中央新聞紀錄電影製片廠簡稱新影，新影紀錄片在中國電影史、尤其紀錄電影史上具有一種非常特殊的地位。它曾經是一個時代的主流類型，一種電影模式的代表，一種文化的標誌。

    新影是延安電影團的嫡系傳人，它見證了中國共産黨的發展壯大、解放戰爭、建立國家、社會建設、朝鮮戰爭、大躍進、文化大革命、改革開放等一系列歷史大事，形成了新影模式。《新聞簡報》曾經作為中國電影的標誌放映于中國城市和鄉村。然而，1993年中國電影公司不再包銷電影，《新聞簡報》和改版後的《祖國新貌》撤齣電影院，新影發生了一個歷史性的逆轉。隨著時代的轉變，1997年新影併入了中央電視臺，成為中央電視臺的新影製作中心。

    “新影模式”到底是什麼？“新影模式”到今天還有什麼價值？新影將來賴以生存的核心資源是什麼？

    一、回顧：一個時代的公開表情

    提到新影紀錄片，很多人都會不由自主地想起那些略帶誇張的笑臉、非常剛毅的解放軍的臉、在批鬥會上舉起的拳頭、領導的講話、揮舞的手臂、呼喊的口號、熱火朝天的集體勞動、爭先恐後的勞動競賽……在長達30多年的歷史進程中，新影紀錄片記錄了一個國家的公開表情。

    新影紀錄片內容豐富得幾乎無法概括，這裡我想講兩種最為典型的類型：戰爭片和新聞片。新影戰爭紀錄片主要製作于解放戰爭和朝鮮戰爭時期，如《百萬雄師過長江》、《大西南凱歌》、《紅旗漫卷西風》、《東北三年解放戰爭》、《抗美援朝》、《英雄讚》等等。這些電影可稱為攝影師電影。在記錄中國現代歷史進程中，這些了不起的攝影師有的已經英勇犧牲，有的負了傷，還有更多的人留了下來。這些看似平常的老人，心中都珍藏著驚心動魄的故事。他們不僅僅是今天所謂的攝影師，而是帶有完全不同的含義——他們是藝術家，也是戰士，很多人拍攝的時候都帶著槍。在朝鮮戰場，攝影師劉德源帶著兩個助手與美軍遭遇，俘虜了三個美國兵。這些老攝影師不是把攝影當作一種工作，而是當作一種信仰。他們大多數沒有受過正規的文化教育，很多人行伍出身，但他們拍攝的鏡頭非常專業，構圖完整，注重景深關係，捕獲的畫面生動而具有造型感。想象一下，他們是在戰場上工作，而且常常跟隨尖刀排衝在最前線，他們鏡頭所留下的就不僅是美學，而且還有信仰。

    作為一個時代的公開表情，解放以後，紀錄片不再是戰爭的號角，而是變成了國家影像的發言人，並見證了中國變化的每一個重要時刻。這就是那些時代氣息濃厚的新聞片。那些代表國家歷史形象的的電影裏全是正面的、飽滿的宏偉形象。比看“文革”時期的作品，火紅的年代，一張張激動的臉，喧囂的口號，狂熱的群眾場面……可是，安東尼奧尼拍攝的《中國》裏面卻是農民呆滯、驚恐和壓抑的面孔。安東尼奧尼拍攝的林縣正是電影《紅旗渠》發生的地方，兩部電影提供了兩種完全不同的歷史影像，哪一個影像是真實的？哪一個更能代表中國？

    作為公開的表情，新影紀錄片留下了當時中國人熱情而堅定的信仰。確實，這些鏡頭中沒有留下安東尼奧尼在河南林縣拍攝的表情和氣氛，但這些影像依然是真實的，是中國人在那特殊時代流露出的一種公開表情。而安東尼奧尼捕捉到的是個人化的、私密的表情，兩種表情都是真實的，只不過一個是公開的，一個是私密的，它們從屬於兩種不同的系統。只有把這兩種不同的表情合在一塊兒，才是中國那個時期的完整表情。

