古樸的生活狀態，弗拉哈迪説服納努克像父輩一樣用魚叉捕獵。這場艱苦的戰鬥持續了20多分鐘，弗拉哈迪不停地轉動攝影機的搖把，直到1200英尺膠片全部用光。捕海象一場由長鏡頭構成，納努克的搏鬥，海象的掙扎，潛在的危險與心理戲劇，完全地呈現在這些樸素而有力的鏡頭裏。
這時，浮光掠影的旅行片正在世界各地流行，弗拉哈迪對這些旅行片並無好感，他認為，“在眾多的旅行片中，電影製作者總是瞧不起、也不理解他們的被拍攝對象，他們永遠都是從紐約或者倫敦來的大人物。” 弗拉哈迪尊重因紐特人和他們的文化，與納努克一家人朝夕相處16個月，第一次把遊移、獵奇的鏡頭轉化為長期跟蹤一個家庭，人成為影片表現的主題。

    探險是弗拉哈迪生活經驗的主要組成部分，也是他觀察世界的方式。弗拉哈迪用探險的方式尋找、等待、觀察，捕捉因紐特人的生活細節。她的妻子弗朗西絲説：“弗拉哈迪將探險的理念和發現的過程融入到電影的製作中，他認為，所有的藝術都是一種探險。在他的電影中，藝術與科學相互融合，二者有著相似的過程，相似的追尋——對真理的追尋。”

    弗拉哈迪帶著兩架阿克萊攝影機來到北極。這是世界上第一部在三腳架上裝有雲臺的攝影機，可以上下左右搖動。有了它的幫助，弗拉哈迪的鏡頭可以自如地追隨納努克穿越片片浮冰的敏捷身影，畫面變得靈活生動。

    《北方納努克》中結尾的雪景鏡頭以遠景和仰角拍攝。雪地幾乎充滿了整個畫面，人和狗群從遠處漸漸靠近，視覺上的壓迫感隱喻人與自然之間緊張的對抗。同時，弗拉哈迪在長鏡頭裏設置懸念，製造心理戲劇。納努克發現了獵物，悄悄地靠近，鏡頭與觀眾一起等待答案。懸念解開了，納努克將一隻落入陷阱的小狐狸抓了出來，走向遠處的親人。

    拍攝《北方納努克》時，邊緣人常常作為丑角出現在當時的電影裏。弗拉哈迪帶著白種人的懺悔之情拍攝納努克。“在他拍攝納努克之前，他已經製作了一部因紐特人的電影，但他覺得那部電影很糟糕。裏面有很多有趣而且奇怪的人們，但這些不是他想要的。他説：“我已經和這些人們一起生活了六年，一起打獵，分享食物。他們是世界上佔有資源最少的人，生活在不産糧食的土地，但他們是快樂的，是我見過的最快樂的人。我想要拍攝電影的唯一原因是出於對他們深深的敬意。”

    因紐特人住在冰塊搭建的屋子裏。因為沒有照明設備，光線達不到拍攝要求，冰屋子不得不被削掉一半，納努克一家人露天表演起床。弗拉哈迪是一個浪漫主義者，他用天真之眼避開被機器層層包圍的現代都市，在遙遠的地方尋找詩意的空間。他説，“有時你必須撒謊，人常常為了要掌握真實的精神而去扭曲事物的原貌。”法國電影理論家巴讚稱《北方納努克》為“詩意的真實”。

    尼拉用嘴把丈夫凍得僵硬的靴子咬得柔軟，用唾液給小女兒洗澡。這種可能被當時的西方人斥之為野蠻、愚昧的舉動，在弗拉哈迪的電影裏卻是真實、溫馨的細節。正是這些細節，塑造了因紐特人的真實形象。“我相信，《北方納努克》成功的秘訣，在於它是一部讓他們成為他們的影片，不是‘表演’他們，而是‘是’他們。”

    貿易站是因紐特人與外界溝通的重要場所，也是現代文明進入北極的通道。但弗拉哈迪認為，正是所謂的“文明”使人類迷失本性，他用取景框盡可能屏蔽當時已經侵入因紐特人生活的現代場景，努力營造封閉自足的因紐特人的生活空間，以創造一個純凈、快樂的人性天堂。

    納努克對弗拉哈迪帶來的留聲機十分好奇，像嬰兒一樣用嘴巴感知唱片，流露出憨厚、純真的笑容。當時，納努克想象不到，那些製造和使用這些機器的人過著怎樣的生活。

    20世紀20年代，美國正在創造世界上第一個大眾消費經濟熱潮，好萊塢開始向全球推進，工業化的製作模式已經形成，精明的電影公司老闆發現明星可以帶來巨大利潤，紛紛按照市民的口味炮製明星。這些明星年薪高達百萬，也為電影公司帶來滾滾財源。據統計，1922年每週大約有4000萬人走進影院，到了1929年觀眾數字上升到1億。

    在這奢靡浮華的電影王國，樸素真實的《北方納努克》在紐約的首映出乎意料地大獲成功，為紀錄電影編織了一個創世神話。

    納努克為了捕獲馴鹿，餓死在狩獵途中。70多年後，他的孫子也出現在電影裏。這是2000年拍攝的紀錄電影《偉大的北極》，影片展示了人類跟隨馴鹿長途遷徙的過程。納努克的孫子乘坐飛機在北極的天空翱翔，給馴鹿帶上無線電項圈，追尋它們一年四季的蹤跡。

    《北方納努克》建立了探險電影的典型形態：選擇遙遠的人們作為拍攝對象，與他們一起生活，在生活中尋找人物與故事，長期跟蹤，實地拍攝。這也成為紀錄電影沿用至今的一種工作方法。納努克的北極已經消失了，因紐特人的傳統還在延續，電影《北方納努克》成為因紐特人文明傳承的紐帶。

    納努克孫子阿達米•印安努克説：“我叫阿達米•印安努克。我們在這片土地上已經生活了五千年。如果沒有這些故事，我們如何知道自己的過去呢？又如何傳承給我們的孩子們呢？這就是為什麼對我來説，講故事的人和偉大的獵人同樣重要。”

    探險電影把遙遠的風景帶回了都市，也把紀錄電影帶上一條了遙遠的道路。

    電影檔案

    探險電影盛行于20世紀初至20年代，主要代表人物為赫伯特•邦丁、羅伯特•弗拉哈迪。它以遙遠的邊緣民族或探險事件為拍攝對象，長期跟蹤，實地拍攝，具有重要的人類學價值。主要代表作品：
《斯科特船長不朽的故事》英國  1911年   赫伯特•邦丁
《非洲狩獵》            美國  1912年     保羅•雷尼       
《傑克•倫敦在南海》    美國  1912年     馬丁與歐撒•強生 
《北方納努克》          美國  1922年     羅伯特•弗拉哈迪          
《牧草》                美國  1925年  馬利安•庫伯與厄尼斯特•修德   
《黑色之旅》            美國  1926年     列昂•波瑞爾     
《荒蠻之美》            美國  1927年  馬克雷           
《深入剛果》            美國  1929年     艾利斯•歐布萊恩