在電影史之中，往往有些人的生命與工作會結合了特定歷史時刻的精神，真正可以説把他那個時代個人化了，而約翰•格裏爾遜便是這樣一位人物 。

    ——理查德•巴塞姆 美國電影史家

    約翰•格裏爾遜留下的個人影像總是表情肅穆，不茍言笑，仿佛注視著什麼，像一位牧師。確實，這種嚴肅精神也是他所倡導的紀錄電影精神。這位蘇格蘭人是一個孤立的電影存在，即使放在整個世界電影坐標係中：他命名了紀錄片（documentary）這一電影類型，命名了一種電影製作模式，命名了一個電影運動，並以他的電影觀念和運動影響了世界電影的發展方向。他所領導的英國紀錄片運動不僅在歐洲、美洲、澳洲為人效倣，也在中國引發遙遠的回聲，並且這回聲穿越了半個多世紀。
作為紀錄電影創世紀的重要人物之一，格裏爾遜的貢獻遍佈紀錄片的每個角落，從觀念、美學、技術到製作模式、發行放映、社會傳播等各個環節，雖然他的個人作品只有處女作《漂網漁船》和實驗短片《格陵蘭號拖船》。但只要談論紀錄片，依然無法避開格裏爾遜這個名字。

    一、 格裏爾遜模式

    格裏爾遜的電影理論被概括為格裏爾遜模式，通俗地説就是畫面加解説的電影形態。然而，這種簡單化的概括不僅粗暴，也易於産生歧義。認識格裏爾遜模式，首先應該回到格裏爾遜的電影觀念與實踐。

    從電影觀念來講，格裏爾遜熱愛電影作為大眾媒介的功能超過了電影美學。他認為，紀錄電影是“打造自然的錘子”。在《紀錄電影理念》（The Documentary Idea）一文中，他稱紀錄電影運動是“非美學意義的運動”，“對於我們來説，它碰巧是一種最便於利用的和最令人興奮的媒介手段。從另一方面來講，它是一種新的理念，用於公眾教育的理念：它的根本觀念就是表現處在劇烈變化時期的世界，因為這種變化影響著人們的思想和行動，（紀錄電影）對這種劇烈變化的本質形成一種公眾意識”。 為此，格裏爾遜提出紀錄片要關注現實，把目光從天涯海角轉移到自家門口，“攝影棚影片大大地忽略了銀幕敞向真實世界的可能性，只拍攝在人工背景前表演的故事，紀錄片拍攝的則是活生生的場景和活生生的故事。”

    然而，格裏爾遜並不因此而放棄電影美學，相反，他把詩意當作電影不可缺少的品質。1932年，格裏爾遜在《紀錄電影的首要原則》中指出，“意象主義的處理手法，更明確地説是詩意的處理方法本來可以被我們看作是紀錄電影的一大進步。但是，至今尚未出現一部偉大的意象主義的影片以説明這種進步的表現是什麼。我所説的意象主義是指用形象講述故事或闡明主題，就像詩是以形象敘述故事或闡明主題一樣。”  他以《漂網漁船》為例，指出這並不是他理想中的意象主義作品，但“是朝這方面努力的一個微小的貢獻”，“這部影片所發展的東西，可能是以運動完成的意象集合（the integration of imagery with the movement）。漂網漁船在海上航行，海員們撒網拉網，他們不只是讓人看到了他們在幹什麼，而是通過許多種方式展現在銀幕上，每一種方式除了描述他們在幹什麼之外，還表現出了更多的內容。換句話説，這些鏡頭是被聚集在一起的，不僅是為了描述事物和敘事速度，而且為了對他們的活動進行評述。” 格裏爾遜讚賞《柏林—大城市交響曲》的藝術表現形式，但他認為缺乏創造性，他要求紀錄片具有“詩意”——不僅是表現方法，也是藝術效果。

    格裏爾遜為紀錄片所做出的界定“創造性地處理現實”（the creative treatment of actuality）包含了紀錄片的核心元素：作為表現對象的現實（而不是歷史、幻想或者攝影棚裏的表演）與作為創作方法的創造性處理（而不是簡單地機械記錄）。因此，格裏爾遜模式所體現的格裏爾遜電影美學的基本內涵應該包括：

    一、作為一種大眾媒介，紀錄電影要肩負社會責任，實施公眾教育。

    二、紀錄電影要處理現實題材。

    三、紀錄電影應該是詩意的。

    從英國紀錄片運動的經典作品看，格裏爾遜模式是逐步形成的。英國紀錄片運動的奠基作、格裏爾遜導演的《漂網漁船》拍攝了英國機器化捕魚的過程，影片內容是現實的，畫面剪輯的節奏如同“城市交響曲電影”，但它沒有解説詞，而是説明性字幕，音樂是這部影片唯一的聲音。

