2002年4月法國真實電影節期間，真理電影（cin岢ma v岢rit岢)奠基人、84歲的法國導演讓•魯什接受了我們的採訪。當時，他剛剛與一名年輕的黑人女子結婚，遭受了巨大的輿論壓力，情緒比較激動。感謝幫助我完成這次採訪的電影導演淩飛先生和張戰慶先生。

    張：您最近拍攝了一部名為《真理比死亡更強大有力》的電影，我們希望了解您在拍攝這部影片之前是如何構思的?您拍這部影片的主要目的何在?

    讓•魯什：這個問題主要在於我屬於怎樣一個人的問題。我屬於一個已經不存在的人種，我把他們叫做加泰朗(Catalogne) ，他們在西班牙進行了革命。所有的加泰朗都是無政府主義者，不幸的是他們決定要終上政府的一切權力，推翻所有的政府。那就是説我們是反對所有的政府的。我在法國就是這樣做的，從而惹來了許許多多麻煩，直到今天。我料定到這種做法，今後仍然會給我惹來種種麻煩，這就是説，當今我們面對的政府都是建立在一些陳舊的、發揮不了任何職能的思想體系的基礎之上的。

    難道政府是個教堂，人們要到裏面去信仰上帝嗎?不!難道這就是寧可相信詩歌，也不相信斯大林的維爾托夫所謂的真理電影嗎?是的，我受到過這一學派的培養、熏陶，這一學派中還有幾位在世。至今只有極少數人考慮到應該學會組成我們自己的政府。然而，如果不可能組成我們自己的政府的話，我們沒有別的力、法，只好撕碎我們的護照，把它扔掉!我們處於一個任何人都無權掩蓋真相的重要時代，實在的事物是最強有力的。

    張：您在拍片過程中的激情和感情是如何節制的?

    讓•魯什：激情和感情比邏輯和政治更為重要。當我每天清晨醒來時，我不會為自己生活在世而感到羞恥。我錯過了反抗德國人的戰爭，我曾為當時的貝當將軍政府感到恥辱，我曾為自己是一個法國人而感到恥辱。

    張：作為一名電影製作者，您在鏡頭前對人的存在問題真可謂充滿了最深切的終極關懷——不是要單純地尋求將演員的職業表演付諸於每個人物角色之上，而是要試圖表現人物的內在本質，即存在的內核。在這裡，我願煩請您針對我的問題，追根溯源，探尋自己的思想。正如您所知，普多夫金(Pudovkin)曾經注意到那些業餘演員在面對一些非同尋常的攝影器械(照相機、麥克風、燈光等)時，完全無法“演繹真我”；這就無可避免地造成了某種扭曲行為的矯揉造作之感，從而産生了一種隔閡。在這一點上，您的經驗是什麼?

    讓•魯什：好的，我要先談一下所謂隔閡的問題。你一定很清楚，如果你手持麥克風——像你手裏拿著的這個，或者你端著一架攝影機對著別人，這時你會注意到有某種特別的現象會突然降臨，原因是人們的一舉一動將被記錄或攝製下來：人們的舉止言行與沒有被記錄或攝製時的表現大相徑庭。然而，我一直對一件事情感到非常奇怪，即與許多人的想象相反，當人們正在接受記錄和攝製的時候，他們的反應往往比平時更加真切。這種被記錄和攝製的事實給了他們一種當眾表現的衝動和豁達。

    首先，當然存在著有意識的“表演”。他們對自己説，“觀眾在看我，我必須給他們一個好的印象。”但是這種表演只會持續一小會兒，然後非常迅速，他們會開始——也許是第一次真誠的——考慮他們自身的問題，考慮自己到底是誰，開始表現他們的心靈。這種時刻非常短暫，所以必須知道怎樣去充分利用。這就是製作一部電影(類似《夏日紀事》)的藝術表現手法。
 
