一、 電影開始的地方——城市

    法國——確切地説——巴黎是電影的發源地。巴黎是19世紀末世界上最發達的現代城市之一。電影誕生於巴黎，而巴黎自然也成為電影捕捉的第一個表現對象，《火車進站》、《工廠的大門》拍攝的正是現代城市最具象徵意義的二種元素：火車和工廠——火車是典型的現代交通工具，而工廠是工業文明的標誌。

    古老的皮影被譽為電影之父，銀幕、影人、聲音、投射光等元素與運動、切換手法已經孕育了電影的基本元素，但那是與農業文明勾連的藝術形式：節奏、主題與傳播方式。更重要的，皮影的動力全靠人力，而電的發明不僅改變了物質世界的動力，也促進了藝術形式的轉換。

    電影與現代城市都是現代科技發展的産物，電影與城市的相遇建立了一種共同節奏，呼應著時代的律動。城市——因為工業化而突然成為人類擁擠的居住地，引發陌生的生活經驗：鋼鐵、玻璃建築，電車，工廠的機器、煙囪以及隨之而來的準確的上下班打卡，夜生活、墮落與躁動。美國詩人桑德堡是一位城市歌手，他歌頌城市和現代工業的節奏，如《南太平洋鐵路》、《特等快車》和最為著名的《芝加哥》——這首詩回應著火車的節奏與鋼鐵的力量：

    在煤煙下，塵埃抹了他滿嘴，露著白牙齒轟笑著，在可怖的命定之重荷下，像一個年輕人似地轟笑著，轟笑著甚至像一個從未戰敗過的無知的拳擊手，矜誇又轟笑著他的手腕下是脈搏，而他的肋骨下是人民的心臟之跳躍。

    轟笑著！

    電影遭遇城市，緣于一種內在的元素與節奏交響。於是，一種名為城市交響曲的電影樣式誕生了。

    二、 城市交響曲電影

    城市交響曲電影産生於20世紀20年代，保羅•斯特蘭德（Paul Strand，1890－1976）在1920年完成短片《曼哈塔》（Manhatta），它以前衛的視覺形式展示了四個不同的視覺主題，總長度為七分鐘，共有65個鏡頭。影片分為四個部分，其組合方式接近於音樂上交響曲的結構。《曼哈塔》中的動感大多來自城市中的景觀被抽象化後的線條、形狀、質量，以及脈動所交織的韻律，宛如一種視覺上的交響曲。

    《曼哈塔》成為20世紀二三十年代歐美其它以視覺韻律為主體的前衛電影的濫觴。1927年德國導演魯特曼（Walter Ruttman）的《柏林——一個城市的交響曲》（Berlin， Symphony of a city），1929年蘇聯導演狄加•維爾托夫(Dizga Vertov)的《帶攝影機的人》(The Man With Movie Camera)，1930年美國導演溫柏格（Herman Weinberg）的《城市交響曲》（City Symphony）都是經典的例子。其後城市交響曲電影發展為一個類型，出現於世界各地。

    城市交響曲是電影遭遇城市的産物。

    電影作為當時最為前衛的一種大眾媒介，城市作為科技成果的載體——尤其是火車、汽車與機器，象徵了一種嶄新的現代工業文明。城市交響曲電影表達的不是普通的城市生活，而是城市的現代節奏：火車、汽車轉動的輪子，旋轉的機器，鋼筋、玻璃建築，速度、節奏與運動的交響。節奏感、形式感、運動感建立起城市交響曲電影的突出特徵。不管魯特曼的《柏林——一個城市的交響曲》，還是維爾托夫的《帶攝影機的人》都保持了這一類型的基本特徵，雖然後者的成就與高度遠勝前者。

    城市交響曲電影是先鋒電影與未來主義藝術思潮的合謀，未來主義對力量、速度與鋼鐵的崇拜賦予城市以激情，先鋒派賦予交響曲電影以形式，線條、運動與速度構成城市交響曲表達的主題。

    三、 法國城市交響曲電影——《尼斯景象》

    2006年法國紀錄電影展是法國紀錄電影的一次檢閱，雖然城市紀錄電影並不是其中的主流，卻是頗有特色的一個部分。《美麗巴黎》、《重溫維蘭街》、《塞納河畔》和《尼斯景象》都屬於城市電影，《尼斯景象》呈現了城市交響曲的典型形態。

