一     

    中國紀錄片處於火與冰的交匯點：一邊是被煽動的、瘋狂旋舞的、烏托邦式的熱，一邊是羞羞答答、沉默的、漫無邊際的冷。

    主流媒體與民間DV從二個向度燃起中國紀錄片的熱情：從中央電視臺到地方電視臺的主流媒體依然保持了一定數量的紀錄片欄目以標識文化品位，《見證》、《紀事》、《探索•發現》、《人物》等央視紀錄片欄目還在堅持腳下的位置——儘管《見證》已經改在子夜與忠貞的觀眾幽會，上海紀實頻道的廣告銷售已然從2004年的2千萬提升到2007年的一億多元，中央新聞電影製片廠的老故事頻道也已挂出招牌；民間DV紀錄片來勢洶湧，大學生、獨立紀錄片工作者以及社會愛好者集團式切入，以表達為驅動、以DV為自來水筆的影像寫作熱潮宛如20世紀80年代的詩歌運動，各種以DV命名的比賽活動頻頻出動，躲在CBD高級辦公樓裏的索尼公司、松下公司的日本人或其中國代理竊竊私喜，一波又一波地拋出換代産品，以兌換洶湧澎湃的人民幣。更令中國紀錄片人心跳加速的現實是，中國紀錄片在國際電影節——從巴黎、阿姆斯特丹這樣的歐洲首都到鄉級小鎮——四處出擊，獲獎連連，單單巴黎真實電影節、阿姆斯特丹國際紀錄電影節和山形電影節的中國參賽參展影片就將近百部，三度獲得巴黎真實電影節大獎，七次獲得小川紳介獎和弗拉哈迪獎 。這一切似乎預示一個陽光明媚的紀錄片春天就要降臨！

    且慢！單單從製作數量看，中國確乎算得上紀錄片大國。然而，中國紀錄片在一個最關鍵的動作上極度疲軟：市場化。民間DV製作依然是個體表達的竊竊私語，小圈子交流放映不過是在寒冷季節以體溫相互取暖，民間展覽或校園巡映已是最為宏大的傳播方式——既無在主流媒體播出的可能，也乏市場發行渠道，在國際電影節獲獎甚至賣給國外某電視機構還是個別動作。DV紀錄片作者是一個極不穩定的群體，多數作者拍了一個片子之後便歸於沉默，再無蹤影，因為熱情無力為拍攝買單，只有投入沒有産出的“青春期衝動創作”模式無法維持長時間運轉。因此，民間DV製作就其製作方式與資金方式來説，它的存在價值主要是作為一種文化景觀而不是影像市場。

    電視臺播出的紀錄片——不是意識形態宣傳片——大多播完即回到磁帶庫長眠，只有少數被看好的節目會以DVD的面貌發行。可是手腳迅捷的盜版商不放過任何一個商機，不管市場價值多高，鈔票還是飛入盜版商腰包。至於電視臺發行，價格低到一部30分鐘的紀錄片播出權只賣出十盤空白磁帶的價格，每分鐘從20元到100元不等，而以50元以下居多，而國際紀錄片平均每小時一萬美元。 至於電影院，自從《較量》、《周恩來外交風雲》、《共和國主席劉少奇》等少數政治紀錄片成功登陸之後，幾乎盛景難再，《德拉姆》和《布達拉宮》票房慘敗，2007年紀念七七事變期間推出的關於南京大屠殺的紀錄電影《南京》也沒能喚起中國觀眾的紀錄片情感。轟動世界的《鳥的遷徙》卻沒能轟起中國電影院的一角浮塵——去電影院看紀錄片依舊是中國觀眾無心享受的晦澀的高尚消費，雖然它的票價只是故事片的1/3到1/5。

    中國紀錄片熱于製作而冷于市場，一熱一冷昭示一個令人不安的事實：不管哪一種藝術形式，一旦失去市場，也就失去發展的內在驅動力，尤其是紀錄片這樣需要強力資金支持的藝術樣式。中國紀錄片面臨一種非常艱難卻又無法回避的轉型：從導演紀錄片到製片人紀錄片，即從作為藝術的紀錄片到作為文化工業的紀錄片。

