D. A. 潘尼貝克（Donn Alan Pennebaker )是美國直接電影代表人物，1960年參與了《初選》製作，1967年製作了著名紀錄電影《別向後看》，跟蹤了美國流行歌手鮑勃•迪倫的演唱會，開創了音樂紀錄片類型。從1976年開始他與未來的妻子克裏絲•赫迪斯合作，製作了《百老匯上的月亮》和《作戰室》（獲得格裏菲斯年度最佳紀錄片獎和奧斯卡最佳紀錄片提名）等作品。2005年6月，我和紐約大學電影製作係的課堂上見到這位紀錄片大師，幾天后在他的工作室進行了採訪。紐約大學電影研究係博士生李勁穎幫助我完成了這次採訪。
                           
張同道（以下簡稱張）：你是怎麼開始從事電影的？

    潘尼貝克（以下簡稱潘）：（20世紀）60年代是一個非常自由的時期，各種各樣的電影都開始在紐約發展，有一部影片是關於學校裏一群年輕的孩子，他們遇到了大麻煩。這是拍攝于60年代的藝術電影，那時候有一批這樣的電影，他們用16毫米的攝影機拍攝藝術電影或者劇場播放的電影，掀起了紐約的新電影運動。拍攝的幾乎都是16毫米膠片的電影。

    張：你也成為了這次運動的一份子。

    潘：是的，我們有攝影機，整個過程就好像經歷了電影製作的全部。

    張：最開始的時候要同期錄音嗎？

    潘：所有的人都這樣做，但這沒關係，因為最後你要做後期的剪輯，最後可能是35毫米，也可能是16毫米。拍攝結束後，剪輯中都有可能，但是對我們來説最適中的方式是拍攝16毫米的黑白膠片，儘量將聲道按照影像挂在膠片的邊緣。由於各種原因，這種方法不是很有效。後來我們有了特殊的磁帶，它會將時間記錄在磁帶上，我們用帶時碼的磁帶來拍攝，逐步改進，需要能夠記錄各種環境的技術，比説歌劇院，需要記錄高質量的音樂，或者在沙漠，或者在攝影棚，這都需要能夠適應各種情況的技術。我們一半的精力都花在這上面了。

    張：您的哪一部影片開始使用這個技術？

    潘：我拍攝的第一批影片都是默片，是用搖把式的攝影機拍攝的。第一部用這種技術拍攝的影片是《初選》（Primary)。之前，我們拍攝了一些影片，但是都沒有在大範圍公映，有一個片子叫《氣球》（balloon)，在歐洲拍攝過一個影片，《鬥牛》（bullfight)，還在俄國莫斯科拍攝過。
張：你在50年代到過莫斯科？

    潘：是的，待了三個月。我們沒有技術設備，但是很快學會怎麼記錄聲音，並很好地應用。我們有搖把式的錄音機，只能錄下一些聲音，就用這些聲音來講故事。

    張：在拍攝《喬》(Joe)時你和利科克一起工作？

    潘：是的，利科克，梅索斯，還有我。

    張：你們是怎樣開始，又是怎樣聚在一起的？

    潘：我們最開始和利科克，雪莉——你知道雪莉嗎？她最開始拍攝藝術片，後來拍攝故事片，都很好。維拉德•范達克，西部洛杉磯很有名的攝影師，他拍攝了一部紀錄片《城市》，那是一部很好的電影，是關於美國的。我們四個人在同一個工作室工作，一起做一些事情。當《喬》的拍攝找到我們，我和利科克決定參與，我們在工作室建立起了製作團隊，人越來越多，達到了十五六個人一起。我們每個月制做出一個片子，為雜誌製作，雜誌再把片子賣給電視臺。

    張：什麼雜誌？

    潘：《生活》雜誌，那是我們最先做的事情。另外拍攝的同時，我們也在不斷改進設備，所以設備也越來越適用。1963年底，我們遇到了麻煩，一個關於黑人大學生的片子引發了危機。我想這是我和那個團隊合作的最後一個影片。我和利科克分開了，各自成立了自己的公司，他製作了一個關於南部的影片，我製作了一個關於加拿大首相的影片，我還拍攝了一系列短片，實際上我們現在還在發行。我和鮑勃•迪倫合作拍攝，我們拍攝了《毛利人》、《繼續搖滾》。我組建了公司，我們的影片基本上都是藝術電影，因為公司和電視是聯合的，那是公司的第一個電視節目，只有一個小時。我們為電視製作影片，一個辛迪加式的電視節目。