    對於新影攝影師來説，拍攝私密表情在那個時期幾乎沒有可能。從當時的社會狀況看，那種近乎軍事化的管理體制限制了個人拍攝自由，而高度的技術條件和經濟限制，更讓攝影機成為一種特殊的權力，普通公眾根本不可能涉足。所以，拍攝是完成一項任務，而不是一種個人創作。這種區別非常重要。我問一個老攝影師，在朝鮮戰爭中你為什麼不拍我方陣亡的戰士，為什麼只拍他們的英勇場面。他回答説，電影是幹什麼的？就是長我軍志氣，滅敵人威風！為什麼要拍我軍死傷？當然不能拍。這就是電影在當時的屬性——電影是工具，是武器，是打擊敵人的武器。

    那麼，這些記錄公開表情的紀錄片到今天是否還有價值？那些拍攝大躍進、拍攝人民公社紀錄片的價值何在呢？比如《1070》記錄了全民煉鋼的場面，包括郭沫若、茅盾、宋慶齡在家裏煉鋼，昂解説揚，音樂亢奮。其實，電影影像是真實的，而不是捏造的，不是為了拍電影郭沫若們才煉鋼，而是因為郭沫若們煉鋼了他們才拍電影。這就是在那個特殊的時代紀錄電影的特殊價值。如果當時不拍這部電影，那才是一種失職。對於紀錄電影人來講，在場比立場更為重要。我想起一位老攝影師講述的一個耐人尋味的故事。當“四人幫”被抓以後，新影攝影師去監獄裏面拍。之前他就多次拍過姚文元和江青，而且認識。所以他到了監獄以後，姚文元一看是熟人，調頭就往回走。獄警問：“姚文元你幹什麼”？姚文元説“回避回避”。獄警告訴他沒有什麼可回避的，他們來就是要拍你接受起訴書的現場。江青很大方，看到攝影師還主動打招呼，説又是你們來拍啊。原來江青、姚文元曾作為領袖人物被拍攝，現在作為一個在押犯被拍攝，這聽起來是一個滑稽故事，但背後卻包含著紀錄電影的特殊價值：他們在場，他們記錄，他們見證了歷史。

    公開表情雖然不能概括一個時代的全部表情，卻是那個非常重要的歷史表情。

    二、審視：“新影模式”與新影紀錄片

    “新影模式”到底是什麼？新影的紀錄片都是“新影模式”麼？“新影模式”扮演了什麼角色？
在長達30多年的歷史中，新影紀錄片被簡化為“形象化的政論”——這也確實一直是新聞紀錄電影的指導原則，成為公認的創作原則，它既包含影片的內容，也包含影片的樣式。亢奮的解説、昂揚的音樂、戰天鬥地的場面、飽滿持久的笑容成為新影紀錄片的一種標誌。其實，這些作品僅僅是極端時期的電影風格，因為流傳廣泛，這種風格被當作新影所有電影的典型風格。

    “形象化的政論”在1953年以後才成為新影官方規定的創作方法。那時，新影全盤接受蘇聯電影理論和創作方式。在斯大林統治的後期，極度的個人崇拜和高度的中央集權直接波及到電影，蘇聯電影處在最低谷。新影借鑒的是蘇聯電影沒落時期的創作方法，其電影弊端也來自於蘇聯同行。那個時候，“形象化的政論”變成了形象化的頌歌，變成《紅旗》雜誌、《人民日報》的電影版——電影解説詞大都是抄襲《人民日報》和《紅旗》雜誌。一旦自己寫詞，就極容易出錯，只有抄出來的才是正確的。如果要闡述一種鮮明的政治主張，只有文字才是最保險的。視聽語言具有含混性和模糊性，不容易做出傾向上的判斷。這樣，電影的形象性、感染力被文字所取代，“新影模式”淪落為一種標語口號。也就是説，那一時期的編導已經被剝奪了思考的權利。

    其實，“形象化政論”也是一種可行的創作方法，關鍵在於思想與影像的完美結合。比如紀錄片《百萬農奴站起來》、《永遠年輕》、《莫讓年華付水流》、《先驅者之歌》等，蘇聯導演羅姆的《普通法西斯》是一部典型的思想電影，也是一部傑出的藝術作品。不同的是導演需要獨立思考，個人思想，個人情感。

