歷史就在我們身邊，在我們身上，猶如時間流過生命，猶如鄰居女孩成為你的妻。

    然而，遙遠的世界似乎更善於激發幻想和熱情，我們常常為了遙遠的忽略身邊的。紀錄片奠基之作《北方納努克》開啟這樣一種範式：探險式潛入一個被所謂的文明人稱為荒僻、野蠻的未開化地區，將陌生的人種、風景和習俗帶回都市，供給文明人疲倦萎縮的遐想。羅伯特•弗拉哈迪堅持這樣做，《摩阿拿》、《亞蘭島人》和《路易斯安那州的故事》一以貫之。但成功只屬於《北方納努克》。

    “讓公民的眼睛從天涯海角轉到眼前發生的事情，公民自己的事情……門前石階上發生的戲劇性事件上來。”約翰•格裏爾遜讚美他的導師弗拉哈迪，卻選擇身邊的世界作為紀錄的對象。他拒絕遙遠的誘惑，回應身邊的呼喚，捕魚者、郵遞員、貧困的住宅挽留了紀錄片的目光。從此，“左一腳十年/右一腳十年”（詩人非馬詩句），紀錄片糾纏于遙遠的和身邊的。但不管遙遠的還是身邊的，紀錄片在公眾視野裏漸漸淡出。電影院裏看紀錄片似乎並不尋常，而紀錄片進入電影院也成了一種榮譽。1995年12月28日，記錄西部歌王王洛賓的紀錄片《往事歌謠》在北京地質禮堂放映，這個日子隱喻了中國電影人的特別選擇和願望。此後，《較量》和《周恩來外交風雲》兩部紀錄片創造了票房奇跡，1999年《我們的留學生活》讓電視紀錄片從圈子走進民間，成為大眾討論的話題。沸沸颺颺的輿論和炒作背後，思考無聲地行進，遙遠的和身邊的再次遭遇。2000年，兩部獨立製作的紀錄片相繼入圍國際電影節--楊荔鈉的《老頭》和雎安奇的《北京好大的風》分別在日本山形紀錄片節和德國柏林電影節獲得獎勵。這兩部作品描述的都是身邊的事。《老頭》拍攝的是導演生活的小區裏的一群老頭，他們在樓下曬太陽、聊天，慢慢攝像機進入他們的家，老夫妻吵架，老頭住院，再往後有的老頭死了，有的病了，不能再來聊天。影片沒有驚心動魄的故事與一波三折的情節，卻佈滿真實而魅力四溢的細節：老夫妻吵架、雨中回家、談住院經歷等——這些細節讓人心靈悸動。《我們的留學生活》也是如此，如李仲生博士論文未獲通過之後的長久凝望、韓松子夜收工時近乎狼吞虎咽的晚餐、小留學生張真進入日本學校的場景等。我之所以興致勃勃地標舉這些細節，正是因為這些細節區分了遙遠的和身邊的紀錄片。

    《北方納努克》中也呈現了富有魅力的細節，儘管它講述的是遠在北極的愛斯基摩人。事實上，弗拉哈迪在拍攝之前已經四次到北極探險，並在最後一次拍攝了一部電影。不料剪輯時失火，膠片燃燒。《北方納努克》是數年之後的重拍，而且弗拉哈迪在這裡住了16個月。長時間的交往、充裕的時間和朋友式關係把遙遠的變成身邊的，這是《北方納努克》成功的基點，也是弗拉哈迪以相同方式拍攝的《亞蘭島人》、《摩阿拿》並不十分成功的原因，他雖然採用了同樣的方式，卻難以尋覓同樣的體驗。

    20世紀90年代中國紀錄片似乎有些“熱”：中央電視臺的《生活空間》保持日播十年之久，北京電視臺的《紀錄》開播兩年收視率直線攀升，《最後的山神》、《神鹿啊我們的神鹿》、《三節草》、《海選》、《老頭》等作品在國外獲獎。但另外一重現實更為迫人思考：遙遠的紀錄片多有獵奇之嫌，身邊的紀錄片浮光掠影，而這些作品佔據了最為廣闊的傳播空間。《最後的山神》獲獎了，一批少數民族題材紀錄片晃晃悠悠、黑黑乎乎地粉墨登場，無非展示民族風情、地理奇觀，而人物細節難以尋覓。身邊的紀錄片大多流於瑣屑或表象，抓取一組走馬觀花的影象，配以解説即成紀錄片。當然並不排除少數成功之作，卻也居多是偶然巧合的戲劇性場面，缺乏長期觀察生活的厚度。《生活空間》播出的多數作品便是這種生活速寫——有的趣味盎然，有的味同嚼蠟。

    遙遠的和身邊的紀錄片早已不是弗拉哈迪時代的概念，電視的發明改變了傳播距離，而衛星電視更是將世界縮短為從沙發到電視機的路程——善於幻想的人概括為地球村。對於紀錄片而言，這一變化是殘酷的：電視屏幕上每天都在上演哪怕南極、北極這樣天老地荒的故事與風景，弗拉哈迪式的遙遠的陌生感已然粉碎，僅僅靠題材偷巧顯得手法陳舊，遙遠的和身邊的從題材上站在同一位置。與普通電視節目相比，紀錄片依賴的不是題材獵奇，而是題材的深入開拓與細膩捕捉。
　
遙遠的和身邊的紀錄片都曾創造奇跡，拋卻意識形態誤讀與引誘，成功的作品大多本性共通：人性內涵與感性細節。遙遠的總會伴隨著拍攝困難：路途、經費、時間——尤其時間在現代生活中成為不勝重負的消耗。小川紳介式拍攝方法今天幾乎已經絕跡，沒有哪位紀錄片導演先學習種稻並在一個村莊居住幾年之久。即使德國那部令人敬重的作品《瑪麗•路易斯——我的生活》跟蹤記錄了34年，卻並未提供足以動人的細節，居多是流水帳式生活片斷拼貼。從影片中顯然可見，導演每次拍攝的時間是短促的，34年的歷史跨度並沒有切入被攝者的內部生活，從而影片呈現出一種概論式品質：宏觀構架明確，感性細節匱乏。這也是中國許多紀錄片的公共特徵。如《風中的山林》描述了一位農民上山種樹的故事，時間跨度為三年。遺憾的是三年僅僅是這部作品的起止點，並不是拍攝的實際時間，支撐全篇的是理性框架而不是感性細節。導演可以用來解釋的原因很多，通訊、交通、時間等，這些都存在，卻不足以彌補細節匱乏引致的遺憾。

