引言：公共表情與私密表情

    表情是一種情緒符號，來自人的心靈映射。常見的表情不外乎喜怒哀樂，尷尬、冷淡、滑稽、呆板、羞澀等等，這往往成為人格判斷的表徵。不過，以表情識別人的性格有時也會陷入迷途，因為有些人沒表情——喜怒不形於色，表情從臉部退縮到心臟，據説劉備就是這樣有城府的人。有時表情甚至成為心靈的偽裝，故意把人引進設定的圈套，王熙鳳對付賈瑞用的就是這一手，表情親熱，心裏毒辣。表情是否反映真實心聲，關鍵在於表情發生的語境。一般説來，自然、私密語境下發生的表情比較可信，而公開場合發生的表情往往帶有一定的表演性，由此表情可以分為公開表情和私密表情。公開表情是指公共場合裏的表情，如會議、慶典、表演等，尤其面對鏡頭，人們不由自主地喚起公開表情。周恩來一旦發現鏡頭對著自己，立即把扣子扣好，他和越南領導人胡志明在一起，即使盛夏時照像也制服儼然。但因為他們兩人是私人朋友，照完像便在胡志明的勸説下脫下制服，顯露私密表情。 私密表情發生在自然、私密的空間，家人、親密的朋友或者一人獨處，毫無戒備，表情自然。

    每一個人都有雙重表情：公開表情和私密表情，而每一種表情又並非一種特定模式，而是風情萬種，形態各異。不同空間凝聚著不同的場域，釋放著特定的氣氛，公共慶典和私人臥室是無法交互的兩種氣氛，否則視為失禮——禮儀正是不同場合不同表情、舉止的規矩。表情不僅聽從特定空間的召喚，也受制于特定社會形態：一個健康、自由的社會，人的表情就自然豐富，表情和心靈的距離比較貼近甚至合一；一個病態、專制的社會，人的表情就僵硬單調，表情和心靈的距離比較遙遠甚至完全撕裂——這關涉到表情的合法性與合理性。合法表情是一種社會制度規定的表情，它往往是模式化的、單調的，但如果不能做出這種表情就會觸犯制度或者主流。合理表情是一種發自人性、自然流露的表情，它往往因人、因事而異，姿態萬千。然而，在一種專制封閉的特定社會制度下，合理表情未必合法，合法表情未必合理，表情與心靈幾乎完全割裂甚至敵對。相傳周厲王時“道路以目”，朋友見面打個招呼都觸犯法律，表情也就難以合理了。

    如此説來，哪一種表情是真實的？其實公開表情、私密表情、合法表情、合理表情都是真實的，都在傳達特定社會制度、時代和特定空間的信息。但是，並非所有表情都源於心靈，並非所有表情都發自個人表達，表情和表情的語境構成了讀解個人、歷史和社會的必要元素。

    表情既是個人的、情緒的符號表達，也是一種社會語言。從這重意義上説，人的表情就是一個民族、一個國家的表情。

    本文試圖從電影裏的人物形象切入，解析新中國60年的表情變遷。需要説明的是，本文所談論的電影以記錄當時生活的紀錄片為主，兼有當時拍攝的、反映當時現實的故事片，但不包括歷史片、動畫片等類型。
 
一、公開表情集體化與私密表情的匱乏（1949－1966）

    中國是一個高度意識形態化的國家，幾乎所有事件都可以找到政治投影。作為兩種政治制度的交接點，1949年自然成為所有事物的分水嶺，電影也不例外。但新中國電影並不是1949年的創造，而是1938年延安電影團的延續和擴展。延安電影團和此後的東北電影製片廠一直是軍隊直屬的機構，直到1949年北京電影製片廠成立，電影才劃歸文化部。延安電影團確立的電影理念和製作模式依然規定著新中國電影的方向，電影為工農兵服務，電影表現主體為領袖、英模和群眾（作為整體而不是個體），反面人物僅僅作為被批判的對立面而存在。反映現實的紀錄片中，領袖、英模和群眾幾乎佔據了絕大部分銀幕空間，地主、資本家、反革命分子則是被批判的人面道具。

