一     

    迷惘的臉、呆滯的眼、因興奮而誇張變形的面部結構、氾濫的笑容溢滿鏡頭……《中國》（Chungkuo）和《愚公移山》（How the Yukong Moved the Mountains）留給我的是一張張臉，一組組揮之不去的眼神，一種烙著那個時代特有意味的表情。
  我稱之為中國表情。

    每個民族、每個時代、每個人都有一種典型的表情，那種表情是心靈與特定時間、空間交匯而呈現出來的一種精神圖式。《中國》和《愚公移山》游動著不同表情的面孔，宛如美國詩人埃茲拉•龐德（Ezra Pound）的《地鐵車站》(In A Station Of the Metro)：

    人群中那些面孔的隱現
    黑色的枝條上濕漉漉的花瓣
    The apparition of these faces in the crowd;
    Petals on a wet,   black bough.

    二

    那是一個什麼樣的時代、什麼樣的表情？

    《中國》和《愚公移山》拍攝于相同的年代——20世紀70年代，文化大革命的戰車明顯減速，中國渴望在國際上改善形象，而電影便是擔當這一使命的最佳使者，於是就有了這兩部電影。米開朗基羅•安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)是意大利左翼導演，伊文思(Joris Ivens)是國際共産主義戰士，“中國人民的老朋友”，由他們來拍攝也還放心——那時候，普通西方人被拒之門外。

    安東尼奧尼在中國拍攝了22天，從北京、上海、南京、蘇州到河南林縣，完成影片220分鐘。令人驚愕的是，《中國》的表情斷然碎裂為二種品質：一種是笑容、堅定而情緒飽滿的臉，如下班後自動學習毛澤東語錄的工人、開會討論的農村黨支部和幼兒園裏高唱熱愛毛主席的孩子們；另一種則是林縣一處村莊的農民，呆滯、惶惑的臉，在鏡頭前跼踀不安的神情，能站就站，不能站就躲，從門縫裏露出一隻眼睛，或靠在墻角。還有秘密自由市場上抱著豬娃的老漢，滿臉驚恐。

    兩種表情昭示不同的意義：前者是一種公開表情，即人們在公開場合展示的表情：熱情、堅定、信心滿盈。這些人肯定在拍攝之前就已經得到消息，甚至不排除排練，説什麼話、怎麼説話像戲劇表演一樣。公開表情未必就不真實——即使不拍攝，他們也會這麼做，這是那個時代的生存法則。即使今天，公開表情仍然是生活裏的常見表情，如政治家的演説、外交官的握手、牧師的布道以及不少行當的職業表情。公開表情天生附著表演性，表情內涵功能性強，個人化竭力抑制。《中國》裏的公開表情是那個時代中國的典型表情，中央新聞電影製片廠拍攝的《祖國新貌》之類的電影裏氾濫著這種表情。僅僅擁有這種表情，安東尼奧尼也就不成其為藝術家而是宣傳員，《中國》在今天依然還有價值，主要在於他捕捉到另外一種表情，即個人表情——這是那個時代中國紀錄電影中缺失的一種表情。

    不過，安東尼奧尼為了這組真實的個人表情付出了足夠的代價：在中國被缺席批判一年——中國雖然不乏選擇電影作為政治批判的先例，但如此隆重地發動全國媒體對付一部外國電影卻是首例。1974年1月30日《人民日報》以評論員文章的方式罵他“惡毒的用心 卑劣的手法”，主要也是指的電影中出現了當時中國政府並不期待的表情，特別是“影片關於天安門廣場的描繪更是十分可惡。它不去反映天安門廣場莊嚴壯麗的全貌，把我國人民無限熱愛的天安門城樓也拍得毫無氣勢，而卻用了大量的膠片去拍攝廣場上的人群，鏡頭時遠時近，忽前忽後，一會兒是攢動的人頭，一會兒是紛亂的腿腳，故意把天安門廣場拍得像個亂糟糟的集市，這不是存心侮辱我們偉大的祖國嗎！”
天安門是安東尼奧尼與中國陪同人員共同商定的拍攝地點，但雙方期待的元素卻完全相反：安東尼奧尼感興趣的是人而不是建築。同樣的問題也發生在其他地方：在南京長江大橋，他把鏡頭從大橋搖到橋下晾衣服的人；在林縣紅旗渠，他掠過“人造天河”紅旗渠，拍攝村莊裏的農民——他在解説中明確告訴觀眾，這個村莊並不在拍攝計劃。也正因此，我們才看到一些沒有表演的面孔，一種真實的個人表情。在北京和上海街頭，像蘇聯導演狄加•維爾托夫的“電影眼睛”一樣，安東尼奧尼藏起攝影機，出其不意地捕捉生活場景。這也遭到猛烈炮擊：“為了醜化中國人民，他挖空心思地拍攝坐茶樓、上飯館、拉板車、逛大街的人們的各種表情，連小腳女人走路也不放過，甚至於窮極無聊地把擤鼻涕、上廁所也攝入鏡頭。”

    難道“坐茶樓、上飯館、拉板車、逛大街”的就不是中國人？或者是不體面的中國人？為什麼拍他們就是“醜化”中國？這種荒謬的邏輯只能分泌于那個荒唐的時代。