    張：《初選》是關於選舉的，你的最新的影片《作戰室》（The War room）也是關於政治的，是否表明你對政治題材有偏好呢？

    潘：我們是獨立製作的，就意味著你沒有巨大的資金去雇傭著名的影星和劇作家，你所做的一切都是自己承擔，所以不可能有巨大的資金。這就限制了一些選題，你可以拍攝政治家的小孩，如果他們願意；你也可以試著拍音樂家。但是如果你要發行，就需要考慮觀眾的期望，為了讓他們去觀看電影——獨立製片的電影一般市場都不好，很艱難，你得用影片引發人們的反應，去各種電影節，這都需要花費時間和資金。

    技術設備的發展讓人們感覺，獨立製片也可以像好萊塢一樣拍攝電影，你可以拍攝16毫米、35毫米，可以自己做聲音，都可以，但花費很大，所以完成這樣的影片成本很高。不過，膠片本身花費不高，可以很容易就開始拍攝，然後自己去找發行商，賣出自己的作品。每個人都盡力這樣做，但這本身就像賭博。獨立製片不是一份常規的工作，因為你不是像真正拍攝電影那樣，需要故事線、演員、劇作家、製片操作等一個團隊，這是一個完全不同的過程，攝影棚裏人好像和你做的是同樣一件事，實際上是完全不同的。

    張：你一直都拍攝紀錄片，改進拍攝設備，你的拍攝風格很難去定義。在你拍攝紀錄片之前，你是怎樣去考慮你的藝術風格問題？

    潘：我看過的電影對我影響很大。電影最初的故事概念來自於劇作家，他們會明確將會發生什麼，為什麼會發生，推動劇情的動力，整個過程就像戲劇。沒有這個能力去完成這些事情，你就會思考用其他的方式來完成：拍攝的方式就是觀察你所感興趣的人，他們會發生有趣的故事，整個過程就是觀察，你必須處理好你的拍攝方式和剪輯方式，你可以採訪，也可以不採訪，你所經歷的整個過程和你拍攝故事片是完全不一樣的。我不認為哪一個更好，只是不一樣。有時候，如果某種情形很有趣，這會像故事片一樣讓人激動，但這也不一樣，你不會總遇到這樣的情形，就像賭博。在拍攝過程中，這種情形可能會出現，就像拍攝選舉。我們不知道故事會是怎麼樣的，不知道誰會贏。如果拍攝故事片你就不會這麼激動。對我們來説，如果沒有贏，或許就不是一部好的電影。你不需要努力地去拍攝一部好電影，你只需要親眼看到發生了什麼事情，怎樣發生，為什麼會發生，這就是一種成功。這不一定需要很多人觀看，電視對紀錄片有一定的幫助，你可以通過電視發行紀錄片，你也不會獲得太多的錢，但總是有一些回報。25、30年前，沒有什麼市場，電視臺都會大量購買這樣的片子。

    張：你喜歡用小型的攝影機拍攝電影，為什麼？

    潘：因為小型攝影機便於攜帶，如果你要跟蹤拍攝，不可能帶著一個大攝製組，也不可能帶很多設備，只能是便於攜帶的。所以最開始的時候，在我的想象中，我們制做的拍攝設備就必須是很容易攜帶的，能夠放在袋子裏的——你不能像拍攝故事片那樣，拍攝的內容不會有太多的剪輯，你不會拍攝人走向大門，然後從另一個方向拍攝他出門，你必須跟著他們，所以這是另外一種鏡頭的構建，完全改變了故事片的觀看方式，因為我們採用不同的拍攝技巧和設備。