    《我們的留學生活》、《老頭》和此前《舟舟的世界》都是身邊的紀錄片：拍攝身邊的人和事。免去舟車機勞頓，免去經費擠壓，免去焦灼，隨時抓取生活裏的細節變化。細膩觀察與耐心等待是紀錄片拍攝的基本條件，而遙遠的題材難以實現。從這一層意義來説，非職業化似乎更符合紀錄片特性。弗拉哈迪是一位探險家，《北方納努克》僅僅是探險的副産品，而職業化之後的作品難以再到達這一高度。《我們的留學生活》、《老頭》的導演也都是業餘作者，張麗玲總在下班或休息日拍攝，楊荔鈉職業是演員，紀錄片僅僅是一種愛好。

    其實，《我們的留學生活》火暴並不意外。把目光推到20世紀，每逢重大歷史事件發生之際，也正是紀錄片發展之時，紀錄片往往成為社會關注的熱點文化。從蘇聯維爾托夫的電影眼睛派、英國格裏爾遜的“我視電影為講壇”理論、美國羅倫茲的社會問題片到荷蘭飛人伊文思“參與當前的重大事件”的系列作品，紀錄片介入社會，深入矛盾，成為時代見證。60年代以後，電影紀錄片的新聞功能被電視取代，電視紀錄片趨於發達，小人物進入公眾視野。90年代，《生活空間》以“講述老百姓自己的故事”為創作策略，辟出中國紀錄片新路——這在當時也曾是社會關注的話題。
 
　　然而，近年來中國紀錄片漸漸失去觀眾。紀錄片編導以風雅自命，指責大眾沒有文化品位，大眾的審美意識追隨泰坦尼克號沉沒大海，剩餘的只有小燕子的吵吵鬧鬧、裝瘋賣傻，大眾早已腐敗的胃口僅僅適宜於吞噬文化垃圾。觀眾則埋怨當今紀錄片晦澀、枯燥、沉悶，故作高深。

    《我們的留學生活》為紀錄片和觀眾提供一次化干戈為玉帛的機會，熱烈擁抱。這意外中的不意外給紀錄片製作者留下一些啟示：不要感嘆觀眾拋棄紀錄片，是紀錄片背棄觀眾。紀錄片應該直面生活，而身邊的生活無疑最為熟習。

    攝象機眼睛聚焦哪？這是紀錄片製作者最關心的問題。老少邊窮題材一度氾濫熒屏，似乎這才是文化品位。其實，很多作品難以排除獵奇與投機的嫌疑。城市題材少，社會矛盾題材少，關注個體心靈情感的更少。轉型期的中國有太多問題值得關注：人口遷徙、制度變革、上崗下崗、情感困惑、觀念更替以及這些問題背後的心態等等，記錄這些問題的作品都可能為社會所關注。總之，紀錄片製作者應直面生活，介入矛盾與衝突，介入情感與心靈。

    真實性是紀錄片的生命與品格，敏感、耐心、觀察與對人的尊重是紀錄片製作者的基本素質，非虛構、非劇情是紀錄片與故事片的區別。但是，危機來自根部，紀錄片的真實性受到質疑：人們看到影視語言造假的技術節節遞增，紀錄片能堅守忠貞嗎？在國際紀錄片界，真實性的困惑令學者和製作者同樣興奮，90年代德國作品《大象的陷落》與其説是紀錄片，不如説是對紀錄片的反思。中國紀錄片所面臨的真實性困惑卻不是本性問題，而是傳統讀解中的真實性問題：它真實嗎？判斷的標準是生活常態。目前電視臺播出的紀錄片依然是宣傳色彩馥鬱，人性價值貧弱，尤其好人好事模式的作品氾濫，假話連篇，矯揉造作，不少記錄英雄或模範的紀錄片不僅損壞紀錄片的信譽，也毀壞人物本身——假如這英雄或模範是真的。

    紀錄片故事化似乎也是一種趨勢。紀錄片是溝通人與人的情感與思想的，如果過於專業化、學術化，普通觀眾被拒之門外，很難達到交流的目的。因此，紀錄片也要倡導觀賞性，要好看。北京有線電視臺的《費傑日記》是一部製作略嫌粗糙卻頗具觀賞性的作品，編導把人物放在一個故事中講述，人物就易於展示性格特徵，觀賞性也比較強。當然，紀錄片的故事不能是編導出來，而是記錄出來的。

    中國紀錄片垂愛“老少邊窮”等遙遠的題材，既是國家意識形態的引導，也是西方視點的召喚——雖然向度不同，一個悖論就這樣誕生了：紀錄片的攝製者住在城市，紀錄片的被攝者住在農村，忽視或無視身邊的生活，追求遙遠的傳奇，這已經成為一種時尚。當然，我並非強調遙遠的不可拍攝，但命題是把遙遠的變成身邊的，而不僅僅是題材獵奇。

    歷史在遠方，在陌生人身上，猶如太陽照耀宇宙，猶如遙遠的公主成為你的妻。

    2000年