    《尼斯景象》誕生於1930年，在《柏林——一個城市的交響曲》和《帶攝影機的人》之後。因此，從形式上談論創新未免失之誇張，但讓•維果之所以成為讓•維果，正在於他不會簡單地重復別人。這位“蘭波式的天才”借用了城市交響曲電影的結構方式，卻置換了全然不同的新異內涵，把這部作品從普通的城市交響曲電影中提升出來，顯示了卓越的創造性與藝術激情。如果把《柏林——一個城市的交響曲》、《帶攝影機的人》與《尼斯景象》做一比較，將會發現在城市交響曲的同一模式下展示的不同藝術個性。

    《柏林：大城市交響曲》以火車進入柏林開始一天的生活，工人打卡上班，機器轉動，晚上工人下班，去酒吧飲酒，過夜生活。結構嚴謹，視覺元素飽滿，歷時性、完整地呈現了城市生活的一天。這是一部標準的城市交響曲電影：結構、元素、主題與表現方式——萬花筒式結構、機器崇拜、運動感、節奏感與形式感，未來主義熱情奔流。

    《帶攝影機的人》採用了城市交響曲的結構，但把它複雜化，變成一個套層結構，猶如一道複雜的數學方程式。它以一架巨大的攝影機開始，以攝影機鏡頭關閉結束，中間是攝影機活動的歷程：火車通過、煙囪、工廠、街道、大壩、海濱浴場、電影車間等。維爾托夫還把攝影師拍攝電影、剪輯師剪輯的過程、電影完成之後的放映這一完整的電影製作過程放進影片，表達對電影本質屬性、電影功能與電影語言的思考。城市生活僅僅是影片的表層圖象，隱藏在背後的是電影眼睛理論：電影眼睛改變生活，電影眼睛創造生活……這不僅是一部實踐與理論完美結合的電影，而且超越了未來主義的機器、力量和速度的崇拜，賦予機器以國家激情與階級意識。《帶攝影機的人》的電影語言、表現元素、主題與表達方式在創作起點與最終實現的效果都遠遠超越了《柏林——一個城市的交響曲》。

    讓•維果的《尼斯景象》更進一步，它留下的僅僅是萬花筒式結構方式，即按照時間線索結構影片：從早晨開始，到夜結束，中間是發生在尼斯的活動，而基本構成元素已替換一空：工廠機器、電車、火車以及運動、速度這些城市交響曲電影的核心元素已蕩然無存，取而代之的是海濱、街道、休閒的貴族、狂歡的人群、面具與貧民窟景象。讓•維果洗劫了未來主義的機器激情，代之以社會觀察，但保留了城市交響曲電影的形式：節奏、動感和先鋒藝術表達方式。法國電影史家薩杜爾比較準確地概括了這部電影的特徵：“法國先鋒派紀錄電影的傑作是讓• 維果的《尼斯景象》。在這部充滿激烈的、尖銳的社會諷刺的影片中，既有布努艾爾式的超現實主義的影響，也有維爾托夫理論的影響。維爾托夫的弟弟和門徒鮑裏斯•考夫曼是維果這部影片的攝影師。在這部影片裏，作者一方面以無情的眼光顯示狂歡節的瘋狂胡鬧，意大利式的墓地裏可笑情景，大旅館裏那些富麗堂皇的雕像石柱，衣飾時髦的女人，討錢的乞丐，高級的小哈巴狗；另一方面，和這些畫面形成鮮明對比的則是古老尼斯的狹巷裏窗口上晾著的衣服，將要倒塌的墻壁，貧民窟裏生病的窮孩子們。由於這些形象本身就有直接和深刻的意義，因此這種對比就顯得更為感人。” 薩杜爾注意到了《尼斯景象》藝術特徵的源流——維爾托夫的電影眼睛理論與超現實主義，以及影片中呈現的鮮明左傾意識——貧富對比。

