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影像是生存的隱喻——電影現象學緒論
作者:周月亮


    內容提要:電影現象學是整合電影思想的思想,是闡釋電影藝術的藝術。電影現象學關注電影人將世界“現象化”的把握能力,尋找建立對電影日日新的解釋能力。電影現象學在電影學與電影、電影與人類雙向回流式的對話中建構人類的意義感覺。

    關 鍵 詞:生活世界     直覺     圖像主體


    電影現象學試圖將電影的潛能最大化釋放,最後給電影一個哲學地位。
    電影現象學與其它現象學分支的區別之一是跟著電影走,在與電影構成的“主體間性 ”(1)的關係中:既為電影建立富有解釋能力的哲學理論而努力,也為讓更多的人感受到現象學的哲學效應而努力。電影是在將世界“現象”化 (2),電影現象學則研究這種活動何以可能、怎樣才能效果最大化。這是提高電影“自身思義”能力的理論工作。電影藝術是對生存、文化的“感覺”,電影現象學則是反思、整合這種“感覺”的藝術哲學。
    電影所講的“故事”都隱括著人生在世的根本問題,都是一個相對相關的大故事的投影。電影現象學比任何現象學理論和電影理論都更明確、更自覺、更強烈的提出回歸“生活世界”的要求。現象學語義的“生活世界”與通常語義的生活世界(日常生活也被胡塞爾稱為“外在世界”、“陌生世界”)的關係構成電影現象學的邏輯起點。現象學的“生活世界”粗略的説,是未經“科學”過濾的有著豐富的感性內容的“存在”狀態,是以作為“前給予”的先驗自我為中心的人性共同體。我們可用王陽明的“良知説”、李贄的“童心説”以至拉康的“鏡像期”之前的意識狀態來想像它。胡塞爾拈出“生活世界”如同王陽明拈出“良知”,既是為了建立一種以“自我明證性”為基礎的本體論,將主體性先驗化、客觀化、公共化,從而超越有限的、任意的、私人的心理開端,使自己的哲學成為一門無限的、嚴格的、普遍有效的哲學,更是為了建設“更高的人性”、為了“致良知”(3) 。胡塞爾説“生活世界”的改變就意味著人性本身的根本改變,“生活世界”給予“存在者的有效性”,是“意義的最終給予者”。萊布尼茨的“單子”、胡塞爾的“生活世界”與王陽明的“良知”如出一轍,均可用牟宗三譯單子的名稱“心子”來統稱。關於陽明的良知本體論及致良知理論已成國人常識,不妨借用“良知”來代替現象學的“生活世界”來簡明的説清電影現象學以此為邏輯起點的使命:通過電影來建設人類的“良知”——從指導電影創作和進行電影闡釋兩個角度來建設人類的“良知”。這個使命是努力將倫理學變成美學、將倫理的變成詩的 (4)。正與電影大師布努艾爾的提法相契合:電影的本質就是詩和道德的實驗(5) 。這樣電影現象學也就變成了電影心學。《黃土地》和《和孩子王》以及對它們具有通識真賞水平的評論都是中國人熟知的顯例。
    電影也的確比任何傳統的藝術樣式更能夠直接呈現運動的時空中、人那“活動性的存在” (6) 。人的身體是人類自我意識投射的實際環境,也是人的體驗、經驗、語境、心境向世界敞開的載體,是“生活世界”(良知、共同人性)與“現成世界”(真善美假惡醜、愛恨情仇俱全)交織的世界。形體表演是人類知覺的櫥窗,像樣的故事都是人生寓言。電影是人的姿態語,乃至潛意識的直接顯現,它既是意識的産物,也在顯示著人與人之間的意識交流,從而是研究意識之本質的現象學的天然又顯赫的素材,也是電影心學進行“致良知”訓練的最好課堂。這種“功利主義”是建立在嚴格的意識分析基礎之上的,從而不是巫術而是學術。電影現象學強調回歸“生活世界”,就為了回到人性的核心,依據意向性的照射而開拓人性的邊限,增進人類的自我理解能力,反思文化對人性的是非功過。這也就是電影現象學的“還原”了。就電影而言,如《藍》《白》《紅》、如《一條安德魯的狗》、《去年冬天在馬裏安巴》。
    電影現象學何以具有這種能力?因為現象學的基本方法是“本質直覺”。而這是與電影的工作方式、人們看電影的行為天然一致的——都是在運用直覺。中國哲學的基本運思方式是直覺,在西方哲學中能夠將直覺方法論化體系化的首屬現象學。老子強調對“道”的領悟只能靠直覺,必須“中止判斷”(現象學還原的含義在於此,用《老子》的話説叫“絕聖棄知”),必須“載營魄抱一”(十章),回歸生活世界(猶如俗話説的守住人生的丹田),才能擁有超越性的內在性的整體性的直覺。胡塞爾説:“認識如何能夠超越自身,它如何能夠切中在意識框架內無法找到的存在?在思維的直觀認識中,這個困難卻迎刃而解了。”(7) 自然關於直覺,西哲們已説過千言萬語,笛卡爾、絡克、休謨所標舉的理性直覺,叔本華、尼采所弘揚的意志直覺,謝林、胡塞爾所秉持的本質直覺,海德格爾、薩特所恪守的存在直覺,都是建構電影現象學直覺論的鋼筋水泥,這裡略以愛因斯坦的話為可信的權威話以概其餘:“物理學家的最高使命是要得到那些普遍的基本定律;由此世界體系就能用單純的演繹法建立起來。要通向這些定律,並沒有邏輯的道路;只有通過那種以對經驗的共鳴的理解為依據的直覺,才能得到這些定律。” (8)尋找電影美學的定律、或曰電影之“道”、或曰關於電影的“先定的和諧”(9) ,何嘗不是“只有通過那種以對經驗的共鳴的理解為依據的直覺”呢?照搬語言學框架和術語的電影符號學就因這種直覺的缺環而不能盡如人意。將私人直覺變成能獲得共鳴的意義共享的符號不僅是電影書寫者的使命,也是電影研究者的責任。
