傅抱石：思想變了，筆墨不能不變

傅抱石 竹林七賢 64.7×75cm 紙本設色 20世紀50年代

　　作為當代藝術巨匠，傅抱石先生是20世紀在中國畫理論與實踐方面都取得傑出成就的藝術家代表。近日，由武漢美術館、南京博物院主辦的“大化驚高風：傅抱石作品展”在武漢美術館舉行。

　　傅抱石（1904年10月5日—1965年9月29日），原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。生於江西南昌，祖籍江西新餘。早年留學日本，回國後執教于中央大學。1949年後曾任南京師範學院教授、江蘇國畫院院長等職。擅畫山水，中年創為“抱石皴”，筆致放逸，氣勢豪放，尤擅作泉瀑雨霧之景；晚年多作大幅，氣魄雄健，具有強烈的時代感。人物畫多作仕女、高士，形象高古。

　　他一生致力於中國畫的傳承、改革與創新，勇於探索，勤於創作，留下了許多精彩的畫作。他的繪畫卓爾拔群，山水畫元氣淋漓，人物畫蒼茫高古。或元氣淋漓，或清新細膩，皆境界超邁，詩意盎然。晚年，他結合生活，緊隨時代，大膽革新，賦予中國畫以新境界、新思想、新筆墨、新內容，成為新中國畫的傑出代表，而且更以“思想變了，筆墨不能不變”的重要論述，引領20世紀中期中國畫的發展潮流。在他有限的生命歷程中創作出了大量反映時代新風，描繪祖國山川巨變的水墨畫作品，這些作品及其繪畫思想成為我們今天研究20世紀美術史的重要組成部分。

傅抱石 琵琶行 143.2×68.9cm 紙本設色 1940年

　　據武漢美術館館長陳勇勁介紹，在傅抱石1940年代創作的眾多作品上，經常能看到一方內容為“蹤跡大化”的印章。這方印是傅抱石銳意進取、立志改造中國畫的關鍵詞之一。體會傅抱石先生作品中的“大化”，可從“教化”這一角度進入，即人可以通過教育改變自己，這也是教化的結果。從傅抱石早期的教育經歷追溯這一蹤跡，無論是少年時代，傅抱石隨師傅學習刻圖章、繪畫，還是懷抱著對古代畫史、畫論方面的熱愛，並從中對石濤畫作傾心，抑或是日本留學對其創作風格的影響，他都能從中汲取創作養分，並巧妙地融入自己的作品當中，真正地形成獨樹一幟的藝術風格，從教到化的演變，化干戈為玉帛。

　　本次展覽以“大化驚高風”為題，策展人宋文翔根據傅抱石藝術創作實踐的時間順序，將展覽分為“意與古會”“心與賢知”“境與景合”三個篇章，共展出傅抱石山水作品27件、人物作品25件、速寫畫稿冊頁3本、篆刻印章5件、著述手稿原件3套，以及傅抱石簡介、年表、語錄等項的圖像和文字資料，體現了傅抱石先生通古融今的藝術軌跡，也體現了傅抱石對當代中國美術史産生的深遠影響及他高尚的藝術氣節。

　　值得一提的是，本次展覽還展出了當年傅抱石先生在武漢期間為周韶華先生即興所繪的《待細把江山圖畫寫生稿》，這件作品無疑見證和記錄了傅抱石先生與武漢的特殊情感。1960年11月中旬傅抱石率江蘇畫家二萬三千里寫生時途經武漢，在武漢期間，他們先後參觀武漢長江大橋、東湖風景區、農民運動講習所和武鋼，與張振鐸、周韶華等有過深入交流，與此行的江蘇畫家建立了深厚的友誼。

