紀錄片是關於時間的藝術，時間既是它誇耀的財富，也是它無法脫下的衣服。紀錄片所記錄的人和事構成了一部社會史的某些章節，而紀錄的方式則留下一道美學的印跡。如果從1978年開始在歷史航道上作一次時空之旅，你將發現中國紀錄片美學猶如大江東去，山勢連綿，奇峰陡轉，潮起潮落，驚濤拍岸，終於衝出三峽，海納百川。這裡從真實觀、美學形態和拍攝模式考察中國紀錄片30年的美學變遷。

    美學並不是居住在象牙塔裏的神靈，也不免沾染世俗的習氣。紀錄片正如電影電視家族的其他成員一樣，投射了每個時代特有的印記，而中國政治氣候的特殊性為紀錄片美學鋪設了一個戲劇化舞臺。以1978年為起點，中國紀錄片的美學特徵發生三次遷移，即形象化政論的內在轉換、紀實美學與美學多元化，而每一次遷移都投射了政治、文化、社會與心理的影子，中國紀錄片美學變遷往往呈現齣戲劇性與伴隨性，而隨著社會發展常態化，紀錄片美學變遷的動力也從外部壓迫轉向本體驅動。

    一、 形象化政論的內在轉換（1978-1989）

    直到1978年底，中國紀錄片的典型形態依然是形象化政論，這一形態自1953年中央新聞紀錄電影製片廠成立時就被確定為唯一的創作模式。中央新影原廠長錢筱璋説，“‘形象化政論’一直是新聞紀錄電影創作的指導原則，已經成為我們公認的創作傳統。它既包含影片的內容，又標誌著影片的樣式。” 然而，這一形態在文化大革命中畸變為一種僵化模式：鏡頭是組織拍攝的，解説詞抄自《人民日報》和《紅旗》雜誌，音樂是高昂的，解説是亢奮的，幾乎所有紀錄片都充滿火藥味兒。這種影片既談不上真實——只是一些空洞教條，也談不上美感——只是一些空洞畫面與字句的生硬組合。

    顯然，形象化政論無力表現改革開放的中國現實，可與世隔絕已久的中國電影人並不了解國際同行的動態，於是沿用舊套路成為無奈的選擇。但是，紀錄片人並沒有簡單地套用舊模式，而是對形象化政論進行內在置換，保留了畫面加解説的外在形態，而置換了題材選擇和解説詞——原來的政治化題材為人文地理和日常生活所替代，宏偉亢奮的解説化為親切平和的語調，一批耳目一新的作品就這樣出現了：電影紀錄片《竹》、《美的旋律》、《莫讓年華付水流》、《春風從這裡吹起》、《零的突破》等，電視紀錄片《話説長江》、《話説運河》、《河殤》、《雕塑家劉煥章》等。
這一時期的紀錄片雖然沿襲了畫面加解説的模式，但拍攝的大多是自然地理與社會場景，解説不再是與畫面無關的社論，而是與畫面互補的文學性語言，以文學消解政論的僵化，一些才華橫溢的解説詞常常獨立為文學作品，如《話説長江》的一部分解説詞被選入當時的中學語文課本，而有些作品（如《河殤》）則結集出版成為暢銷書。《莫讓年華付水流》以朋友的身份與觀眾對話，《話説長江》讓主持人與觀眾對面交流，拉近紀錄片與觀眾的距離，畫面也大多構圖優美，人物親切。即使以今天的目光審視，那一時期的作品依然具有高度的審美價值。

    此時，興起于20世紀60年代的、由直接電影和真理電影組成的紀實美學思潮已經衰落，國際紀錄片開始尋求新的表達方式，而電視成為紀錄片常態化生存的突破口，一種文化工業形態紀錄片——探索頻道在美國出現。

    這一時期中國紀錄片追求的真實並不是客觀真實，而是真理——一種知識導遊、思想導師或者道德勸誡。紀錄片創作者雖然在主觀上想與觀眾交朋友，但站位明顯高於普通觀眾。這也應合了當時具有啟蒙精神的精英文化思潮。從電影語言來説，因為同期聲的缺席，解説和音樂佔據了顯赫的位置；畫面追求美感，但有失生動自然，距真實生活還有一段路程。這些問題預示了下一時期紀錄片的發展方向。