    對於新影的深刻誤解在於，“形象化政論”只是電影的一部分，而不是新影作品的全部。新影作品至少有三個時期並非“形象化政論”。第一時期是戰爭紀錄片，比如拍攝解放戰爭、朝鮮戰爭的電影，那些紀實段落至今仍然散發著動人的藝術魅力和感染力，《交換病傷戰俘》全部用細節展示，聯合國軍隊的俘虜被放回去的時候身體狀況良好，而中國戰俘被放回來的時候卻是被抬下來的，這些虛弱的志願軍戰士回到陣營的第一件事情就是把敵人的衣服脫下來。這種表情、動作和情感是不可能表演出來的。第二個時期在1954年，新影出現一批在當時看來十分另類的電影，比如説《杏花春雨江南》、《永遠年輕》等。還有一些批評性質的影片，比如《華而不實》、《顧客的煩惱》。今天看來《杏花春雨江南》也屬於成功的抒情小品，畫面優美，剪輯流暢，解説帶有人文氣質和抒情意味。但是，這些電影一齣來就被批評，沒有形成潮流。第三個時期是1979年以後的大量作品，也不能歸結為“形象化政論”，如《零的突破》和“美的三部曲”《美的呼喚》、《美的心願》、《美的旋律》，如《來自農村的報告》讓農民直接面對鏡頭説話，在觀念上非常先進，是明確的“真理電影”模式。再比如80年代中期出現的《老北京的敘述》，用一個老爺子的北京腔講述北京的故事，《九寨溝夢幻曲》、《水中影》等影片沒有解説詞，採用音樂結構。《鋼琴夢》是一部比較成熟的“直接電影”，用幾年時間跟蹤記錄一個中央音樂學院附中陪讀生的故事，是典型的中國故事，雖然影片沒有解説，但是這個方式記錄了更為深刻的社會內涵。

    “新影模式”不能代表新影的全部創作，更不能把新影作品概括為簡單的“新影模式”。“形象化政論”在今天看來作為一種主流敘事模式已經過時了，但是作為一種創作方法還是有它的歷史價值。

    三、坐標：世界紀錄電影中的新影紀錄片

    新影紀錄片在國際上有什麼影響？目前，在世界上引用最多的是美國的兩本紀錄片教材，一本是埃瑞克•巴爾諾的《世界紀錄電影史》，另一本是理查德•巴塞姆的《紀錄與真實——世界非劇情影片批評史》，這兩部電影史都講到了新影紀錄片。巴爾諾讚賞地談到《紅旗渠》，説《紅旗渠》是所有表現人類和自然搏鬥影片中最為壯觀的影片。巴塞姆講得更多，他講了《延安與八路軍》，講了《紅旗渠》，還講了《星火燎原》。比他們兩個做得更多的是紐約大學教授陳立，他在1972年出版了《中國電影與觀眾報告》。在這個報告中，他總結了中國幾十年的電影拍攝，尤其列出了從延安電影團到新影的拍攝。不過，西方人了解更多的卻上西方人在中國拍攝的電影，比如鄧漢姆的《中國的還擊》、卡爾曼的《中國在戰鬥》、伊文思拍的《四萬萬人民》。

    從延安電影團創立到現在已有70年了，在此期間，世界紀錄電影發生了五次美學劇變，而中國電影是“兩次接近”“一次疏離”。“兩次接近”首先發生在20世紀30年代，延安電影團剛剛創始的時候，國際上正在流行著三種紀錄片，其中一種是左翼電影。當時，全世界有良知的知識分子都向左轉，同情革命、支持共産主義是全球化主題。左翼電影《土西鐵路》在西方影響巨大。延安電影團一開始就接受了左翼電影的傳統，它並不是中國電影的一個偶然事件，也是整個國際左翼電影的組成部分。二戰爆發以後，第二次接近發生於第二次世界大戰時期，宣傳電影成了法西斯和反法西斯兩個陣營的共同選擇，中國在抗戰時期也拍攝一些宣傳電影，比如《抗戰特輯》、《民族萬歲》等，在思想和電影觀念上和國際基本是同步的。