　　接下來，另一件事不期而至。在《夏日紀事》的拍攝過程中，莫蘭(Morin)和我一直與那些時刻關注並參、與影片進展的人保持著持久而密切的聯絡；歲月匆匆，在拍攝的幾個月裏，這部片子成了他們繼續生活的原因。時過境遷，那些曾經參與到這場“拍攝遊戲”的人們，在看到銀幕上的自己之後，開始認真地思考起自己曾經極不情願扮演的人物——對於各自的人物角色，他們當時是那麼地渾然不覺，以至：廠在銀幕上重新審視自己的時候，竟然一個個瞠目結舌!從那一刻起，他們開始脫胎換骨，去扮演一種與從前的自我不一樣的角色!有關電影中的這種現象，我們還有很大的探索空間。

    你還記得瑪斯琳(Marcelline) 嗎?那個猶太女孩沿著協和廣場(1J9 Placede la Concorde)走著，喚起了她在佔領期間被關進集中營的記憶。那是我們清米歇爾•伯勞特(Michel Btault)擔任攝影師拍攝的第一個場景。我們將他從加拿大請來並帶上他所有輕便的設備，一時間我們覺得“解放”了，我們可以去任何地方了。我們於是考慮在協和廣場上試用我們的新機器。
 
　　接下來，瑪斯琳總是談論被驅逐出境的事情。每當她説起這件事，就會産生一種強烈的表現癖。許多有過類似經歷的人，在試圖讓你明白他們所經歷過的全部恐慌時，都會産生這種表現癖。我們不知道應該如何來回答地，當時我們的臉上都挂著一副明顯的漠不關心的表情，唯一能做的事情就是説：“哇噢，你説的是指……嗎?”她也會因此描述得更加恐怖。可以説，我們的確想過用瑪斯琳經歷的一些東西來表現她在影片中的形象，但：當時我們還沒怎麼想好如何把這些材料放進去。
　　
    就在那個時候，1960年8月15日，一些搞電影的當時正在街頭拍攝——類似于“被攻佔的巴黎”這樣的類型片，於是我們説—一“讓我們去協和廣場，那兒肯定有許多‘德國士兵’ ，也可以讓瑪斯琳給我們講述她的經歷。”但是那天早上我們都起晚了，當我們到達協和廣場時，已經沒有“德國士兵”了，都撤攤了。於是我説，“沒關係，瑪斯琳，你把錄音機放在肩上，拿著麥克風的線，你所需要做的是在空無一人的協和廣場上四處走走，想到什麼就説出什麼。”於是她便開始自言自語；我想這是非同尋常的。她低聲和自己説著話；沒有人聽得見她在説什麼。我們用攝像機跟著。當我停下時，她甚至叫道：“我還沒有説完呢。”然後我們去歌劇院廣場(Place de L’Opera)，這兒沒發生什麼事。接下來的事很偶然，我們來到巴黎菜市場(Les Hailes，巴黎的交易市場裏裝有一個鋼制的懸挂物，就像街上的建築一樣)。這地方沒有人，於是我們讓她穿過那兒，她在那兒説了想説的話。

    莫蘭和我當時看到這個場面時非常激動，真是太棒了!我覺得這一段非常傑出，最重要的是一個人在行走時也可以説得如此真誠。更重要的是，她所説的一切都發自真正的無意識!這也是我喜歡這類電影的原因：任何事情都可能發生!你永遠不能預料!突然間她就開始説話了——並非談論集中營，而是説她的歸來。為什麼?因為巴黎菜市場讓她想起火車站。你看，通過聯想，她立刻開始講述她歸來時，全家人都來按她，但父親卻不在場。這的確有些奇妙，有些東西絕對不在計劃之內!我們不知道接下來會發生什麼。我想這是奇跡。
 
　　張：你説片中人逐漸意識到新的角色——一個自己從未發現的一面，這與上面所説的有什麼聯絡?