    1949年的《新中國的誕生》是一部不能跳過的影片，毛澤東站立在天安門城樓上宣佈“中國人民站起來了”，這一鏡頭無法確切計算在中國媒體傳播的次數，也無法測量這一鏡頭的公眾影響力，但無疑這是中國紀錄片第一鏡——其公眾影響力、知名度與傳播廣度都無可匹敵。毛澤東和新中國政府領袖的表情也成為年輕共和國的表情：毛澤東剛毅自信，時而談笑風生，時而神情嚴肅；周恩來瀟灑自然，朱德談笑自如，民盟主席張瀾一部大鬍子，神情肅穆，宋慶齡優雅清朗，神態怡然。天安門前的群眾和受閱士兵則是一種集體表情：興奮的笑臉——一個新生國家的興奮，群眾在全景鏡頭裏幸福地鼓掌，歡呼，而全國各地群眾也都為共和國的誕生慶祝，農民抗著鋤頭，市民遊行示威，一律興奮。群眾場面雖然是組織的，但群眾臉上的笑容卻是自然、自發的——這是新中國的人民表情。這部電影塑造了中國電影人物的經典表情：領袖慈愛、威嚴、自信與群眾興奮的集體笑臉——這種兩種表情在以後相當長的時間裏延伸為共和國的經典表情，也是一種模式化的、合法的主流表情。

    此後17年的電影鏡頭裏，毛澤東的表情越來越自信，談笑風生，表情豐富，周恩來也依然瀟灑，不時露出迷人的笑容或嚴肅的面孔。群眾依舊是群眾，大多出現在全景中，一群群，一隊隊，或者呼口號，或者勞動，呈現出驚人的集體表情：單純的笑容。這種笑容喻示著信仰、熱情和樂觀精神。1952年拍攝的《一定要把淮河修好》裏，群眾在工作中流露的就是這樣的集體表情，儘管做的是挑土、挖石之類的重體力勞動。1958年拍攝的、反映大躍進小高爐煉鋼的《1070》重復著同樣的集體勞動場景和相同的表情，《十三陵水庫》也是如此，這種集體的群眾表情成為那個時代的一種表徵。同樣，故事片也重復著這一集體表情，1959年的《我們村裏的年輕人》從頭到尾洋溢著這種集體表情，尤其是剛剛從城裏回來的孔淑貞，單純的笑容仿佛與生俱來的印記。

    集體勞動場景成為中國電影（不管故事片還是紀錄片）表現社會主義制度的一種符號化表情，以至於西方電影也用這一符號作為中國人的特定標誌。1963年美國電影《55天在北京》描寫義和團進攻外國使館，義和團成群結隊，都是沒有名字、沒有區別的集體；1974年法國電影《解放軍在巴黎》描寫解放軍佔領巴黎之後改造老佛爺百貨大樓，解放軍站成長龍傳遞貨物，這些場景明顯模擬了當時中國電影裏的集體場景。

    領袖表情喻示了新中國的自信與朝氣，他們為這個古老國家描繪了一個美麗的烏托邦，而群眾的集體表情則是行走在烏托邦國度的興奮感，象徵一個新生國家的豪情與活力。不過，這種集體表情卻隨著時間的推移而漸漸發生微妙的變遷，笑容逐漸演變為一種模式化儀式，卻喪失了發自心靈的純真與誠懇，人物形象缺乏情感。當時新影廠編導石梅就對於電影裏只有群眾而沒有人的問題提出批評，“紀錄片的人物也同樣是應該有性格、有特點的。”並特別指出“在紀錄片中更多的是那些沒有介紹姓名的人，這樣的人也同樣應該有特點，有血有肉，同樣要注意他們的形象和精神狀態。” 主管電影工作的陳荒煤更是毫不客氣地批評了“新影八股”，其中一條就是“影片見物不見人，見事不見人，有時表現的人物做作、不真實可信。”

    不過，並非所有影片都展示相同的集體表情，1956 年的《杏花春雨江南》是當時一部非主流作品，它以江南水鄉風景為主要內容，表現了繡花的少婦，採茶的少女，養蠶的姑娘，人物表情自然，或專注于工作，或莞爾一笑，沒有模式化的集體表情，而是回歸到日常表情。不過，這部作品一齣現就受到批評，“被認為是淡淡哀愁的傷感情緒，是歷史上任何時候的江南而不是社會主義改造後熱火朝天的農村生活，是作者用資産階級的偏見觀察生活歪曲生活。是小資産階級的情調。” 直到1979年這種類型的作品再也沒有出現過。

    不管領袖還是群眾，電影裏呈現的都是公開表情，而私密表情幾乎處於缺席狀態——只有故事片裏有一些點綴，像《我們夫婦之間》，卻也是半透明的私密表情，並且迅速受到批判。那時，所有電影都是國家意志的體現，這種集體表情正是國家表情的象徵，因為攝影機及其使用權利都掌握在國家機構手裏，個人沒有權利拍攝電影。因此，個體的、私密的表情都被擋在攝影機取景框之外。