　　此次展覽為我們全面了解傅抱石創作思想，以及其在20世紀美術史發展中的意義提供了重要契機。

傅抱石 溪亭觀瀑圖 134×66cm 紙本設色

　　蹤跡大化“抱石皴”的演化

　　傅抱石從小歷經磨難，曾隨父做過工，當過瓷器店學徒，做過中小學教師，然後進江西第一師範就讀，並經常流連于附近的刻字店、舊書店、裱畫店，他以師從倪瓚、龔賢、髡殘、梅清、程邃、石濤等歷朝山水大家之入手，認真體會前人的傳統筆墨技法，比如1925年的《策杖攜琴圖》《秋林水閣圖》《竹下騎驢圖》《松崖對飲圖》，即是對倪瓚、龔賢、米芾、程邃、高克恭、董其昌等人的摹習之作，這是他目前存世最早的作品。歷史上馬遠、夏圭、玉澗、法常、高克恭、方從義、黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚、查士標、龔賢、梅清、惲壽平、吳歷、程邃、石溪、張風等人的作品，對於傅抱石繪畫面貌的形成都有著直接而深刻的影響，尤其玉澗、法常和元四家以及石濤畫風尤為至要。

　　當然，他孜孜以求師古學習還體現對傳統的考據式研究上，比如他對顧愷之《畫雲臺山記》的研究以及多次對石濤的年譜考據研究。

　　的確，石濤是傅抱石心目中的偶像。他崇拜石濤、景仰石濤，學習石濤的藝術道路，也具有石濤般激昂的詩情。1943年3月18日，傅抱石得見石濤《遊華陽山圖》，臨撫而作《倣石濤山水》，印證了其效倣石濤的創作痕跡。

　　他以極其流暢的筆法畫山、瀑布、流泉、點樹、流雲、山石，以方硬細挺、轉折分明的線條勾勒皴擦，略施淡彩渲染，水墨淋漓，滋潤渾厚；近景以濃墨破筆點出，鬱鬱蒼蒼，枝葉紛披；叢樹之後，屋宇掩映，高士讀書，詩意昂揚。不過，對於前人作品的學習，傅抱石並不會刻意為臨摹而臨摹，更多地還是採取意臨的方式進行師法學習，師古人之心，不師古人之跡，師其筆意、構圖、風格（雄樸、超逸），有著對古人法度、創作方法的深入理解，傅抱石雖然受石濤的影響較深，但在畫面技法上並沒有過於“深究”他，卻在本質上是獲得了石濤的精神內核，“搜盡奇峰打草稿”，“古人未立法之前，不知古人法何法？”“直須放筆直掃，……荊關耶？董巨耶？倪黃耶？沈文耶？誰與安名？”等，即不追求石濤作品表象而注重其精神內核，這些正是傅抱石對待傳統的態度和方法。

　　傅抱石強調創新，主張中國畫要“動”要“變”，認為“藝術的真正要素乃在於有生命”。幾年間，他就地取材，駕輕就熟地演繹這種技法，慣用長鋒山馬筆，筆頭、筆鋒、筆根並用，結合山形、山脈的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染並施，大膽落墨，細心收拾，使水、墨、彩在快速的用筆下有機地融為一體，淋漓酣暢。1945年夏天，傅抱石滿懷激情地完成了具有里程碑意義的《瀟瀟暮雨》，正式標誌著散鋒、掃筆的表現手法和充滿磅薄詩意的“成雨山水”樣式的確立，完成了其筆墨與圖式現代性轉化的雙向突破。雨中山水，得益於蜀地山川的啟發與靈感。他先用淡墨寫出山體的大概輪廓，在淡墨的輪廓上用淡赭石渲染上去。然後以中墨調和赭石畫出山石的走向及其肌理，待其將幹未幹時，用濃墨、焦墨以散鋒筆法寫出，畫面中心山巒所用的皴法是融合了荷葉皴法的散鋒皴。近景山石則以斧劈皴法式的散鋒皴法，遠景用亂雲亂柴皴法畫出山的肌理和質感。最後以墨筆斜刷畫面，用不同的濃淡、寬窄和力度刷掃出雨線、雨勢，成功表現出本無固定形狀的雨水氣勢，激動人心。大片的墨彩，飛動的線條，氣象萬千，孕育著無限生機。

