所謂大師，就是那些以個人身影覆蓋歷史的人。他們被歷史選擇，又創造歷史；他們終結一種傳統，又開闢另一種傳統；他們撐起一片天空，又留下濃重的陰影。世界紀錄電影百年曆史猶如一座峰巒連綿的群山，而那些大師正是高聳的巔峰：弗拉哈迪、維爾托夫、格裏爾遜、伊文思、羅倫茲、詹寧斯、讓•魯什、梅索斯兄弟、懷斯曼、小川紳介、基耶斯洛夫斯基……

    傳統是一條波動不息的河流，但傳統不是一條直線，它在特殊時空發生轉折甚至回流卻與特定人物密切相關。紀錄片是電影的長子，後來卻淪落為故事片的窮兄弟，因為它自創世紀就選擇了一條頗有貴族氣質的道路：非娛樂化，拒絕向大眾趣味低頭。弗拉哈迪、維爾托夫與格裏爾遜塑造了紀錄片最初的品質，也為紀錄片開闢了三條不同的道路：弗拉哈迪以《北方納努克》終結探險電影的命運，挽回紀錄片失落的尊嚴，開創了一種最為貼近紀錄本性的拍攝模式和一種記錄人類生活的電影類型，顯示了人類學家的氣質；維爾托夫提齣電影眼睛理論，錘煉電影語言，《帶攝影機的人》集先鋒電影之大成，開創了紀錄片的表現方法和創作模式，顯示了藝術家的風采；格裏爾遜缺少對電影本體的熱情——除了創造紀錄片（documentary）這一名詞，卻把維爾托夫的先鋒實驗和弗拉哈迪的觀察記錄熔為一爐，打造紀錄片的社會功能，顯示了記者的風範。學者的良知與思考、記者的社會責任感、藝術家的心理敏感與個人表達引向三種不同風格的紀錄片類型。時至今日，這三種類型依然是紀錄片的主流，雖然創作方法發生變異，類型風格趨於雜糅。維爾托夫與格裏爾遜的電影始終與商業無關，弗拉哈迪的《北方納努克》儘管在商業上大獲成功，卻是一次意外，此後他的所有電影再也無法重復這次經驗——弗拉哈迪的天真之眼無法看懂華爾街的生意經。

    然而，紀錄片也並不總是守候青燈黃卷、天涯海角，一旦發生重大社會變革，紀錄片往往尖刀一樣切入時代的心臟，置身於社會的漩渦。伊文思與裏芬斯塔爾把電影和政治扭結在一起，編織了一個眩目的神話，雖然他們都自稱藝術家。伊文思憑藉與中國、古巴、越南、老撾等多國政界要人的特殊友誼拍攝了普通電影人無力完成的電影《人民和槍》、《北緯17度》、《愚公移山》。裏芬斯塔爾也因為與希特勒的私人關係才拍攝了《意志的勝利》，儘管她極力聲辯自己是藝術家，不懂政治為何物。也正因為政治人物發現了紀錄片作為大眾媒介的威力，當第二次世界大戰打響之後，好萊塢導演卡普拉披掛上陣製作了《我們為何而戰》，最厭惡戰爭的劍橋才子詹寧斯製作了《傾聽不列顛》、《倫敦可以堅持》。同時，法西斯分子也製作了大量宣傳紀錄片為邪惡張目。第三帝國宣傳部長戈倍爾曾説，“謊言重復一千遍就是真理”，紀錄片成為任人打扮的小姑娘。