    中國紀錄片先天發育不良，瘦弱無力。電影先驅黎民偉拍攝的關於孫中山和北伐戰爭的紀錄片、電影教育家孫明經拍攝的教育電影近乎荒漠中的奇異植物，卻都不曾市場化生存，而以延安電影團為開端的革命紀錄電影則從來沒有市場概念，而是政治宣傳。直到20世紀80年代，中國紀錄片的電視復興如《話説長江》、《話説運河》、《望長城》依然是借助主流媒體實現的。即使有意識進行美學補課、與國際對接的上海電視臺《紀錄片編輯室》與中央電視臺《生活空間》也是媒體行為而不是市場行為。文化色彩濃郁的民間獨立紀錄片也是借助媒體而開始的，直到價格低廉的DV解開了這種捆綁關係，卻始終沒有將紀錄片與市場連在一起。播出與展覽成為中國媒體紀錄片和民間紀錄片的唯一傳播路徑。

    目前，中國紀錄片的製作群落大致可分為電視臺、製作公司和民間獨立製作三個部分。電視臺是紀錄片的主流平臺——主流的內涵包括題材選擇、生産規模、傳播空間、收視份額與國際獲獎甚至技術水準，當然也意味著意識形態的主流，它往往作為意識形態宣傳或者文化裝飾而存在；製作公司大多與電視臺勾連一處，聯合製作或承包製作（包括來自國外的訂單），意識形態色彩淡薄，以贏利為目的，或者僅僅撈取一些資質而無利可贏；民間獨立製作大多為個體製作，資金緊缺，設備簡陋，他們所可依憑的是熱情、信念與偶爾的國際主義救援，如電影節獎金或項目資助，意識形態往往處於邊緣地帶甚至地下狀態。然而，不管出身於哪個群落的紀錄片，都不真正面向市場，而是體制需求、文化或藝術衝動的分泌物，是以製作者為中心的意識形態宣傳或者人文、藝術行動。
中國紀錄片自從誕生以來一直躲在體制的懷抱裏，羞答答地扭著頭背對市場。現在，營養不良、胃動力羸弱的紀錄片被迫掉過臉給市場看。對於從來不曾經歷市場的中國紀錄片，市場是一片深不可測的海。然而，市場無可回避。失去市場，也就失去生存的根基。

    二

    與中國紀錄片一冷一熱的現象相比，近十餘年來紀錄片在傳媒第一世界的復興已是不爭的事實，收復電影院、創造市場空間成為紀錄片的奇異景觀：從法國《遷徙的鳥》、《帝企鵝日記》到美國《細細的藍線》、《美國電影》、《華氏911》、《超碼的我》、《舞蹈教室》等，令紀錄片人最不敢想象的票房奇跡與電影節大獎也被《華氏911》突破。2004年，麥克•摩爾的《華氏911》放映時電影院門口排起長隊，國際票房高達2.23億美元，同時贏得第57屆戛納電影節金棕櫚獎 。與此同時，法國導演尼古拉•費裏貝爾的《是與有》在歐洲豪卷1100萬歐元票房 。現在，美國每週都有紀錄片熱映影院，票價與故事片相同。紀錄片票房回收雖無法與好萊塢大片爭鋒，但對於成本較低的紀錄片來説，市場回報早已超越了投資。
           
從類型特徵與生産模式看，國際紀錄片通常可分為兩種主要類型：

    1． 商業紀錄片

    商業紀錄片是紀錄片的主流，面向大眾市場，其生産模式是工業化、標準化，操作模式、工藝流程比較規範，其表達訴求不是藝術個性，而是商業市場，其銷售策略是品牌化，其意識形態往往順從社會主流價值。商業紀錄片資金往往來自媒介工業集團，屬於典型的製片人紀錄片。以美國探索頻道、國家地理頻道和歷史頻道為代表。

    2． 獨立紀錄片

    獨立紀錄片是紀錄片市場的第二集團，紀錄電影美學的第一集團，其生産模式是個人化、個性化，沒有穩定的操作模式，其表達訴求不是商業市場，而是藝術表達或意識形態立場。獨立紀錄片資金往往來自個人投資或基金會，屬於典型的導演紀錄片。以懷斯曼、梅索斯、小川紳介、莫裏斯等大師為代表。

    目前國際紀錄片的格局形成于20世紀80年代。由於電視大面積侵襲，紀錄片的傳播媒介已經從電影院轉移到電視頻道，以大眾文化工業為特徵的商業紀錄片與以藝術或思想為標誌的獨立紀錄片也分道揚鑣，其生産模式與受眾定位也全然不同：