    《夜郵》描寫了英國郵政狀況，讚美工人和勞動，採用交響曲式的節奏，詩意的解説和準確的音效取代了漫無邊際的音樂，打造了典型的格裏爾遜模式：現實題材、詩意表達與社會教育的完美結合，這種模式被簡化為畫面加解説。這是紀錄電影從無聲轉向有聲時代發明的最為有力的創作模式。

    二、 格裏爾遜模式影響與反思

    格裏爾遜模式迅速影響到世界其他地方，並在此後將近30年裏成為紀錄電影的主要模式。美國電影史家埃裏克•巴爾諾説，“格裏爾遜及其運動在數年之後改變了‘紀錄片’這個詞所喚起的期望。弗拉哈迪的紀錄片是以較長的篇幅把身居遠方卻相親相愛的人群特寫下來的肖像片，而格裏爾遜的紀錄片則是超越個人去反映社會的進程。他的片子通常是短的，帶有能夠明確地説明一個觀點的‘解説’，而這正是弗拉哈迪所厭惡的。格裏爾遜的式樣被廣泛採用。”

    在英語紀錄片中，美國電影導演帕爾•羅倫茲把格裏爾遜模式演繹到極致狀態。1936—1938年，他連續製作了《開墾平原的犁》和《大河》，畫面精美，解説沉鬱頓挫，音樂富有力量，而主題都是關於美國的重大現實問題：沙漠化與洪水。這兩部影片不僅在商業影院放映取得成功，也促使羅斯福總統成立了美國電影服務社。

    第二次世界大戰為格裏爾遜模式提供了大顯身手的良機。格裏爾遜一直努力充當政府與大眾的溝通媒介，在民主體制下推動改良，而戰爭把紀錄電影變成政府的一部分，大英郵政總局電影部被戰爭情報部兼併，工業之歌變為戰爭號角，《倫敦可以堅持》、《傾聽不列顛》、《今夜的目標》成為英國戰時電影最重要的作品，格裏爾遜本人也在加拿大電影局主持製作了大量反法西斯電影作品。
《我們為何而戰》是二戰期間放映範圍最廣、影響最大的紀錄片。好萊塢著名故事片導演弗蘭克•卡普拉受委託製作了七集系列片，代表正義與邪惡的兩大集團對抗故事，宏大的戰爭場面，跌宕起伏的情節，配上激昂的解説、明快的音樂和恰當的音效，飽滿地闡釋了格裏爾遜模式的大眾教育功能與藝術魅力。當時，格裏爾遜模式不僅在反法西斯同盟國廣泛使用，法西斯宣傳電影也採用這種電影模式，德國、日本和意大利都製作了數量巨大的宣傳電影。

    在戰後一段時間裏，格裏爾遜模式依然是紀錄電影最重要的美學形態，如法國導演阿侖•雷乃的《夜與霧》與蘇聯導演米哈伊爾•羅姆的《普通法西斯》依然採用畫面加解説的模式。不久，16毫米攝影機和輕便錄音機連在一起，同期聲在技術和觀念上成為可能，觀眾更想聽到電影裏的人開口説話，而不是上帝一樣的畫外解説，影響電影世界將近30年的格裏爾遜模式逐步衰落。美國電影理論家比爾•尼克爾斯説，“作為一個以努力説教為目的的學派，它使用了顯得權威味十足、卻往往自以為是的畫外解説。第二次世界大戰後，格裏爾遜式的紀錄片失寵了。”

    20世紀60年代，作為紀錄片製作方法，格裏爾遜模式已然陳舊，真理電影和直接電影開闢了新的電影觀念和美學形態，但格裏爾遜模式依然在某些地區和領域廣泛使用。對於格裏爾遜的歷史貢獻，電影史家與理論家都樂於慷慨地讚美。法國電影史家喬治•薩杜爾説，“英國電影界在1930——1940年間最為突出的大事就是紀錄片學派的形成。”他認為格裏爾遜所領導的英國紀錄片運動“儘管有些明顯地是為了宣傳的需要而攝製的，但它們卻繼承了歐洲大陸已經衰落的先鋒派所開創的研究，加以發揚光大。” 德國電影理論家齊格弗裏德•克拉考爾在《電影的本性——物質現實的復原》中大量分析了英國紀錄片運動的作品，如《住房問題》、《錫蘭之歌》、《夜郵》，雖然他認為格裏爾遜忽視電影美學，但他也注意到，“格裏爾遜的最大的長處也許在於，他的非電影化的紀錄片觀念並沒有使他因而忽視他認為是印象主義的或‘唯美派’的那些導演的貢獻；《夜郵》和《錫蘭之歌》都是在他的贊助下拍攝的。”