    讓•魯什：當我們將片段給瑪斯琳看時，她説那與她一點關係都沒有!這説明什麼問題？她的意思是，“我是一個相當棒的女演員，我有能力演成那個樣子!”但這不是真的。莫蘭和我相信，當她講述那些事情時，那是真正的瑪斯琳，非常真誠，説出了所有的一切，真真切切就像她感受到的——她原本的樣子。

    張：“本我”被揭示出來之後她卻拒絕揭開真相，聲稱“這不過是演戲”。那麼這給接下來的拍攝會造成一種什麼樣的影響?她後來有沒有忘詞兒或詞不達意的情況?

    讓•魯什：在瑪斯琳看到這些片段後，她感到她只能“扮演”那個角色!

    一個經受了心理創傷的孤僻、失去了父親，並自傷白憐的角色!一個她通常不會表現出來的角色!

    那時她和一個叫讓•皮埃爾(Jean-Pierre)的年輕男人在一起。在拍這部電影時，我們並不知道最終會拍到什麼程度。在這種合作狀態中，讓•皮埃爾同樣也參與進來了。
　　
    此時，影片的某種非常奇怪的側面開始顯現出來了!瑪斯琳和讓•皮埃爾住在一起時，雙方之間存在很多棘手的問題，包括那些讓莫蘭日夜冥思苦想以及雙方相處不融洽等問題。這樣，像我在其他影片中注意到的那樣，我們也親眼見證了這種令人稱奇的事情，即電影一躍成為這些人解決問題的藉口。而對於他們自己來説，不通過電影，他們根本無法解決這些問題。
　　
    例如，當我們在聖•托貝(St．Tropez)拍攝最後一場戲時，瑪斯琳和讓•皮埃爾在那兒，一天晚上他們開始為一件毫無意義的事情爭吵。莫蘭對他們説：“我需要睡覺!如果你們要吵架，請等到明天，可以在攝像機前打起來。”於是他們吵架的聲音小了一點，等第二天我們到了碼頭，讓他們大聲吵架。當然，這有點強迫性質，但是莫蘭和我相信他們在攝像機前面説的話有90％是絕對真誠的，在那90％裏面至少有10％的話是他們以前從來不會説給對方的。決不!決不!決不!決不!電影能夠提供的不尋常的藉口就是，只要你願意，在攝像機前可能説任何事情，而之後只要解釋為這是“為了電影”就夠了。表現出自己的一面卻當做是在飾演角色，而事後卻可以不承認，因為這只是自己的一個形象，這種非同尋常的可能性是存在的。他會説：“是的，但這不是我。”
　　
    總結如下：第一，“鬧劇式的”人為自覺意識；第二，自我反省以及展示某些隱藏的自我，而所展示的部分自己可能從未意識到；第三，對於借由這種展示來定義的角色，自我通過接近於有意識的嘗試將其演繹出來，並且將電影作為藉口解決其中包含的若干問題。
　　
     那麼，我們正在玩的這個極其奇怪的遊戲，也可能極其危險。你如果讓人們有機會將構成他們本質存在的要素以一種心理戲劇的形式展現出來，如果攝影機不在場的時候他們怎麼辦?我經常考慮這個問題，我知道我們沒有權利這樣做。真的，我相信我們沒有這個權利!因為一旦你開始了這樣一件事，不僅給予人們可能來表現隱含在他們內心從未表現出來過的人物性格，而且還應該讓他們生活在這個角色之外。當然，電影在進行的同時，生活也沒有停止。它仍在繼續!
　　
    當你對著一個男孩和一個女孩時，你會讓他們遇見對方並告訴他們“這個世界上任何事情都可能發生!攝影機是轉動的”麼?正是由於任何事都是可能的，你可以為了製造一場浪漫，一次旅行來找到各種奇跡般的藉口。但這非常危險，因為你在某一程度上成了普羅米修斯並在創造著他人，而你又必須獨自為他們負責。攝影機和電影是他們存在的唯一標準。一旦電影停止，將會發生什麼事?你沒有這個權利!
　　