    張：你的紀錄片給人一種感覺，好像人們都沒有注意到攝影機的存在，在鏡頭前表現很自然，這是不是因為便攜攝影機和小攝製組造成的結果？

    潘：我想是的。只有一個人拿著攝影機，人們都沒有意識到拍攝，因為攝影機不顯眼，他們有更重要的事情要關注，根本不在意你。但也不是完全這樣，如果你引起了他們的注意，問了很多問題，當然會意識到你的存在，他們就會在意自己的行為。

    張：普通紀錄片中都會有很多采訪，而你的紀錄片中幾乎沒有採訪，只是拍攝。

    潘：我的紀錄片中都沒有採訪，因為我認為如果你要跟蹤拍攝一個人的生活，不能太快，不能停下來採訪，你只能觀察他們的行為，這是我的觀念。我覺得如果你採訪，你就放慢了整個影片，使影片不那麼有趣。所以我認為採訪沒有必要，我也沒有空間，也不會去違背事件的自然發展。
張：鮑勃•迪倫在攝影機前很自然，攝影機運動很平緩，和他距離也很近，但他好像一點也沒有受影響，很自如，你是怎麼做到的？

    潘：你了解這個人，我的意思是他不認為你在拍攝電影，你只是一個帶攝影機的人。拍攝過程沒有重復，你不需要告訴他們做什麼，指揮他們做什麼。這部電影的方向就是一個敘事電影，只要他們決定做什麼，你都不用太操心，只是拍攝，一切都是他們首先發起的，你也不知道他們下一步要做什麼。

    張：鮑勃•迪倫怎麼評價《別向後看》這部電影，他認為電影中的自己真實嗎？

    潘：我想對他來説是一種震驚。他不太願意在公眾面前展示自己，是一個很克制的人，我想這讓他著實煩惱了一陣，不停地改變主意——但我想他認為這是一部有趣的電影。

    張：這是一部自我發現的電影，他自己不願評論？

    潘：當他出現在公共場合的時候，總是表現得很酷，很難讓他面對鏡頭，這是一件不可能的事情，只能讓他意識不到鏡頭的存在，我們就是這麼做的。我想這或許有些讓你吃驚，很多人看到自己的影像都會吃驚，他們或許不喜歡自己在鏡頭前的樣子，但是鏡頭裏的自然表現讓他們都很吃驚。

    潘：你同意這種説法嗎？攝影機是一雙眼睛，它可以看到人類注意不到或者看不到的東西。

    張：紀錄片是一種複製的過程，意味著時間是可以被改變的，你可以回到過去。但在拍攝的時候，這是一種真實。你經歷了一段歷史，停留在歷史中，不會被改變，時間成為一種不確定的東西。人們沒有真正理解他們看到的東西，或者拍攝的完整過程，人們不知道這應該是真實的還是虛構的事情。他們相信故事片，是因為故事片加強了情境的真實，但是看紀錄片完全不一樣，感覺像重放什麼東西，這些影像和他們想要的很不相同。我曾經做過研究，拍攝的時候只是從攝影機鏡頭裏看事情，剪輯的時候儘量重新創造你所見到的事情，就像畫家，你用剪輯重新創造的東西也是事實存在的東西。畫家能畫出看不到的東西，因此對於畫家來説還有比色彩更重要的東西，他們要學習肌肉組織，為什麼人們的笑容不一樣，學了很多的東西，在畫畫的時候都用得上。電影人也要做相同的事情，要學習哲學、心理學，看起來好像沒有目的，但是我想這是必須知道的，這是拍攝紀錄片所需要的。紀錄片是思維的結果，不僅僅是攝影機完成，這一點人們很難理解。

    張：所以説紀錄片拍攝者必須有攝影機的意識，必須意識到攝影機的存在？

    潘：紀錄片看起來一切都是正常的場景，沒有什麼想象力。實際上，製作紀錄片是一個富於想象力的過程。這是觀眾們很難理解的，以為只是把看到的放到一起，就成了一部影片。

    張：你為什麼製作了大量音樂紀錄片？

    潘：音樂是一個很棒的題材。獨立製作的影片中使用音樂，就得支付版權費用，這會花費很高，就會有限制，片中只能有很少的音樂，雖然很多時候人們沒有取得許可便在影片中使用了音樂。這是一個原因。