    二、 紀實美學（1990-1999）

    興起于20世紀80年代的精英文化思潮在1989年發生一次突然轉折，紀錄片也在精英文化的擴張熱潮中陡然逆轉，放棄理想主義和精英立場，視點下移，真實不再是真理，而是實實在在的日常生活，操著各種口音的同期聲取代了字正腔圓的配音和美妙高昂的音樂，晃晃悠悠的跟蹤拍攝取代穩定優美的構圖，紀實美學成為新的潮流，中國紀錄片艱難地與國際思潮對接。這是一次美學遷移，也是一次文化轉型。

    《闖江湖》開始嘗試紀實語言，《望長城》把紀實美學擴展為一種美學思潮，而《流浪北京》則開啟了民間影像的傳統。《望長城》注重的不是作為偉大文化遺跡的長城，而是生活在長城周圍的人，總編導劉效禮説，“長城要拍，更重要的是拍長城兩邊的人”。 《望長城》採用跟蹤拍攝、同步錄音的拍攝方法，把主持人尋訪長城的過程都編進作品，強調過程而不是既成的結果，突出生活的質感，虛焦、變焦、晃動等鏡頭成為建構真實的一種方式。這部作品第一次把紀實語言和紀實美學在中國權威電視媒體展示出來。

    1993年中央電視臺《東方時空•生活空間》和上海電視臺《紀錄片編輯室》把偶然的、個體的紀實美學實驗引入電視主流媒體，獲得體制與受眾的雙重成功。此後，紀實語言不僅僅是紀錄片的特質，也成為大量電視節目的常規語言，並且紀實語言與平凡人物之間存在一種天然的和諧關係，小人物成為紀錄片的主要題材。伴隨著《最後的山神》、《龍脊》、《八廓南街16號》、《三節草》等作品在國際上獲得獎項，與國際接軌從理想化為現實。在這一理論影響下，跟蹤時間變成競相誇耀的資本，等待和捕捉被譽為最成功的工作方式。

    這一時期的紀錄片呈現出新的美學特徵：以同期聲消解文學的力量，放棄解説和音樂（或者只有簡單的介紹性文字），放棄關於現實的理論概括，紀錄片的讀解空間因模糊而豐富，跟蹤拍攝和同期聲成為紀實語言的重要特徵。因為紀實美學的影響，一些主旋律文獻紀錄片也開始採用平民視角和細節讓領袖走下神壇，顯示作為平凡人的一面。

    不過，當中國紀錄片在進行紀實美學補課的同時，國際紀錄片主潮已經顛覆紀實美學，自我反射方式開始流行，以《細細的藍線》、《羅傑和我》為代表的紀錄片成為新時尚。而文化工業紀錄片也日趨發達，探索頻道之外，美國國家地理頻道、歷史頻道，英國BBC頻道和法國、德國合作的ARTE頻道都建立了獨立的紀錄片模式。

    三、 戲劇美學突出、多元化發散（2000-至今）

    紀實美學激起一場美學風暴，把中國紀錄片帶進一個新時期，催生了一批傑出的作品。然而，10年之間，電視媒體已經翻天覆地，頻道增加，衛視升空，娛樂節目集團涌現，電視劇四麵包抄，新聞從電視溢到新媒體。媒介喧鬧了，受眾分化了，而紀實美學也在一定程度上蛻化為“黑糊糊、晃悠悠”的無意義跟蹤，重復單調的美學模式，戲劇美學重新崛起，成為一種風尚。

    就在這一時期，中央電視臺率先實行末位淘汰制，按照收視率考核電視欄目——包括紀錄片，紀錄片被迫與娛樂節目、新聞節目、電視劇一起爭奪收視率。市場來了，紀錄片被迫調整美學步態，迎接陌生的未來。紀實美學不再是通行的法寶，等待和跟蹤也不是唯一或者最佳的方式，被紀實美學蔑視的劇本、解説、音樂和真實再現等工作方法重新回歸。2001年《英和白》一齣現就引發的兩種美學觀念交鋒：反對者聲稱這不是紀錄片，影片中主要段落是非紀實的，而是導演的構成空間；贊成者認為這是一部優秀紀錄片，它開拓了紀錄片的表現空間。