    商業紀錄片以電視臺、電影院為傳播媒介，生産模式採用製片人制，它往往以高投入和高科技方式壟斷題材，在敘事方式上力求戲劇化、故事化，在世界範圍裏爭奪市場，其受眾定位是大眾，或者某一題材、某一類型紀錄片愛好者。商業紀錄片是一種高品質、低風險的紀錄片類型，高品質體現在高資金投入、高技術水準，低風險體現在意識形態遵循主流價值觀，銷售方式上採用品牌化策略，即所有生産環節都模式化，保證節目品質的一致。商業紀錄片在長度、樣式、敘事方式甚至題材選擇上都形成一種可供借鑒的類型模式，如歷史片、探險片、動物片與地理風光片等。美國發現頻道、國家地理頻道和歷史頻道都是典型的商業紀錄片生産者與傳播者，每個頻道都擁有鮮明的風格，但頻道播出的所有節目卻都是一個風格。

    獨立紀錄片以電影節、藝術影院和學校巡映為傳播媒介，生産模式以導演為中心，它往往是低成本製作，突出作者的藝術個性與社會思考，其受眾定位也是小眾，即藝術電影或社會問題關注者。商業紀錄片的資金來源一般是商業投資，而獨立紀錄片的資金來自於基金會、文化機構或個人。如法國導演克勞德•朗茲曼耗時11年製作的9小時紀錄片《浩劫》是一部重要的思想電影，卻無法按照商業模式在電影院裏放映——能夠觀看9小時電影的觀眾畢竟還是極小的一群。

    美國紀錄片就是以這兩種模式生存：如已然進入經典序列的梅索斯兄弟、懷斯曼、莫瑞斯等人製作的是獨立紀錄片，他們特立獨行，個性張揚， 以陌生的風格開闢了美學空間；以探索頻道、國家地理頻道、歷史頻道為代表的商業紀錄片缺少個人風格，但類型風格明確，故事性強，製作精良，並以對題材的極致處理壟斷同一題材的製作權，在世界範圍多層次銷售。如果簡單化地概括，獨立紀錄片支撐了世界電影史上的美學版圖，商業紀錄片則幾乎佔據了世界紀錄片市場的絕大部分空間。獨立紀錄片難以獲得鉅額利潤，基金會、播出或放映、收藏加上DVD、錄像帶市場也基本支持了這些藝術家的存在——麥克•摩爾是個例外，有的還會製作廣告以貼補紀錄片，如莫瑞斯。其實，懷斯曼、小川紳介和梅索斯兄弟、利科克、潘尼貝克等人一樣，即使在美國和日本也只是作為獨立藝術家而存在，而不是紀錄片市場的主流。

    就目前全球狀況看，商業紀錄片是紀錄片市場的主流，而獨立紀錄片則是電影節、文化討論的主流，二者共同編織了紀錄片的現實世界。以一座佛塔為喻，商業紀錄片構成了紀錄片的塔身，用大眾易於接受的方式維持了紀錄片的基本受眾群；而獨立紀錄片則是紀錄片塔尖的佛珠，它以人文關懷、人性思考與藝術探索展示人類的心靈景觀。商業紀錄片與獨立紀錄片相輔相成：如果商業紀錄片發育不完善，獨立紀錄片則失去支撐的基礎；如果失去獨立紀錄片，紀錄片則僅僅是一種文化商品而已。

    目前，一種新的趨勢日益強勁，即獨立紀錄片商業化，其代表人物是麥克•摩爾。他的作品幾乎都是市場寵兒，又具有高度藝術價值——從《羅傑和我》、《科恩拜倫的保齡》、《華氏911》和最近推出的《醫療內幕》，每一部都激起輿論的旋渦，成為市場熱點。法國的《鳥的遷徙》、《帝企鵝日記》和《是與有》也在市場上大獲成功。或許這僅僅是個案，但它寓意豐富，尤其對於中國紀錄片的市場化突圍。

    三

    如果對照國際紀錄片生存模式，中國紀錄片的機制性障礙昭然若揭：商業紀錄片幾乎處於缺席狀態，而媒體紀錄片與獨立紀錄片都匱乏市場動力。媒體紀錄片佔有國家資源與主流渠道，卻缺少市場動力；獨立紀錄片缺少必要的支持元素，如基金會、放映或播出、收藏甚至音像市場——盜版DVD將本來微薄的利益洗劫一空，僅僅靠國際展覽遠遠不能保證紀錄片製作所需要的資金。中國紀錄片的每一個成功都隱含著特殊的機制與辛勞，並且每一個成功都是孤立的，不管《幼兒園》還是《鐵西區》——缺少電視臺的體制性保護，後者拍攝的合法性甚至都存在疑惑。