    維爾托夫的電影眼睛理論在《尼斯景象》中得到飽滿的展示，這與影片的攝影師鮑裏斯•考夫曼是維爾托夫的弟弟有關。鮑裏斯大量採用電影眼睛的拍攝方法，即“出其不意地捕捉生活”，影片中的多數鏡頭是在隱藏狀態下拍攝的，人物表情、動作自然生動，如貧民窟中猜拳的場面、沙灘上曬太陽的人、海濱浴客、走下汽車的闊太太、音樂會上昏昏欲睡的面孔，這些鏡頭為《尼斯景象》作為一部紀錄電影的文獻價值提供了擔保，但無論鮑裏斯還是維果都不滿足於這種記錄，而是突出創造性與想象力，讓攝影機參與創作，而不是簡單記錄——這同樣是維爾托夫電影眼睛理論的觀點。鮑裏斯賦予攝影機以生命，攝影機仿佛電影製作者的眼睛，主動參與到尋找與創造的過程，其中旋轉鏡頭的運用別有韻味。攝影機在尼斯街道茫茫人群中尋找著什麼，接近一個人，從他的一側轉到另一側，好像一個人轉過頭去看看一個似曾相識的人，發現不對又悠然走開。鮑裏斯以同樣的方式拍攝建築、雕塑和風帆，讓靜止的建築、雕塑或者風帆動起來，賦予靜態意象以動感，如在影片開頭進入城市街道的公路幾乎在飛奔，運動感是《尼斯景象》視覺形象的突出特徵——網球、帆船、海浪、遊行的人、舞會這些本來就處於運動中的拍攝對象與靜態意象的運動處理讓動感充滿影片的每一幅畫格。

    尋求陌生的視角是維爾托夫電影眼睛理論、也是鮑裏斯的藝術追求，因此，大仰、大俯視角、怪異的視角與不規則構圖成為《尼斯景象》的常規方式：一位老夫人的近景在畫面上如同一座山峰般高大，煙囪、房子緩緩移動劃過畫面，垂直視角下的海濱街道……這些還不夠，鮑裏斯躲在下水道的井裏拍攝街道上的行人（這令人想到《帶攝影機的人》中仰拍火車通過的鏡頭），在幾乎垂直的視角仰拍瘋狂舞蹈的女子，貧民窟二座高樓中間的一線天，傾斜的建築，倒吊的雕像……這些陌生化視角打開了一個新的視界，觀眾在一個習以為常的世界發現了新異的景象。

    認識攝影的價值對於理解《尼斯景象》是一條積極的路徑，因為這是一部默片。

    然而，維果並沒有在鮑裏斯攝影機的位置上駐足，作為一位導演，他通過對意象的並置、交叉和對比創造了新的含義。在剪輯上，《尼斯景象》以疊畫為主，但維果也用慢動和快動鏡頭強調節奏感與運動感，用抽楨鏡頭表現城市街道人來人往的熙熙攘攘場景在當代電視上較為普遍，維果在《尼斯景象》中就這麼做了，而且都是手動剪輯。慢動是為了讓觀眾對某一意象注目或者思考，街頭女子狂舞的慢動場面似乎為了提醒觀眾思考這些女子狂舞的意義，因為這一鏡頭在《尼斯景象》中重復了17次，其中慢動為4次，拍攝角度全部為大仰，但其中2個鏡頭為垂直拍攝，女子肆無忌憚地揚起玉腿，扭動腰肢和屁股，沒有羞恥也沒有思想——或許是狂歡到放浪形骸之外，或許是放蕩不羈。女子狂舞的鏡頭反復出現，形成交叉剪輯——這也是《尼斯景象》頻繁使用的手法，因為城市交響曲電影的萬花筒結構缺乏故事線索或人物貫穿，必須通過意象重復、交叉來完成影片結構。如網球與帆船、煙囪與老太的交叉，《尼斯景象》通過交叉剪輯創造節奏。