    張：對於這種不侵犯個人權利的、即興式的心理戲劇技巧，你覺得它的應用價值何在?
　　
     讓•魯什：你可以使用這種技巧幫助那些想將自己內心的一切抒發出來的人們，而且除此之外，他們沒有其他解決自身問題的辦法；或者，你可以使用這種手法講述純凈無瑕、簡潔樸實的小説——故事，並且隨著故事的結束，整部小説也將終結。
　　
     我想對於我來説，那就是解決的方法。
　　
     如果你願意，可以看到直接電影或者真理電影兩種可能的發展方向：其一是當有重要事件發生時去記錄現實，比如我們時代的問題等等。對此而言，輕便的可攜帶的設備是非凡的工具。它還應該更輕巧靈活些，錄音機和攝像機之間是無線連接。那正是利科克(Leacock) 正在做的事情。設想一下，你試圖表達一個問題——並且努力表達得盡可能接近於你所認為的事情的發展狀況。你試著記錄現實的圖像和聲音——你所認為的現實。
　　
     第二種方向是利用這些技術轉向虛構，一方面通過虛構來編造故事，另一方面又要防止你的觀眾完全沉浸其中。這是我們剛開始探索的方向。
　　
     利科克曾在一次訪問中(電影評論，1965年春，V01．3，No．2——訪者注)告訴我，我們沒有用“真實技巧”來講述虛構故事的權利。
　　
      我十分理解利科克的想法。一旦你開始用這些技巧來虛構，再給觀眾看真實，他們就會認為那些也是虛構的。其實我們早就明白這一點了!事實上，並沒有什麼理由説明為什麼不能用虛構來搭建影像的“真實感”。儘管謝萊•克拉克(Shirley Clarke)在她的《冷酷的世界》(The Cool World)中運用了非常接近於利科克的那些手法，但她從來沒有想過要刻意地通過某種“嚴謹”的講述方式來證明告訴我的是一個真實的故事，而我被她的電影所深深打動。當一位導演具有了這樣一種誠實的態度：坦白地告訴我他給我看的是一個拍攝出來的真實——雖然這不是一個真實的事實，但它卻是一個真實的産物一就像一些人在《巴黎的秘密》裏嘗試去做的那樣——那麼我不認為有什麼理由阻止這位導演運用他所希望的任何技巧，為了讓一個故事達到最大可能的真實所作的一切努力，這並沒有什麼錯。電影經常被用來重現發生在某個並非攝製時間、空間裏的真實情況，用這種方法攝製的西部片也一定會很好看。所以，像利科克那樣從哲學角度對運用這些技巧進行批判是荒謬的。説白了，這就是這個行業如何去界定誠實 的度的問題。當你拍攝《正義的橄欖樹》(Les Oliviers de la Justice)時你不能説是在“報道”阿爾及利亞，你是在講述一個故事，並且運用一些這種技巧使它更貼近於某種真實，某種在你看來體現了那個時代的基本元素的真實。沒人會認為你是在對我們撒謊。
　　
張：你能看到自己往哪個方向走麼?
　　
讓•魯什：從《夏日紀事》起，我往兩個方向發展：其一是用技術來記錄真實。舉個例子，在《獵獅者》(The LionH unters)中我試圖用影像和聲音來更接近事實——那簡直困難得可怕；第二種方向是嘗試講一個故事，其中很大一部分是即興創作，總之，是很隨機的。在這個方向上我可能是受了超現實主義的影響。事件的偶然性是其本質。兩個按常理並無關聯的事物突然遭遇到一起，並且由於這次相遇産生了結構。這就跟《夏日紀事》中瑪斯琳在巴黎菜市場的情況一樣。巴黎菜市場跟集中營和瑪斯琳都無關，她從未去過那兒，我們碰巧去了。但是，通過這次相遇某種東西産生了。所以我認為可以通過刺激這種偶然性、激發這種遭遇來創造戲劇性——用最自由的報道式的技巧去拍攝經過干涉之後的生活，而不是本來的生活。 