    中國紀錄片在過去十年裏竭力補課，以便於與國際接軌——事實上，也接通了一些軌道，如各類電影節上獲得的獎項已達數十項，單是法國真實電影節大獎已經拿了三回——從段錦川的《八廓南街16號》、寧瀛的《希望之旅》到黃文海的《夢遊》。然而，國際市場的軌似乎還沒有接通，即使國際電影節的獲獎影片似乎也只有獎項，沒有市場。原因何在？

    一個明顯的矛盾在於，以電影節為代表的紀錄片不是商業紀錄片，而是獨立紀錄片，而市場上流通的卻是商業紀錄片，而不是獨立紀錄片。中國紀錄片向獨立紀錄片靠攏，卻企圖到達市場，無疑于南轅北轍，藝術表達與文化工業的矛盾構築了一道中國紀錄片不可逾越的圍城。

    2006年在新疆召開的中國紀錄片學術研討會上，新西蘭自然歷史紀錄片公司總裁史達明先生講述了一個中國紀錄片進入國際市場的案例。 新疆電視臺製作的《回家的路有多長》記錄了野馬放歸的故事，時長為2小時。新西蘭自然歷史紀錄片公司看中了這部影片的內容，進行了大規模修改——概括起來有三點：提煉故事，突出情感，改進技術。時長從2小時壓縮為1小時，原來故事以二匹公馬爭奪頭馬為核心，重點講放歸自然的過程，主人公因為頭馬的變化而變化；為了保證主人公不在中途換掉，新故事主人公轉移為母馬，在原頭馬被擊敗之後如何在新的秩序中保持自己的地位，突出了情感力度。原片中攝製組介入的鏡頭和科學家的講述在新片完全去掉，原片的同期聲因為錄音質量不佳而改為動效，並創作了新的音樂。這樣，一部商業紀錄片所需要的元素全部具備：曲折的故事、強烈的情感、精緻的技術。

    埋伏于這一案例的問題的是，這一修改意味著什麼？藝術水準提升了還是下降了？個性突出了還是消解了？我想，這部作品的市場元素得以提煉、集中——攝製組的介入、科學家的講述因為缺少故事性而刪去，藝術表達也更準確、凝練——單純的故事、連續的主人公、緊湊的情感波折。也許，導演的個人風格確實遭受一定程度的削弱。然而，這個修改恰恰昭示了獨立紀錄片與商業紀錄片的邊界：作為個性化表達，也許新疆臺的版本更為有意義的；但作為文化産品，新西蘭自然歷史紀錄片公司的版本顯然更有市場動力。

    四

    紀錄片是一種跨文化、跨時空傳播的媒介類型，這一傳播特性決定了它的製作模式與傳播模式與故事片、電視節目全然不同。故事片與電視節目重視第一次傳播價值，其市場回收主要來自第一次傳播，而且電視節目大多具有地域性限定。但紀錄片卻是跨越時間與空間的節目類型，它的市場回收往往會在一定時間裏通過分層傳播實現。與這一傳播特性相連，紀錄片對於文化品質與製作品質具有特殊的要求，如果不能滿足這一要求，那麼它的傳播價值也就失去了保障。美國國家地理頻道、英國BBC頻道製作的紀錄片長時間在全世界傳播證明了紀錄片跨越時空的特性。

    然而，中國紀錄片卻在製作與傳播模式上陷入一種低端製作與低效傳播的惡性循環怪圈：因為經費少，製作糙，缺乏多次傳播價值；因為傳播價值不高，經費更少，播出時段更差。中國目前的媒體紀錄片大多陷入這一怪圈。紀錄片播出欄目化並不等同於紀錄片製作欄目化，因為一般電視欄目播出受特定時間與地域的約束，而紀錄片則擁有多次、跨空間傳播的可能。欄目化製作方式必然導致紀錄片的粗糙與短命，成為一次性消費品。更惡劣的後果是，紀錄片欄目化製作的結果損壞了紀錄片的聲譽，在受眾市場上無法與美國發現頻道、國家地理頻道的作品爭鋒，從而直接拉低中國欄目化紀錄片的收視率。