　　傅抱石在金剛坡的這四年，恰好是“抱石皴”的形成並由此走向成熟的時期。至今，人們仍驚嘆于金剛坡時期的傅抱石何以在極短時間內迅速完成了風格的定型，儘管研究者們做出了多種解釋，似乎仍無法給出令人滿意的答案。但是，人們普遍相信，對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟，將傅抱石的繪畫創作引向成熟。面對草木蔥蘢的蜀地風光，傅抱石將山水畫改革的方向從傳統的“線”轉至“面”的形式突破，以“散鋒筆法”為基礎的“抱石皴”便在“外師造化”與“中得心源”的心手相印中應運而生了。

傅抱石 殿庭對話圖 105.2×60.6cm 紙本設色 20世紀40年代末

　　融合破筆散鋒，以詩意境作畫

　　在傅抱石的山水畫創作之外，他往往醉心於歷史故事畫的繪製，或高人逸士，仙風道骨，氣宇軒昂，或靚女美婦，面容光潔，嫵媚艷麗，充分展現出高貴博雅的古樸氣質，但又不失現代的浪漫氣息。無論是談詩論道，還是蕉蔭對弈，無論是策杖行吟，還是臨泉聽瀑，造型高古超然，氣質安逸清雅，營造出一個曠達疏遠、清新古雅的文化精神世界。

　　最明顯的是，傅抱石常將屈原以及唐人、明清人的詩詞入畫，創作了大量的作品，尤其以《楚辭》為繪畫題材的系列作品更是構成了傅抱石詩意畫最為典型的特徵。此外，傅抱石對於歷史曾經流行的繪畫題材，如流傳于宋、元時期的《四季山水圖》《九老圖》《西園雅集圖》《平沙落雁》《文會圖》《鍾馗》等。他也不斷地進行仿製、再創作，比如1943年的《擬雲林洗馬圖》，1944年的《醉僧圖》，1945年的《樹下參禪圖》等等，傅抱石對歷史故事畫也一直有著濃厚的興趣，除了延續傳統的題材外，他新辟了不少題材，也可歸入到這一類作品中去，如40年代創作的《鄭莊公見母圖》、1941年的《畫雲臺山記》等都屬此類作品。

傅抱石 溪亭觀瀑圖 134×66cm 紙本設色

　　傅抱石不僅將古人詩詞入畫，而且也創作了不少以著名詩人形象為主題的繪畫作品，從他的這類作品中我們可以感受到傅抱石蘊藉在內心深處的詩人情操以及對歷代愛國志士流露出來的高度敬仰之情。傅抱石自1943年首次創作《湘夫人》起一發不可收拾，直至逝世前夕，一直堅持這一題材的創作。如1944年的《長干行詩意》，1946年的《山鬼》，1950年代的《二湘圖》，1954年《國殤》《東皇太乙》，1956年的《苦瓜煉丹臺詩意》，1960年的《月落烏啼霜滿天》《峨眉紀遊》等，都屬傅抱石得心應手的詩意畫作品。

　　他不僅將古人的詩詞入畫，也將現代人的詩詞入畫。現代詩人郭沫若、毛澤東等的詩詞成為他繪畫創作取材的對象，創造了以現代詩意境作畫的典範。比如：1958年的《蝶戀花·答李淑一》詞意，1960年的《浪淘沙·北戴河》詞意，1964年的《憶秦娥·婁山關》詞意和《水調歌頭·游泳》詞意，1965年的《神女峰》等，都屬膾炙人口的毛澤東主席詩意畫名作。