    為了鮮明而飽滿地表達觀點，維果大膽使用蒙太奇——在一位闊太太昂首闊步走過大街鏡頭後面，維果剪輯了一隻高舉腦袋、引頸張望的鵝，這種戲擬式蒙太奇表達了他的反諷。超現實主義場景為《尼斯景象》平添了異樣的色彩：一位闊太太坐在海濱涼椅上，身上的服裝不斷變化——從薄裙、套裝、連衣裙直到裸體六種方式——這既可以理解為觀眾對闊太太的不同心理想象，也可以讀解為製作者對人類偽裝與袒露的思考，或者其他。同樣，擦鞋工人為一位遊客擦鞋的鏡頭突然變為擦一隻光腳。這種荒誕場景類似于布努艾爾《一條安達魯狗》中用刀片割眼睛的鏡頭。維果拍攝的這二個場景當然是表演性的，並且不是真實再現，而是企圖借助這些布努艾爾式的場景表達他對尼斯的認識與想象，也透露出維果的童心、叛逆與不守成法的藝術個性。從觀影心理來看，這二個場景突然出現在一部紀錄片中造成視覺經驗的猝然中斷，激發觀眾的思考，也調節了電影的氣氛和趣味。
《尼斯景象》既不是資本家投資的産品，也不是基金會資助的文化項目，維果製作這部影片的動機異乎尋常的單純：富有的岳父給了一筆錢，他便無憂無慮地把它花掉，而拍電影最契合他表達的願望。但維果拍攝《尼斯景象》不是簡單地記錄尼斯生活，而是以現實中捕捉的素材表達作者的情感與觀點：他有話要説。事實上，1930年6月14日，在巴黎老鴿籠影院《尼斯景象》放映前維果確實發表了演説：“我想和你們談一種更為鮮明的社會電影。我對這種電影比較熟悉：這是一種社會紀錄片，更確切地説是一種有觀點的紀錄（point de vue document岢）。這種社會紀錄片與所有的紀錄片和每週的新聞片不同之處在於，它含有作者清楚地在片中採用的觀點。這種社會紀錄片需要一種立場，因為它要詳細説明事實。它即使不表現一個藝術家的觀點，至少也要表現一個人的觀點，人和藝術家兩者都是同樣有立場的。攝影機將對準那些應當作文獻紀錄下來並且將通過蒙太奇來加以解釋的現象。當然，這裡不允許有意識的表演。人物應出其不意地來攝取，否則就無疑拋棄了這種電影的文獻價值。如果我們能夠顯示一個姿勢所隱含的意義，能夠從一個普通人身上出其不意地揭示出他內在的美或者他滑稽可笑的表現，如果我們能夠根據社會的一次純物質表現而顯示出一個社會的精神，那麼，我們就達到了紀錄片的目的。而這樣的紀錄片就含有一種力量，使我們不由自主地看到我們以前是漠然與之相處的世界的內在面貌。這種社會紀錄片將開闊我們的視野。影片《尼斯景象》只是這種電影的一個簡單的雛形”。

    維果所説的觀點紀錄片其實並不是一種新鮮的樣式，維爾托夫的《電影眼睛》、《帶攝影機的人》、伊文斯的《英雄之歌》、格裏爾遜的《漂網漁船》都是觀點鮮明的社會紀錄片，但《尼斯景象》不同凡響的地方在於維果把城市交響曲的未來主義機器崇拜改造為社會批判，賦予這種電影形式以社會激情，儘管薩杜爾過於看重豪華景象與貧民窟的對比，從而把社會功能提升為這部電影最重要的品質。

    拍攝《尼斯景象》的讓•維果只有25歲，第一次選擇用電影作為表達自己的方式，他把反叛、激情與夢想熔鑄在一部電影裏，創造了一種高度——不是情感的濃郁與觀點的銳利，而是他賦予情感一種準確的表達形式，一種抗拒時間、免於腐朽的美學元素。

    城市交響曲電影在20世紀30年代建立了基本模型，也創造了美學高峰，記錄了人類遭遇城市生活的心理圖景。當鋼筋混凝土與大塊玻璃編織著我們每一天的風景，當鐘錶兢兢業業地每日提醒我們下班上班的時間，這種曾經激動人心的藝術樣式在時間的流動中漸漸沉落。不過，城市交響曲電影並沒有消失，它的美學元素依然潛伏在新的藝術中，比如張藝謀為北京奧運拍攝的形象片、電視臺日常播出的MTV與電視頻道上川流不息的廣告片。

    2008年6月