    謊言就住在真理的隔壁。紀錄片避開了商業的引誘，卻陷入權力的懷抱，以真理的名義散佈謊言。為了擺脫任人打扮的命運，在新興技術協助下，紀實語言成為紀錄片新的美學形態：自然光、同期聲、長鏡頭、跟蹤拍攝。20世紀60年代，法國人讓•魯什以《夏日紀事》開創了真理電影流派，美國人羅伯特•德魯、梅索斯兄弟、理查德•利科克等人開創了直接電影流派，紀錄片進一步貼近電影的記錄本性。就在這時，越南戰爭來了，紀錄片被迫打破沉默，跳動著時代的良心：伊文思以70高齡奔走在槍彈呼嘯的戰場，與法國新浪潮導演一起製作了《遠離越南》，美國人德•安東尼奧製作了《豬年》，抗議美國政府的越南戰爭政策，而日本人小川紳介在東京郊區一個名叫三里冢的地方與村民一起堅持七年，製作了七集系列電影《三里冢》，抗議日本政府強徵土地——抗議成為這一時期紀錄片的突出品質。美國人邁克爾•摩爾繼承了抗議傳統，自己站在攝影機前以個人的姿勢直接挑戰權力，《華氏911》直指美國布什政府的伊拉克政策。

    中國古人説“文如其人”，紀錄片的品質來自於紀錄片製作者的品質。世界紀錄片史上的傑出人物中，出身於非電影專業的人佔據了多數，他們把不同體系的知識、文化和方法帶進紀錄片：弗拉哈迪是探險家，維爾托夫是先鋒詩人，格裏爾遜是大眾傳媒學者，伊文思畢業于商學院，羅倫茲是左翼報紙評論員，裏芬斯塔爾是舞蹈演員，孫明經畢業于理學院，詹寧斯是劍橋大學文學系的才子，讓•魯什出身於橋梁工程專業，梅索斯兄弟畢業於心理學專業，懷斯曼是一位想當作家的律師，摩爾是報人，只有卡普拉、羅姆、馬勒、小川紳介、基耶斯洛夫斯基等人畢業于電影學院，或來自於電影片場。在塑造紀錄片品質的這些傑出人物中，不少人把紀錄片作為信仰與生命的選擇，與這一選擇結伴而行的往往是貧窮和寂寞，弗拉哈迪、維爾托夫、格裏爾遜、伊文思、孫明經、讓•魯什、梅索斯兄弟、懷斯曼、小川紳介……莫不如此。他們不懂得投機取巧或見風使舵，他們的作品缺乏娛樂大眾的元素，也不流行。然而，在他們身上，我看到了堅持的力量和信仰的尊嚴：弗拉哈迪一生都以他的天真之眼堅持自己的拍攝模式，從《北方納努克》到《摩阿拿》、《亞蘭島人》、《路易斯安納州的故事》，哪怕八年才等到一位投資者；維爾托夫堅持電影眼睛理論，即使斯大林政權剝奪了他的創作自由，退守機房成為一名普通編輯；伊文思一生清貧，晚年長期處於失業狀態，卻不拿信仰交換金錢；孫明經從38歲就失去創作自由，並遭受批判，仍然著述不停，珍藏對紀錄片的摯愛；阿爾伯特•梅索斯直到80歲還在持機拍攝，堅信“直接電影”是紀錄片最好的方式；懷斯曼從1967年拍攝《提提卡蠢事》，至今已完成35部作品，所有作品都採用同樣模式、同樣風格；小川紳介以生命拍攝電影，每部作品都是與拍攝對象一起長期生活的結果，最後窮困潦倒，生命耗盡，仍不改其初衷。用當下中國的時髦詞兒來説，這些紀錄片人有點軸。