    關於格裏爾遜的研究早在英國紀錄片運動轟轟烈烈之際就開始了，主流觀點是積極、肯定的。1947年，弗西斯•哈迪(Forsyth Hardy)出版了《紀錄片中的格裏爾遜》（Grierson on Documentary）。這部書描述了格裏爾遜的生平和職業生涯，也收入了格裏爾遜的作品，包括一些影評和一些雜文等。這部作品集深深地影響了後人對格裏爾遜的評價——主要是積極評價。

    1975年，伊麗莎白•蘇塞克斯（Elizabeth Sussex）採訪了格裏爾遜與英國紀錄片運動的重要導演如巴錫爾•瑞特、保羅•羅沙、艾德加•安斯提、哈裏•瓦特等，出版了採訪錄《英國紀錄電影的興衰：格裏爾遜的英國紀錄電影運動》。（The Rise and Fall of British Doumentary:The Story of the Film Movement Founded by John Grierson）。她在這部書的序言中寫道：“我盡力訪問了所有能訪問到的英國紀錄電影運動早期的成員。這是這部書的基礎。我的方法就是讓每一個受訪者從頭到尾講述他自己的故事，然後把所有這些故事整合在一起。” 回憶充滿趣聞與溫情，但哈裏•瓦特的回憶“也含有對於格裏爾遜和格裏爾遜模式紀錄片的批評。抱怨主要是個人的，源於格裏爾遜專橫的恃強淩弱。”

    1979年，由於與格裏爾遜的親密關係，弗西斯•哈迪得到格裏爾遜夫人的允許，出版了《格裏爾遜：一個紀錄片的傳記》（John Grierson：A Documentary Biography）。這部書可以視為格裏爾遜的官方傳記。1979年弗西斯•哈迪將《紀錄片中的格裏爾遜》（Grierson on Documentary）再版，增加了格裏爾遜對此後的世界紀錄電影所作的年度調查和電視分析的文章。在新版序言中，弗西斯•哈迪梳理了格裏爾遜的電影創作經歷和思想演進的過程：

    “紀錄電影作為一場運動的主要驅動力和靈感來自於格裏爾遜，他走到哪，紀錄電影運動就在哪蓬蓬勃勃地開展起來。他富有想象力地看到，服務性電影既可以激勵人們的鬥志，也可以使人得到娛樂。他對這種媒介的理解具有非凡的洞察力，為實現自己的思想找到了合適而富有説服力的形式。作為一名導師，他鼓勵紀錄電影製作者努力工作，贏得了他們的信任。作為一名政治家，他為紀錄電影而戰，以堅定的信念和正直的品德戰勝了人們的種種懷疑和不理解。”

    然而，新的時代帶來新的聲音，反思與質疑開始出現，正如傑克•埃利斯在2000年出版的《約翰•格裏爾遜——生平、創作和影響》一書所指出的兩種觀點：傳統主義（traditionalist）和修正主義(revisionist) 。“一種觀點是認為格裏爾遜一生致力於他的理想，並實踐了自己的理想，他的觀點所帶來的影響力一直延續到今天，並且還在不斷擴展；而另外一種觀點，則試圖從新角度重新審視格裏爾遜的理論——洞察他的意圖、目的和他的實際行動之間的關係。這些研究想要證明格裏爾遜的電影製作和發行體系並不像他所宣稱的那樣有效。” 

    1987年，評論家彼得•莫裏斯（Peter Morris）發表的《反思格裏爾遜》指出，“一方面，格裏爾遜的紀錄片在最開始的時候，是受到歡迎的，因為它們讚美政府，鼓勵集體主義的國家認同；但是，另外一方面，當格裏爾遜的電影與政治的程序關係太密切之後，它們就遭到了拒絕。” 他發現格裏爾遜具有“集權主義”傾向，這種傾向引發來自政府方面的阻力。

    格裏爾遜第一次把工人階級作為正面形象搬上了銀幕，但威爾士大學新聞中心主任比林•溫斯頓(Brian Winston)在《格裏爾遜紀錄片中的“犧牲品”傳統》中提出了質疑：“在電影盛行的那個年代裏，工人是紀錄片的中心主題，但同時他們又是不知名的、被同情的對象。這種紀錄片的導演應該和其他電影導演一樣被稱為‘藝術家’。”

