在所有關於紀錄片的言語中，有一個籠罩巫術魔力的詞彙格外榮耀而含混，它的名字叫真實。血統純正與否、價值高低乃至於是不是可以歸入紀錄片家族，真實是一塊試金石。

    然而，真實是什麼？

    其實，真實比上帝更羞澀，它永遠躲在萬象的背後偷偷地冷笑——不管誰宣佈他/她跟真實有什麼血緣關係。誰能自信地指出黑澤明的《羅生門》中誰講的故事最真實——武士、真砂、多襄丸還是樵夫？ 這並非鼓吹黑色的悲觀主義或玄秘的虛無主義，而是探尋在紀錄片範疇中如何理解真實——紀錄片的支點或陷阱。

    在英語中，關於紀錄片的言語中常常出現的詞彙是 actuality/reality/truth。actuality是指現實、事實存在，reality更強調哲學意義上的真實、客觀存在，truth則是真理。英國紀錄片大師格裏爾遜——紀錄片documentary一詞的英語命名者使用的是actuality，他定義documentary為“the creative treatment of actuality”。但也有人宣稱紀錄片的目標是truth一真理，而不是還原actuality，如蘇聯電影大師維爾托夫，他把自己辦的一份電影雜誌稱為《電影真理報》，而這一理念直接成為20世紀60年代法國真理電影一cinema verite的由來。在漢語中，尾隨真實而來的是兩個拋頭露面頻次更高的詞彙：真實性和真實感，這對孿生兄弟常常以對方的名字在不應該的地方出現。由此可見,真實並不是一個堅如磐石的理論術語，而海面上浮動的冰山，關於真實的理解又可區分為不同層次。

    一、哲學真實/心理真實

    在一次會議上，一位學者就智者千慮、必有一失舉例闡述，例證是荷蘭紀錄片大師伊文思的《上海第三藥店》。當女售貨員抱起孩子與丈夫走出家門之後，門在全景中咚地一聲關上。這位專家問道：“別人一家人都走了，攝影機還留在人家家裏，這不符合生活真實。”從影片製作者的視點看，問之有理。然而，我想向發問者問一句：“你們家的人走光了，難道門還開著嗎？”這是以普通觀眾視點提出的問題——他們不會從攝影機後面看問題。否則,銀幕上的英雄壯烈了，他/她卻竊竊在意識中私語“這是演員表演的”，那麼電影作為一種藝術形式就破産了。可是，爭論的核心在哪？

    前者立論的支點是哲學，伊文思的拍攝不真實——不符合生活真實，違背了生活自身的邏輯;後者立論的支點是心理學，從觀眾心理經驗看，這個鏡頭是真實的，它符合普通觀眾的生活經驗。從哲學真實看，紀錄片要客觀、中立，拋棄任何偏見與立場——這就是真實性，它的參照係是非人力之外的自然世界。如果按照這一標準去要求，人類可以想像的智慧生物中只有一人是合格的紀錄片工作者——上帝，無私無欲，無所不知。不過，讓他拍夏娃恐怕也難以公正——他對這名女子有成見。從心理層面看，真實是一種被生活經驗認同的心理感受。即真實感，只要符合觀眾的生活經驗，那麼這就是真實的。人走了要關門，這是一種普遍的生活經驗，所以伊文思的處理並沒有違背生活真實。

    事實上，客觀真實是一種人類理想的永恒神話，是飛天手裏永遠無法落到地面的花朵，紀錄片不可能也無法到達這一神話。美國學者林達•威廉姆斯認為，“真實沒有被‘保證’，無法被一面有記憶的鏡子透徹反映出來，而某種局部的和偶然的真實又始終為紀錄電影傳統所回避。與其在對紀錄電影的真實性抱有理想主義幻想和玩世不恭地求助於虛構這兩種傾向之間搖擺不定，我們最好還是不要把紀錄電影定義為真實的本質(an essence of truth)，而是定義為旨在選擇相對的和偶然的真實事件的戰略(a set of strategies designed to choose from a horizon of relative and contingent truths)。” 當這種遙不可及的客觀真實神話無法實現時，幾乎所有言説者都把真實歸結為紀錄片作者的良知或良心 ，而良知是一個倫理學術語，也是無法驗證的東西——沒有人會以為自己沒有良知：希特勒的納粹攝影師懷疑過他們自己的良知嗎？而且客觀真實也不符合藝術創作的規律，紀錄片是一種藝術作品，它不能簡單地記錄生活，吃飯、睡覺、走路，沒有哪部紀錄片是現場直播式地按照實際長度來記錄，只能以一組鏡頭符號式錶現這一過程。否則，十字街頭的攝像頭記錄就是世界上最客觀的紀錄片了。