喬治•薩杜爾(George Sadoul)有一次曾對我説，《夏日紀事》使他想到詩人阿波裏奈爾(Apollinaire)曾經寫的“物體詩”，他把在咖啡館裏無意中聽到的零散對話拼接到一起，從中創作出一首詩來——就像布拉克(Braque)和畢加索(Picasso)的拼貼畫一樣，這真叫人激動。再回到維爾托夫的實驗：分別拍攝世界再將它們拼接在一起來表達些什麼。電影創造了一個新的現實，這才是電影真正的使命。
　　
張：你的真理電影有沒有一部獲得過商業上的成功?
　　
讓•魯什：沒有，一部也沒有。其他人的也沒有。為什麼?我不知道。也許人們不願意看到他們自己的影像。
　　
像瑪斯琳，當她知道自己所做的是“表演”時會更高興。也許虛構是面對我們自己的唯一齣路。
　　
有一件事我可以肯定：當你拍了一部電影，即使它很糟糕，也應該把它展示出來。你經歷了這樣的體驗，把它展示給他人。你可能會説“我如此這般的去嘗試了，我失敗了。為什麼?”你有失敗的權利，因為冒險就是你的責任。從未失敗過的人，也從來沒有為任何事冒過險。生活中最有趣的是什麼?當然是冒險。對我來説這就是我們的職業。
　　
張：您在拍攝時，是否事先組織鏡頭?
　　
讓•魯什：這很簡單，我有一個對歷史十分了解的攝影師。我們開始聊天，就跟現在一樣，如果發現旁的地方有什麼需要拍攝的，那我們就到那個地方去。
　　
張：您現在有什麼拍攝計劃?
　　
讓•魯什：目前我得到柏林方面一筆鉅額貸款，有人要求我用電影重現二次大戰。也有人要求我談一談我在二次大戰中的態度：我曾經為了阻止德國人的進攻而去炸橋，我是建築橋梁和公路的工程師。我炸毀了許多座橋梁，可是根本無濟於事，德國人從邊上穿過去，我們戰敗了。現在，德國人給了我一筆可以説目前活在世界上的任何一個電影導演都不可能得到的鉅額貸款，來拍攝一部關於第二次大戰在德國的情景的電影。這就給我提出了一個問題，因為我非常喜歡柏林。
　　
什麼問題?我對這一大膽創意者斯登堡(Steinberg)十分尊重，他是目前在世的最偉大的電影導演，他導演了影片《藍天使》，還有瑪裏蓮’黛德麗(Mardlene Dietrich)也是我的後盾，她賦予我隨意選用她所有的歌曲的權利。我們和一些德國青年們在柏林相會，他們曾經親眼目睹圍繞柏林墻所發生的一切，並且非常尊重斯登堡，喜愛《藍天使》這部電影。我十三歲那年，在德國美因茲的法國中學讀書時看到《藍天使》。記得父親對我説：“咱們去看一部絕妙的電影!”他帶我看了這部電影。它向我們揭示，所有的孩子都不是像當時我們那裏對孩子們講的那樣，降生在玫瑰花裏，孩子是愛情的結晶，而其中**是最主要的。我在十三歲的時候就懂得這些。那麼，為什麼不到柏林去拍攝呢?
　　
張：最近法國輿論對您的婚姻有些看法，您如何看待這些意見?
　　
讓•魯什：我決定和一個黑種族婦女結婚，從而遭到所有人的反對。我認為任何人都沒有權利拿這一類的事情開玩笑。難道因為她是非洲人，她就討厭，就該死?不管怎樣，我還是娶了她，我們做好了要進行鬥爭的準備。由於她是一位護士，她準備醫治我所受到的創傷。我認為當今應該具有維護這種立場的勇氣。
　　
過去就是明天。只有當人們對明天進行創造的時候，過去才會有價值。而明天，人們將給予這些至今仍認為可以接受一個政府並且應該追隨這個政府的年輕人一些什麼呢?我贊成即使冒著生命危險也要進行徹底反抗。
 
 (翻譯：陸頌和、琚蕊靜、廉文文、周薇、詹先玲、付媛)