    美國電影理論家比爾•尼科爾斯在他的《紀錄片導論》中討論了格裏爾遜紀錄片的表現對象，“浪漫或詩意地表現工人的主張帶有倡導仁慈與社會倫理道德的意圖，它否定了工人們與電影製作者的平等地位。電影製作者始終控制著一切表達行為，這讓‘合作’根本無法實現。他們在表現被攝者時，可能會按照拍攝者自己的倫理道德標準及意圖來進行。就像政府的宣傳者們（如約翰•格裏爾遜和他的同事們）以及那些還留有溫斯頓所反對的‘犧牲品’傳統的紀錄者們所遵循的那樣。” 他把格裏爾遜對工人的表現和其後的紀錄片導演進行了對比，認為“尤裏斯•伊文思和亨利•史托克投入了發自內心的全部熱情和高昂的鬥志，拍攝了表現比利時煤礦工人罷工的紀錄片《博裏納奇》，真正與憤怒的工人們站到了一起。” 在工人形象的表現上，比爾•尼科爾斯更加認同伊文思的做法。
1995年，比林•溫斯頓出版了《要求真實：格裏爾遜紀錄片及其合法化》，圍繞著格裏爾遜的界定creative treatment of actuality 的每一個概念進行辯駁，“溫斯頓試圖展示每一個概念的界定都包含著不確定性、似是而非與矛盾。最根本的一點是溫斯頓想説格裏爾遜的理論大廈建立在沙灘上，它的權利必須被廢棄，一個後格裏爾遜時代已然到來。”

    儘管出現了批評的聲音，美國電影史家理查德•巴塞姆在1992年出版的《紀錄與真實——世界非劇情片批評史》中保留了對格裏爾遜的讚美，“毫無疑問的是，從1928到1937年，約翰•格裏爾遜的帶領乃是影響英國紀錄片發展最最重要的力量。”

    即使持批評態度的比爾•尼科爾斯依然肯定了格裏爾遜對社會的重大影響：

    “在與代表理想主義浪漫派的弗拉哈迪的對比中，我們可以更清晰地看到格裏爾遜的角色定位。他致力於關注並揭示現實世界中的社會問題，用經驗性、實證性的方法，而不是基於對於歷史以及虛幻神話世界的崇拜，來實現樹立愛國主義、集體主義精神的目的。我們可以清晰地看到，格裏爾遜對於紀錄片的貢獻絕不僅限于為紀錄片在揭示社會問題這一領域提供了一種更加腳踏實地、實事求是的方法，還在於他形成了一整套傳統紀錄片製作體系。格裏爾遜不僅喚起了世界工人農民潛在的革命性，更重要的是，他加強了國家民主制度自我完善的能力，促使國家政府在對社會問題的干預中，使棘手的社會矛盾得以緩解，使一系列深藏在社會根基內部一直以來未被提出質疑的社會弊端得以糾正。”

    關於格裏爾遜的研究和爭論持續了半個世紀，也許還將延續下去。

    三、 格裏爾遜模式與中國紀錄片

    格裏爾遜模式這一術語在中國頻頻出現始於20世紀90年代中期，並作為主題先行的創作模式被否定。當時，以長鏡頭、同期聲為特徵的紀實美學開始流行，被簡化為畫面加解説的格裏爾遜模式成為過時理論被拋棄。這種否定浸染著對格裏爾遜模式的誤解與中國紀錄片歷史的缺失。

    其實，格裏爾遜的思想和電影早在20世紀40年代就來到中國，並影響了中國紀錄電影的發展。1947年金陵大學主辦的《電影與播音》月刊發表了格裏爾遜的文章《明日紀實電影》（Pictures Without Threaters），“政府之使用紀錄片並非普通所謂之‘宣傳’，因為政府應該讓人民知道全部建國計劃的內容及得到他們的協助，這是目前許多國家都承認的。紀實影片實在是大眾教育的最好的工具，而且更促使政府官員對其責任更認真的去擔負了。” 而當年秋天金陵大學外語系的放映目錄上就有了《夜郵》。 《電影與播音月刊》還發表《紀實電影的精華》，“紀實電影展示給人以真實的世界。在戰前，它並不很受人重視，但在大戰中，它得到廣大的發展。在美國許多人到近年才有機會看到一些最優秀的紀實影片。”文章還介紹了《紐約時報》推選的12部最優秀的紀實影片，其中包括英國紀錄片運動的《錫蘭之歌》、《住房問題》和《今夜的目標》 。1948年《影音月刊》發表了英國斯科特先生的演講《教育影片在英國》，重點介紹了格裏爾遜的成就：“1929年，英國電影界異軍突起，葛銳遜先生Mr.John Grierson發明了舉世聞名的紀實影片（documentary film）。開始他在皇家貿易暑（Empire Marketing Board）工作，完成了他第一部作品《天涯海角》（Drifters），於是改革了以往的作風。他拍攝了英國漁人在船上的工作情形以及英國漁人對整個社會的貢獻，他不僅是把一連串的‘鏡頭’連接起來，而確實表現的很生動。這是英國電影事業的一個轉機。”