    也惟其這股軸勁兒，才鍛造了紀錄片獨具一格的品質：擔當時代良心，肩負社會責任。法國導演克萊德•朗茲曼花了11年時光製作長達9個小時的《浩劫》，僅僅為了給猶太倖存者留下一份證據；韓國女導演卞英珠耗費7年時間製作了三部曲《低吟》，記錄慰安婦淒涼的晚年；美國導演懷斯曼窮畢生精力記錄美國社會，從學校、醫院、兵營、公園、警察局、屠宰場到歌劇院、緬因州……選擇紀錄片大都與名利無關——像邁克爾•摩爾這樣名利雙收的幸運兒微乎其微，我很想採訪這些紀錄片人一個問題：為什麼選擇拍攝紀錄片？職業、責任還是信仰？如果作為職業，紀錄片實在算不上一個好選擇，既無名又無利；如果作為責任，紀錄片確實是一種可供採用的有力媒介；如果作為信仰，紀錄片則遠遠超出了作為電影的自身價值，變成為信仰而鬥爭的武器。事實上，伊文思正是一個紀錄片人的典型標本。他從13歲第一次接觸電影，到90歲完成最後一部電影《風的故事》，職業電影生涯長達60多年，完成作品65部，其中包括12小時長度的《愚公移山》。他以《橋》和《雨》確立了電影詩人的地位，以《菲力浦收音機》建立了廣告製作人的美名，一個誘人的名利前途拉開電影人生的序幕，可是他卻偷偷地跑到比利時煤礦拍起了地下電影，此後帶著攝影機遠走西班牙戰場，中國戰場，古巴戰場，越南戰場——那時他已70高齡，曾經一起去西班牙拍攝的美國作家海明威説，“正當我們慶倖有這麼一個適於觀察而又沒有危險的地方時，一粒子彈飛過來，打在伊文思腦後的墻上”，並斷言伊文思早晚會被子彈打死。伊文思沒有倒在戰場上，但與伊文思一起去西班牙、中國戰場的攝影師卡帕也去了越南戰場並壯烈于斯，而歸來的伊文思則在貧窮中繼續拍攝，1973年來中國拍攝《愚公移山》時西裝袖口已經磨損，請求陪同人員幫他縫補，周恩來動用總理基金為他訂做了一套西裝。為信仰而工作，這是伊文思的人生原則。

    執著的是信念，善變的是美學。假如説信念是一座矗立的山，美學則是一條流淌的河，繞山而行，曲折婉轉。每一位優秀導演都以自己的獨特風格豐富了紀錄電影美學：淳樸、自然如弗拉哈迪，尖銳、淩厲如維爾托夫，硬朗、華美如格裏爾遜，機智、冷峻如羅姆，裏芬斯塔爾追求神話的力量，蘇克斯多夫嚮往童話的境界，小川紳介的作品透出泥土的芬芳，基耶斯洛夫斯基的作品溢滿光影聲色的華麗技巧……在眾多大師級導演裏，伊文思與懷斯曼宛如兩座對峙的高山，以迥然不同的方式創造兩種風景：前者是高峰入雲，每升高一層都是新的風景，從先鋒派、左翼電影、干預電影到超現實主義，一生都在變，變幻莫測；後者則是群峰並立，綿延不斷，氣勢雄渾，從第一部電影直到最新一部，35部電影風格完全相同。

    紀錄片從創世紀以來的80多年間一直籠罩在大師的光輝裏，那些卓然獨立的先行者命名紀錄片、創作方法、美學流派、美學運動甚至某一段電影時間，他們為紀錄片立法，確立新的標桿；他們扭轉歷史的航向，創造新的美學；他們擔當時代的良心，留下不朽的經典。一部紀錄片史就是大師與大師交替的歷史。

    然而，大師時代無可挽回地終結了。

    從20世紀80年代後期開始，電視替代電影成為紀錄片主流，BBC、Discovery Channel、National Geography Channel等電視工業形態成為紀錄片傳播的主要空間，紀錄片品質發生明顯變化，娛樂元素驟然增加，美學風格整齊劃一，導演變成一個技術性職位。紀錄片被迫面對後大師時代，以電視為代表的工業形態已經成為紀錄片市場主流。

    當然，獨立製作領域還將出現一些大師性人物，雖然他們的座椅被搬到電影節、大學和博物館裏；他們的作品也許還會創造市場奇跡，進入大眾傳播領域，雖然那只是偶然事件。但大師的美學創造和文化價值卻不會因為大師時代的終結而終結，相反，在電視工業發達、流行文化橫行的時代，大師獨特的文化價值與美學個性格外重要，大師時代終結並不等於大師的終結。
            

    2009年3月