    其實，這一時期紀錄片已經面臨生存危機，不少電視臺紛紛撤下紀錄片欄目，改播電視劇或法制節目，以求收視率最大化。倖存的紀錄片欄目要麼退出主流播出時間，改在淩晨與觀眾約會，如《見證》；要麼改變紀實形態，突齣戲劇特徵，提升節奏，強力敘事，讓紀錄片娛樂起來，如《探索•發現》。同時，表現手段突破了紀實觀念，《故宮》、《圓明園》以大製作的方式採用真實再現、動畫等手段製造戲劇化情境，《姐妹》則以劇情片的拍攝方式和特殊題材引起轟動，一部傳統美學模式畫面加解説的《大國崛起》也取得巨大成功，而以商業片理念運作的《森林之歌》也為紀錄片贏得尊嚴。2002年，一個專門播放紀錄片的頻道——上海紀實頻道建立，紀錄片向文化工業模式發展。

    與此同時，DV攝影機的普及為民間DV製作提供了開闊空間，個性化成為突出美學特徵，既有以紀實美學為特色的獨立紀錄片《鐵西區》、《夢遊》，也有實驗作品《紙飛機》、《三元里》等，而更多的DV作品則因作者背景、性格的不同呈現出形態各異的美學品貌。

    跨越2000年的中國紀錄片在美學上呈現齣戲劇化突出、多元化發散的態勢，既有傳統的形象化政論、紀實美學，又有個性化、實驗性風格，同時劇情化、工業化成為主流媒體的美學選擇。其中值得關注的是以民間DV為代表的美學個性化和以主流媒體為代表的製作模式化。這是文化多元的投射，更是市場壓迫的結果。

    此時，中國紀錄片與國際交流頻繁，多元化不僅是中國紀錄片的特徵，也是國際紀錄片的發展趨勢：文化工業紀錄片更加強大，電視市場不斷拓展，美國探索頻道、國家地理頻道覆蓋超過160多個國家；電影紀錄片捲土重來，形成一股強大的潮流，以美國《華氏911》為代表的行動紀錄片和以法國《帝企鵝日記》為代表的自然紀錄片取得全球性成功，獨立紀錄片商業化趨勢日漸明晰。
 
四、 展望

    30年中國紀錄片美學思潮流過一條從單調向繁富、從因襲到開放的歷程，宛如一條河流從發源到多支流匯入、最終奔向大海。期間，美學特徵不斷轉換。美學轉換往往是戲劇式陡峭，在某一歷史時機突然出現；美學轉換往往又是伴隨性粘附，總是受政治、經濟、文化事件的牽動被迫調整，如形象化政論的突然轉移、紀實美學的突然迸發源於政治和文化事件，戲劇化、多元化美學的形成源於市場的壓迫，而美學本體的自覺意識非常稀薄——紀錄片並不是出於自身的驅動、而是迫於外在壓力而進行美學調整。不過，隨著時代的步態改變，紀錄片本體意識漸漸覺醒，多元化時期一些自覺美學探索已經出現。

    從30年中國紀錄片的發展軌跡看，每一次美學轉換幾乎都參與了國際對話。20世紀80年代起航之際，中國紀錄片與國際主流思潮相差大約20多年，中日合拍行動把一些國際理念和方法帶進中國；20世紀90年代轉型之際，中國紀錄片與國際主潮相差約30年，頻繁國際交流帶來新理念，中國開始惡補歐美20世紀60年代的紀實美學課程，實施美學接軌；2000年之際，中國紀錄片已經建立多元化格局，美學形態已經與國際主潮相差無幾，國際對話成為常規性機制，市場接軌正在成為中國紀錄片努力的目標，而市場與美學的平衡卻是不得不思考的新命題。

    “路漫漫其修遠兮”，中國紀錄片30年跨越了國際紀錄片半個多世紀的歷程，歷經崇山峻嶺、逆轉急折到達美學的海洋。然而，海洋是遼闊無際的，探險是無窮盡的，中國紀錄片面對是新的挑戰和新的風景。
                                     

 2009年2月