    從哲學真實向心理真實的滑動引導紀錄片真實觀念踏上還鄉之路，將紀錄片從真實的陷阱走向真實的支點。

    然而，心理真實是不是無限地貼近主觀甚至成為一種純粹情感抒發？我並不反對紀錄片可以抒發情感，但心理真實也並非一隻無底的籃子，它的底是用生活經驗編織的，而且是一種人類共通的生活經驗，而不僅僅是一種個人生活經驗，這是心理真實的參照係。抽離這個參照係，心理真實便成為一隻斷線的風箏。它涉及紀錄片兩個關於真實的支點：非虛構與非劇情。非虛構要求紀錄片所拍攝的人物與事件必須是生活中存在的，而不是虛構出來的。《最後的山神》中的孟金福是一個實實在在的人，他與觀眾一樣呼吸在同一片藍天下。也正因為這樣，紀錄片中的人物才牽動觀眾的心臟跳動——納努克在一次狩獵中死去，世界上許多報紙都發表了消息。而虛構作品中的人物卻只生活在影像中，卻難以在生活中找到這樣的人物——阿甘只存在於《阿甘正傳》，卻並不就是阿甘的扮演者湯姆•漢克斯。非劇情是指紀錄片中的事件並非製作者安排的，而是從生活中捕捉的正在發生或已經發生的故事，攝影機僅僅是記錄而不是創造事件。今天的觀眾看文革中的紀錄片常常會覺得不真實，因為那個特殊時代人們沒有隨意説話的自由，而拍攝往往又都是排演過的，具有明顯的表演性——也就是説，紀錄片中的故事是製作者設計的，或者是事先採訪再重演，而不是生活中自然發生的。如果以曾經流傳廣泛的《下課以後》和法國紀錄片《課間休息》作一比較就會發現：兩部作品都以孩子為拍攝對象，《下課以後》的事件可能是真實的——那是一個時代的特有印記，但孩子説話的表情、方式卻與兒童生活經驗明顯背離 ;《課間休息》記錄了一群不假矯飾的、處於自然狀態的孩子，他們的動作行為符合人們關於孩子的生活經驗，所以給予觀眾的是一種真實感。
 
   真實感是對紀錄片所記錄的人物或事件所作出的判斷，並不是對紀錄片的觀點進行評判，因為生活經驗屬於社會共享知識資源，而不是個人見解或觀點。作為一名觀眾，你可以不同意一部紀錄片的觀點，卻不能否認紀錄片的真實。以備受爭議的《意志的勝利》為例，你可以批判導演在影片中所蘊涵的觀點，但無法否認影片所記錄的事件——導演並沒有改變什麼，人物和事件也沒有排演，裏芬斯塔爾記錄的是1934年一場發生在紐倫堡的真實事件——留給人們探討的空間是她記錄的視點和方式。從另外一面説，如果一部紀錄片的真實感受到質疑，那麼，它的觀點自然也就失去立足之地。中國電視臺常常播出一些表揚好人好事的紀錄片，其主題是宣傳英雄人物或模範事件，而觀眾觀看的效果卻往往與製作者背道而馳，原因是英雄或模範被無限提升，成為不食人間煙火的神仙，影片中記錄的舉止動作脫離了日常生活經驗，觀眾從自己的生活經驗出發否決了影片的真實感，那麼無論解説詞多麼華麗、解説聲多麼雄壯都無法救贖現場記錄的虛假。

    二、生活真實/藝術真實

    前些年，在《望長城》闊大的陰影下面匍匐著一群紀錄片造句練習者，“跟蹤跟蹤再跟蹤”，晃悠悠，黑糊糊，以至於有些觀眾無法忍受有的紀錄片畫面精美——“畫面太漂亮了還是紀錄片嗎？”與此相應，有些故事片鏡頭搖晃、畫質粗糙，往往被“譽為”紀錄片風格。看來，紀錄片是故事片命定的窮兄弟，一旦穿上一件漂亮的衣服就立即被認定是從兄弟那裏借來的。

    假如承認紀錄片是一種藝術樣式，那麼，就應該承認紀錄片擁有如下權利：按照藝術創作規律處理生活素材，而不是鏡子一樣簡單地記錄生活表象，更不是還原生活——生活是按照時間的維度線性展開的，永遠無法以另外的方式還原，不管是記錄者還是當事人。