    當時，金陵大學影音部正在從事電影教育和製作，他們的電影觀念、製作方法與發行體系接受了格裏爾遜領導的英國紀錄片運動的影響。從1934年到1948年，孫明經教授帶領金陵大學影音部師生製作了一百多部電影，內容大多關於中國工業、手工業、地理名勝、學校與風俗。在孫明經看來，電影的媒介功能遠大於藝術：“電影是紀錄和傳播文化的媒介，電影是教育和建設的利器，電影是促進國際和平的橋梁，電影是促進國際大同的媒介。” 他製作的教育電影一是為了教學，二是為了國民教育，當時曾經廣泛放映。

    孫明經的教育電影活動深受格裏爾遜的影響，這是中國紀錄電影與國際對話的首次嘗試。不過，這種對話隨著1949年的到來而發生轉向，中國紀錄片割斷與英美等西方電影的情緣，格裏爾遜模式也退出中國大陸。

    1949年，蘇聯電影工作者幫助中國製作了紀錄片《中國人民的勝利》和《解放了的中國》，也把一種新的創作方法帶給中國：“形象化政論”。中央新聞紀錄電影製片廠原廠長錢筱璋曾經説過，“‘形象化政論’一直是新聞紀錄電影創作的指導原則，已經成為我們公認的創作傳統。它既包含影片的內容，又標誌著影片的樣式。”

    “形象化政論”最早見於1928年出版的《西方的電影和我們的電影》一書，蘇聯當時主管宣傳的盧那察爾斯基回憶列寧在1921年關於電影的口頭指示時援引了一段話：“廣泛報道消息的新聞片，這種新聞片要具有適當的形象，就是説，它應該是形象化的政論，它的精神應該符合於我們蘇維埃優秀報紙所遵循的路線。”後來，蘇聯紀錄片理論家格黎格裏耶夫等人把“形象化的政論”解釋為列寧對紀錄片的定義。

    20世紀50—80年代，當西方紀錄片拋棄格裏爾遜模式、追求紀實美學——如真理電影和直接電影——之際，中國紀錄片的主體潮流是“形象化政論”。從美學形態看，格裏爾遜模式與形象化政論都可以簡化為畫面加解説，二者都強調電影的教化功能——恰恰是這種相似，格裏爾遜模式成為20世紀90年代中國紀錄片誤認的反叛對象，但二者之間的差異卻被忽略了：格裏爾遜模式電影的解説來自於對畫面的提煉與補充，承擔敘事與抒情功能，畫面與解説相輔相成；形象化政論電影的解説優先於畫面，發展到極端狀態便是為文字統攝畫面。英國紀錄片運動出現了一百多部作品，沒有一部以理論為題材的電影，而形象化政論電影則可以直接以理論為題材，用電影的方式論述一種理論觀點，如1962年的《兩種命運的決戰》、1987年的《河殤》等。

    形象化政論壟斷中國紀錄片的主流形態長達40年之久，逐步演化為一種僵化的電影八股，以至於當國門打開、西方電影重新進入中國之後，紀實美學遭遇中國紀錄片人的熱烈擁抱，而擁有西方電影背景的評論者便用格裏爾遜模式稱呼形象化政論電影。其實，多數人對於格裏爾遜的了解僅僅限于文字媒介，而沒有影像經驗。相距50年之後，格裏爾遜電影理論再次進入中國電影人的視界，卻蒙受了這一重誤解。因此，格裏爾遜模式便作為主題先行的形象化政論被丟進故紙堆裏。 然而，經歷十年紀實美學補課，跨入2000年的中國紀錄片又面臨美學

    市場的雙重困惑，《舟舟的世界》、《英和白》等作品挑戰了紀實美學，市場低迷也引發人們對於紀錄片創作方法的疑惑。2006年，一部典型格裏爾遜模式的作品《大國崛起》出人意料地大獲成功，這一事實提示我們：今天談論格裏爾遜依然並不是單純的歷史觀照，也是與現實的對話。
（首都體育師範學院劉蘭老師為本文翻譯了大量資料，特此致謝）
 

    2008年3月