　　在這些人物畫創作中，傅抱石追求“線性”，融合破筆散鋒，兼以多種筆法而自成一格，奔放中不失精微，嚴謹中不失粗獷，充滿剛勁的美感與力量。他往往通過形象構思，將奔放的創作衝動表現為想象的馳騁，注重氣氛烘托和意境營造，善於將難以言傳的微妙氣息準確地表現出來，細膩地再現著歷史人的精神氣質，抒發著對高尚理想的仰慕之情。

傅抱石 暮雨僧歸圖 103.5×59.4cm 紙本設色 1945年

　　外出寫生隨身攜帶一本書，不是畫論，而是《地貌學》

　　傅抱石除了在中國傳統文化內部積極尋求變革的精神源泉和動力外，還積極尋求中國畫變革的方法和途徑，同時也將目光轉向了火熱的時代生活和大自然，在深入生活中汲取繪畫創作的靈感，通過寫生的角度入手，來挖掘繪畫創作中的題材問題，將對自然的真切、生動感受在畫面創造中國畫新的客觀美。

　　的確，寫生是傅抱石最為重要的繪畫題材，他一生的繪畫創作，絕大部分幾乎都與大自然有著不可分割的關係。傅抱石不僅將旅遊所見題材作為創作的對象，而且也將自己非常熟悉的常年工作、生活的地方的景色入畫。

　　如寓居重慶金剛坡所進行的一系列寫生以及回南京後將南京的景色大量入畫等，描寫的都是眼前熟悉的景物，使人感到親切、自然而妥帖。他説：“金剛坡為中心周圍數十里我常跑的地方……隨處都是畫人的粉本。畫山水的在四川若沒有感動，實在辜負了四川的山水。”（《壬午重慶畫展自序》，1942年）“通過深入生活，到真山水中去體察、感受，通過新的生活感受，力求在原有的筆墨基礎上，大膽創新，適應新時代內容發展的需要。”（《談山水畫的寫生》，1961年）

　　這類作品在傅抱石的創作中佔有相當的分量，如1945年的《金剛坡麓》，1956年的《雨花臺第二泉圖》《雞鳴寺》《玄武圖》《雨花臺圖》，1958年的《雨花臺頌》，1960年的《春到中山》，1965年的《中山陵圖》以及無年代的《中山陵》《雨中雨花臺圖》等。傅抱石的海外寫生題材也是他寫生題材的重要組成部分，如《布拉格宮》《回望克羅什城》以及歸國後陸續創作的《伊爾庫茨克機場》《布拉格》等等。

　　值得注意的是，以寫生為主的繪畫方式，則成了傅抱石後期八年生命歷程裏的主要創作狀態，構成了他晚年繪畫的最為重要的特色。

　　在東北寫生過程中，他大多采用現場勾出寫生草圖，回去後再馬上加工完成作品。一路陪伴傅抱石東北寫生的宋振庭看到他隨身攜帶《地貌學》寫生的場景：“這時，抱石先生隨身攜帶著一本書，不是畫論，是地貌學。這是科學！他給我看了這本書，告訴我一句話‘畫山水你不從地質的紋理，地質的科學，地貌的科學去尋求事物的本來面目，僅從紙上來畫山水是沒有出路的。’”沈左堯也專門提到《地貌學》在傅抱石寫生過程中的作用：“他外出經常攜帶一本地質學，在觀察自然時以之對照，不僅尋求形態規律，還尋求科學規律，兩相印證，以獲得正確的分析和深入的理解。把中國的山水畫技法同現代的地質科學聯絡起來，他是第一人。”晚年，傅抱石一直速寫本不離手，“根據地質學的原理，解剖一切真山水，從而奠定作畫的基礎”。他再三強調：“從學習中國山水畫的角度看，到真山真水中去體察自然的風貌是極為重要的課題。”可見，傅抱石是敬重大自然山川的規律變化的，他所創造的“抱石皴”等筆墨技巧的形成是建立在他對現實生活的體驗和豐富的自然景物的相遇、相合，把真山真水作為擬人知音的基礎上頓悟的結晶。