    我認為音樂是一個很適合的拍攝對象，因為人們不知道音樂是怎樣在他們的頭腦中起作用的，為什麼和其他的相比更喜歡這首歌，大家都沒有真正明白，只是被動地做出反應。有時候，把畫面和一些聲音結合在一起——只是聲音還不是音樂，人們都喜歡一遍又一遍地看，或許是想從中學到什麼。他們不需要知道為什麼，他甚至不需要會閱讀，因為沒有語言。所以如果你拍攝一部音樂影片，這部影片就可以去任何地方，這很有幫助，意味著你可以拍攝一部超越語言的影片。

    電視上有專門音樂的節目，音樂電視，這些片子有自己的觀眾群，你不會去和它們競爭，因為音樂電視已經傳播得很廣了。所以，對於電影人來説這不是一個值得鼓勵的領域。如果辦一個音樂會會有很多人來，而你要拍攝一個音樂會就會花費很高，因為你要支付所有的音樂等等，這將會是一部很昂貴的電影。並且這不是一部每個人都會來看電影，可能會有一些觀眾，但可能不會有現場音樂會那麼多的人數。所以拍攝現場音樂會都會讓導演擔心，但是電視拍攝的比較多，音樂對於他們來説是免費的。因此，很少有人能夠成功的操作音樂電影，電影院也不會播放這樣的影片。

    電影發明的最早階段，人們可以去成千上萬的地方觀看電影，對於影片製作者來説意味著很大的利潤。音樂會可以由電視臺拍攝，人們都是免費觀看，電影很難競爭。但是電影也有自己的傳統劇目，比如《瑪格利特》，人們會週期性地去看這個劇目，不知道為什麼。但是如果你拍攝了一部新的音樂劇，發行就會很困難，雖然我們也拍攝，但從不期待會有廣泛的反應。

    張：那你怎麼想到要拍攝《音樂節》？

    潘：當時有人找到我，一個要舉辦音樂會的人問我是否願意在加利福尼亞拍攝一部音樂會的紀錄片。那個時候每個人都嚮往加利福尼亞，當然這是一個拍攝音樂會紀錄片的好地方。一切都很順利，發行很容易，觀眾一共就有一百五十多人，所以現場很容易控制。資金是最大的問題，有人拍電影不用擔心資金，但是我們一開始就擔心資金，很多人不能完成影片，因為資金不夠。

    張：這部電影裏的音樂需要支付版權費嗎？

    潘：多數樂隊都演奏了自己的音樂，它們會允許我們在電影中使用這些音樂，但最後我們還是支付了版權費用。有時候這些表演實在太精彩了，人們都沒有見過，所以好幾年這些音樂會影片都很受歡迎。現在每個人都可以在電視節目上看到這些表演，人們都很熟悉這些演員，很少有沒見過的。雖然我喜歡很多演員，也想為他們拍攝紀錄片，但是很難籌措到資金來拍攝。

    張：你更喜歡六七十年代的音樂？

    潘：我不會想一直拍同樣的音樂會影片，會想這方面做一些探索。

                                     （翻譯：何艷 常曉萍）

潘尼貝克作品年表
1953年《黎明列車》Daybreak Express
1960年《初選》primary
1963年《母親節快樂》Happy Mother’s Day
1967年《別向後看》Don’t look back
1968年《蒙特利流行音樂節》Monterey Pop
1970年《陪伴：原創唱片集》Company: Original Cast Album
1973年《之型星團與火星蜘蛛》Ziggy Stardust and the Spiders from Mars
1978年《能源戰爭》The Energy War
1981年《德羅寧》DeLorean
1985年《幾米在蒙特利爾》Jimi Plays Monterey
1987年《蘇珊娜•微格》Suzanne Vega
1989年《趕時髦樂隊101》Depeche Mode 101
1993年《作戰室》The War Room
1997年《維多利亞•威廉姆斯——回家快樂》Victoria Williams - Happy Come Home
1998年《百老匯上的月亮》Moon Over Broadway
2004年《自由》Liberty