    然而，紀錄片似乎並沒有獲得同等待遇。因為取材于生活現實，於是它被要求成為現實嚴格的影子，客觀、忠實，如同一位死心塌地的皇家衛士。這其中的奧妙出現在“記錄”上。紀錄片被認定是記錄生活現實的，因此它必須符合生活真實，有些學者甚至把“逼真感”作為紀錄片的一種特徵。其實，記錄並不是紀錄片的唯一特性，而是所有活動影像的共同特徵。電影理論家周傳基先生説，“電影的發明是為了記錄光影的運動，因此，運動是電影的本質……電影的記錄是直接的，它那記錄的精確性和具體性可以傳達出物理現實的準確信息。攝影機拍下來的一朵花就是那一朵花，觀眾看見的也就是那一朵花，它無須再創造。” 紀錄美學同樣適用於故事片和紀錄片：電影記錄的僅僅是鏡頭前發生的事情。只不過，故事片的事件是排演的，而紀錄片的事件發生在現實生活中。
 
   故事片天經地義地把生活真實銼扁揉圓，提煉加工，而紀錄片只能亦步亦趨地鸚鵡學舌嗎？非也。紀錄片受制于其本性要求，必須採用真實的素材，但如何記錄真實事件卻屬於藝術處理範疇。即使有些“跟蹤跟蹤再跟蹤”狂熱分子、“零度干預”者與“墻壁上的蒼蠅”也並不例外，不干預也是一種策略，正如另外的人選擇了直接介入作為拍攝策略。因此，紀錄片的創作同樣經歷了從生活真實到藝術真實的過程，即呈現在紀錄片裏的真實是藝術真實，而不是生活本身，它的目標是落實在觀眾心理上的真實感，而不是拍攝過程的真實性。伊文思在《上海第三藥店》裏拍攝的出門鏡頭從藝術真實的角度理解沒有任何障礙，如果一定要追問拍攝時攝影機的位置，那就等於鑽進幕後看戲，把演員當曹操。中國學術界對紀錄片導演張以慶的作品《英和白》爭論激烈，其中一種意見指責影片採用了故事片的拍攝手法，批評者顯然把“跟蹤跟蹤再跟蹤”當作到達真實的唯一路徑，而且堅信紀錄片的真實性。其實，這是一種畫地自獄。紀實是紀錄片的一種手法，卻並不是唯一路徑，而且也並非紀錄片獨有的表現方式——有些故事片也採用了紀實手法如寧贏導演的《民警故事》、張藝謀導演的《一個都不能少》，難道因此這些影片就被故事片放逐？

    在非虛構、非劇情的前提下，紀錄片製作者擁有與故事片製作者同樣開闊的藝術表達空間。

    三、從真實/真理到開放的真實觀念

    真實並不是紀錄片唯一的目的地，有些紀錄片製作者所要到達的最後一站是真理。蘇聯紀錄片大師維爾托夫將他所主持的電影雜誌命名為《電影真理報》，格裏爾遜領導的英國紀錄片運動、帕爾•羅倫茲的《開墾平原的犁》、《大河》、法國導演阿侖•雷乃的《夜與霧》、蘇聯導演米哈伊爾•羅姆的《普通法西斯》等許多紀錄片經典也絕不是簡單地記錄一件現實事件，而是闡述一種觀點，揭示隱藏在生活表象之後的真理。發生在20世紀60年代的“真理電影”和“直接電影”的分歧顯然並非策略問題，而是對於紀錄片真實觀念的差異：真理電影認為真實並不浮在生活的表層，而是沉藏在生活的內部，因此，製作者要通過攝影機發現潛隱在生活背後的真實；直接電影則恰恰相反，認為真實就在生活自身，攝影機應該像“墻壁上的蒼蠅”冷靜地觀察。美國電影史家埃裏克•巴爾諾曾這樣描述二者的差異：“‘直接電影’的紀錄電影工作者手持攝影機處於緊張狀態，等待非常事件的發生;魯什型的真實電影則試圖促成非常事件的發生。‘直接電影’的藝術家不希望拋頭露面，而‘真實電影’的藝術家往往是公開參加到影片中去的。‘直接電影’的藝術家扮演的是不介入的旁觀者的角色，‘真實電影’的藝術家都擔任了挑動者的任務。‘直接電影’作者認為事物的真實隨時可以收入攝影機，‘真實電影’是以人為的環境能使隱蔽的真實浮現出來這一論點為依據的。”
 