    中國紀錄片面臨藝術與市場的雙重危機。

    最近，二個向度相反的事件帶來新的啟示：一是美國國家地理頻道與中央電視臺合作建立“世界地理頻道”，二是2005年中央電視臺製作的《故宮》成功進入國際市場。美國紀錄片進入中國市場的步態已經穩健地加速，從節目輸入、音像市場到頻道介入；中國紀錄片也開始有意識地爭取國際空間，並取得成功。然而，這一雙向運動是不均衡、不對等的。美國紀錄片已經是高度工業化，具有全球市場經驗與高佔有率——從某種意義上説，所謂國際市場的規則是由美國制定的；而中國紀錄片缺乏國際市場經驗，甚至對國際規則也不太熟悉，成功是偶然的，況且這二部作品都不是中國電視體制的常態生産，而是特別節目。期盼美國等待中國紀錄片從容地長大後再進入中國市場只是一種幼稚的幻想，中國紀錄片唯一的選擇是快速發育長大。

    中國紀錄片——不管主流媒介還是民間獨立製作都向以大師為代表的獨立紀錄片看齊，問題是對於電視臺，體制化、欄目化製作無力保障獨立紀錄片所不可或缺的獨立表達空間，而民間獨立製作又缺少相應的基金會和文化機構的支持。

    然而，變化也在悄悄發生。最令人注目的變化發生於主流電視頻道，中國最早的紀錄片頻道——上海紀實頻道的廣告銷售已然從2003年的2200萬提升到2008年的一億兩千萬元。目前，紀實頻道每天播出節目19小時，其中首播節目6小時，包括自辦節目1小時。日播節目《紀錄片編輯室》(30分鐘)是上世紀遺傳下來的品牌欄目，《看見》(20分鐘)和《往事》(22分鐘)，則是新創的新節目。周播節目有《檔案》(22分鐘)和《經典重放》(60分鐘)。儘管體制阻止了紀實頻道的市場拓展，但上海的經濟能力與受眾水準足以支撐一個紀錄片頻道。這也為北京、廣州等大型中心城市創辦紀錄片頻道提供了成功經驗。

    作為中國紀錄片生産基地，中央電視臺再次甩出大手筆：大資本、高科技打造的《故宮》不僅收視率創下近年紀錄片新高，而且在國際市場上獲得成功。這部精緻的紀錄片從策劃之初就遵循商業紀錄片運作模式，與美國國家地理頻道溝通並獲得市場指導，明確受眾定位與市場方向。中央電視台下屬的科影製作中心在紀錄片製作上進行了市場化探索，他們製作的《復活的軍團》也成功返銷海外，2007年製作的《圓明園》在國內市場已經贏利，海外市場穩步推進。在被美國探索頻道和國家地理頻道反復傾銷——而且毫無抵抗——之後，中國終於逆向銷出了自己的紀錄片産品。無論如何，這都是一個值得記憶的事件，因為這是一個寓意豐富的開始。

    中國民間獨立製作也不甘於僅僅作為一種文化的存在，現象工作室每年舉辦中國紀錄片交流周之餘，積極參與紀錄片製作，也在嘗試發行紀錄片，儘管贏利還是一種美麗的期待。總部設在紐約的ReelChina電影節也以展覽、推廣中國紀錄片為主要工作， 他們不僅在美國20多所知名大學展覽中國紀錄片，而且代理銷售入選紀錄片的海外版權，主要購買者為美國大學圖書館和研究機構。

    中國剛剛開始的數字付費電視也為紀錄片開闢了新的空間，原來面向大眾的免費電視在紀錄片傳播上遭遇小眾困擾，而付費電視則是一種積極的選擇，中央新影及時推出了老故事頻道，中數傳媒也推出了世界地理頻道。付費電視在播出方式上為紀錄片尋找準確的受眾提供了便利，這也是被美國紀錄片頻道已經驗證了的成功經驗。

    中國紀錄片需要藝術，也需要市場——只有市場才能支持一種藝術樣式的生存與繁盛，體制溫室無法為紀錄片提供足夠豐富的營養。中國紀錄片並不匱乏美學或藝術的追求，它所缺少的是市場動力。沒有市場動力，就像一輛缺少發動機的汽車，無論多高的熱情都無法用手推動它飛跑。

    十年生息，十年苦練，中國紀錄片迎來一個簇新的起點：不僅需要藝術與思想，也需要強勁的市場發動機——一個具有影響力的文化産業。
                                                                                       

    2008年1月10日