    20世紀50年代到80年代是西方紀錄電影美學巨變的時代。首先，60年代出現一種新型電影形態，紀實語言和紀實美學，傳統的畫面加解説模式被拋棄了，因為人們發現，電影中的真實人物説話比電影背後的人講話更有力。70年代，法國和美國的一批左翼知識分子，倡導一種“干預電影”思潮，要用電影對政府當時正在進行的事情進行抗議，直接干涉社會進程。比如法國新浪潮導演拍攝的《遠離越南》，美國導演安東尼奧拍攝的《豬年》，還有彼得•戴維斯的《心靈與智慧》。到了80年代，出現一個影響至今的製作潮流，這就是把電影製作過程和電影人拍進去的電影——自我反射電影。

    在西方經歷幾次大型電影美學革命的時候，中國都在搞“形象化政論”，與世界電影主潮保持了隔絕的狀態。幾十年間，中國和西方電影的惟一聯絡就剩下了伊文思。更重要的是，當中國紀錄片重返世界版圖，再次和世界進行對話的時候，走在前面的是電視，和日本的合拍，和英美的交流，當時主要由電視完成的，而新影在歷史發展中錯過了機會。

    四、展望：消費歷史

    新影以半個多世紀的時間記錄歷史，為此付出了血的代價。新影資料庫裏藏有4萬多本膠片，42萬多分鐘，這是多麼龐大的一個寶庫！這些資料具有高度文化價值、政治價值和歷史價值，是否可能轉化為市場價值？

    以往的紀錄電影每一次繁榮都伴隨著社會變革和社會影響。當社會運動到來的時候，紀錄片往往是最受關注的電影類型。十月革命之後，列寧要發展電影，維爾托夫製作的《電影真理報》是蘇聯影響最大的電影。美國電影人帕爾•羅倫茲拍攝了《開墾平原的犁》、《大河》之後，羅斯福總統專門為他成立了電影服務社。二戰時期，各國政府都在大力拍攝製作紀錄片進行宣傳。可是，一旦社會太平了，紀錄片的拍攝資金就發生了問題。尤其是進入電視時代之後，觀眾不需要看《新聞簡報》了，失去了新聞價值的紀錄片價值何在？

    其實，紀錄片市場化生存是一個世界性難題。最早企圖解決這個問題的是美國人，他們解決了電影進入市場這個非常關鍵的環節，併發展出一個可持續操作的模式。當政府不願意再為紀錄片買單的時候，媒介經營者試圖把紀錄片常態化，推銷給電視觀眾。20世紀80年代，美國創辦了探索頻道，經過20多年之後，探索頻道超過180個國家。事實證明，他們的經營透出一種智慧。

    今日紀錄片有三種基本模式：第一種是消費紀錄片。這是世界紀錄片的主流，面向大眾市場，是一種工業化、標準化的紀錄片類型。它的操作模式、工藝流程非常規範；其表達訴求不是個人的藝術個性，而是商業市場；它的資金來源是工業集團，是典型的製片人紀錄片。像美國國家地理頻道，探索頻道。第二種是審美紀錄片。留在紀錄片歷史上的主要是審美紀錄片，因為它在藝術和文化上的成就都很大，但是它在市場上沒有穩定的操作模式，它的生産特徵是個人化、個性化，其表達訴求不是商業市場而是藝術表達。審美紀錄片的資金來源有兩個，一個是個人出錢，就像中國目前的DV作者，第二個是基金會。比如梅索斯、莫裏斯，都是獨立電影。第三種類型是宣教紀錄片，外國也很多，宣傳無非兩種，或商業宣傳，或政治宣傳。

    三種紀錄片的功能各不相同，審美紀錄片價值在於美學和文化，宣教紀錄片實現的是權力功能，而消費紀錄片佔有市場。其實，商業紀錄片絕不是低俗化和粗俗化的代名詞，而是高品質和低風險的電影類型。

    新影擁有獨一無二的歷史資源，僅僅保存資料不可能轉化為市場價值，只有通過消費才能把資料轉化為價值，用歷史鋪設未來。
              

    2008年7月