     與同期聲出現以前的紀錄電影相比，直接電影和真理電影強調畫面和聲音的紀實功能，以及聲畫一體傳達的真實情境，從發現生活、記錄生活的角度超越此前的紀錄片。不過，真實或真理的觀念卻由於同期聲的出現愈加強烈而自信。

    不管是真實還是真理，紀錄片在20世紀80年代以前一直是躊躇滿志地履行見證者或記錄者的角色——雖然有時也被徵召為喇叭。不過，這一局面因為電影技術的發展尤其是造偽成為一件輕而易舉的事情而遭受質疑。文章從一幅刊登在《紐約時報》上的照片説起，照片上富蘭克林•羅斯福兩側分別是英國首相溫斯頓•丘吉爾和美國喜劇演員格魯喬•麥克斯，背後是電影明星西爾維斯特•史泰龍。顯然，這一照片是電子科技的産物，而不是真實的歷史作品。美國學者林達•威廉姆斯以《沒有記憶的鏡子》為題，描述了影像失去信任的危機：“也許因為人們從前過於相信攝影機反映某些基本社會對象的客觀真實的能力(這種印象通常是由那些無權無勢的平民百姓遭受剝削和不公待遇的、與社會有關的紀錄片造成的)，所以他們現在對影像的客觀性失去信任，從虛無主義的角度看，似乎意味著對根本真實(ultimate truths)持有蠻橫、玩世不恭和漠視態度，就像虛構的蘭波和真實的羅斯福的相會不可能有記憶那樣。” 不過，作者並沒有因此而絕望，“這類‘羅生門’式的影片表面上看來似乎放棄了對真實的追求，可是對我來説，它們明顯引入了一種更新的、更偶然的、相對的、後現代的真實，這是一種遠未被放棄的真實，當紀錄電影傳統漸漸消退的時候，這種真實依然強有力地發揮著作用。” 他稱之為新紀錄電影的真實觀念是一個開放體系，“真實是一種碎片”，甚至虛構都被作為一種到達真實的路徑，“紀錄片不是故事片，也不應混同故事片。但是，紀錄片可以而且應該採取一切虛構手段與策略以達到真實”。 其實，這並不是理論創新，弗拉哈迪早就説過，為了真實不惜説謊，他關注的是結果。也是從20世紀80年代開始，世界上出現一種新紀錄片，具有代表性的是美國的《羅傑和我》(Roger and Me)與《藍色警戒線》(The Thin Blue Line)，其特點是作者介入程度比較深，真實被製作出來而不是被發現。而風頭正健的被稱為自我反射的紀錄片則將對真實的質疑納入一種新型拍攝方式：把拍攝過程拍入作品，讓觀眾不僅看到記錄下來的生活片斷，而且看到記錄過程。“用自我反射的方式把這些過程展示出來，就使觀眾意識到這些製作過程是對影片的中立立場和客觀紀實能力的一種限制，使觀眾注意到為了傳達某種含義而選擇和重組事件的過程。因此，自我反映是對強調真實性的傳統紀錄片模式的一種逆反或反撥。”⑨ 傳統紀錄片為了維護真實性總是避免穿幫，避開鏡子，不讓被攝者看鏡頭，營造一種攝影機不在場的假相。而自我反射式的電影把拍攝過程展示在觀眾面前，把判斷真實的權利交還觀眾，作者並不剛愎自用地指手畫腳。如果作一個歷史追蹤，這一方式的開創者居然又是蘇聯電影大師維爾托夫，1929年完成的《帶攝影機的人》正是最早的自我反射式電影，出現在影片中的攝影師是維爾托夫的弟弟考夫曼，剪輯師是他的妻子斯維洛娃，這部影片從拍攝、剪輯到放映的全部製作過程都呈現出來，解構了紀錄電影的封閉觀念。只是維爾托夫的觀念過於超前，直到半個世紀之後才引爆一場新的紀錄電影革命。目前，在國際紀錄電影節上獲獎的許多作品都採用了自我反射的拍攝方式。

    從最初的起點到今天，紀錄片跋涉了一百多年的歷程，關於真實的爭論從來沒有停止過，也不會在今天或未來的某一個時間消逝，形形色色的流派與觀點正是爭論的結果。從現在的視點看，關於真實的開放闡釋是紀錄片得以在新的語境裏延伸與發展的理論支點。對於今天中國紀錄片人來説，重新認識真實無疑是一次紀錄電影觀念的解放，因為在紀實策略成為唯一路徑長達20年之後，中國紀錄片需要一種開放的、自由的創作空間，也只有從更加開放的角度認識真實，真實才繼續作為紀錄片的支點而不是陷阱。  

    2004年1月