    與其讓電影現象學用一種自足的哲學理性外在的審視電影現象,不如讓它與電影一起為人的生存方式的自我顯現而“工作”。電影現象學將使哲學理性真正的“重返伊甸園”。這個伊甸園不是別的,是人生在世只此一心的“心”。這“心子”在生活世界裏是活活潑潑的,在電影裏也是活潑潑的,在電影現象學中也應該是活潑潑的。擁有活潑潑的直覺才叫重返伊甸園。在這自己的家園裏,電影現象學作為電影的“自我意識”來審視電影將世界現象化的限度和契機、來梳理電影所呈現的“生活世界”與“陌生世界”(胡塞爾指稱外在世界的術語)交織碰撞出來的意義。電影和現象學是顯現、解讀人類意識的利器,電影現象學則是擦亮這個“顯示器”的工藝學和工作哲學。它是對“電影之迷”的文化的、美哲學的解答,而且知道自己就是這種解答。如劉小楓、張志揚所做的那樣,當然他們還是在嘗試、探索。電影現象學因其哲學品質所決定它永遠是開放性的、無定制無定論的。
    電影,精確的説具體的影片是個可以信息疊加的“場”。它貌似是“實體”(與場相對的物理概念),其實是虛擬的實體、是維蘭傅拉瑟所説的技術性圖像:這種圖像的本質是概念,屬性是翻譯(將事件變為情境、以場景取代事件),“這種從圖像中重建的時間——空間特質,簡直像魔術一樣,一切事務能重復自身,也參與意涵的建構。”“圖像具有魔術般的意義。” “圖像製作者的想像變成了(圖像接受者的)幻覺”(10)。而所有的概念都是觀念,所以説到底影片這個信息疊加出來的“場”,是“意識之場”。用胡塞爾晦澀的術語表示:電影畫面是包含著多個對象、多種立義的圖像象徵的表象,屬於“當下化現象學”的研究範圍。想像的本質是“內圖像”,圖像意識的本質是想像的當下化⑾。電影畫面是圖像客體與精神圖像疊加射映而成的“圖像主體”——圖像主體僅僅在圖像客體中被意指,但本身並不在圖像之中——圖像主體借助於圖像客體而被意識到。用中國術語説,圖像主體是“立象以盡意”的那個“意”,圖像客體則是來盡意的那個“象”。圖像主體是種想像性的立義,説白了就是只可意會的“意境”。所謂技術性圖像的魔術性是由意識的自由變樣建構而成的,是心(精神圖像)與物(物理圖像)、空間與時間兩方面相互變義、相互補充的結果。影像本體是種依場而有的“場有”——藝術元素的整體。
    電影現象學是闡釋這樣一種虛擬而真實的影像語言的“語用學”,自然當與日新日日新的影像語言一起與時俱進。闡釋的起點是理解,闡釋的效果也是理解,所謂理解是借助一個廣闊通融的意義系統來體現、來建立起“闡釋循環”。説這老生常談意在強調要珍惜、善用今日之只要想到就能做到的高科技帶來的自由。再高的科技手段也只止于物理圖像的製造,圖像主體更依賴精神。用高科技手段來製作電影如同《水滸傳》中公孫勝那一套呼風喚雨的手段只是“備用”而已,如同公孫勝是“備員”一樣。當然科幻片如神魔小説又當別論。説到底,人類分泌齣電影來本是為了養育人性的,是供人在“認識你自己”的同時,提高“受用”自身的能力的。無論電影的物理形態怎樣發展,它的本質使命是揭示、呈現生命意識、滋養心靈、提高人類自我理解的能力。
    電影現象學也正視電影的遊戲性,並主張誠實的對待遊戲(理解此詞義須剔除漢語之遊戲的兒戲意味)。不能成為遊戲的破壞者。根據現象學的理解,電影像任何藝術品一樣是在它成為改變經驗者的經驗中才獲得它真正的存在。電影遊戲並不是創造活動或鑒賞活動的情緒狀態,也不是指遊戲活動中所實現的某種主體性的自由,而是指電影作為藝術品本身的存在形式。因為遊戲的真正主體,並不是遊戲者,而是遊戲本身。電影遊戲把遊戲者吸引入它的領域中,並使遊戲者充滿了它的精神。電影是極富有向創造物轉化能力的遊戲。只有通過轉化,遊戲才贏得了它所理想的品質。譬如相對於最後的終端顯示,原先的編導攝、服化道都是遊戲者,他們的遊戲活動顯然還不是轉化,而只是在“偽裝”。所謂“轉化”是向“真實事物”的轉化——説清這“真實事物本身”是百年現象學運動的根本任務。眾所週知,現象學方法的主要原則是“回到事物本身”,“事物本身”(有的譯為“事物核心”)的概念具有兩方面的內涵:一方面是被給予之物、直接之物、直觀之物,它是在自身顯現中,在感性的具體中被把握的對象;另一方面,它是指所有那些自身被給予方式展示出來的實際問題,不是那些遠離實際問題的話語、意見。事物本身的“基質”含義表現在圖像意識中則是上面提到的“圖像主體”:胡塞爾將那些在圖像表象被展示、被映像的,但本身卻不在圖像表象中顯現的“圖像主體”稱之為“事物本身”。顯然,正視電影的遊戲本質,反而是堅持了回到事物本身的立場,用中國電影學的術語説,這樣會深化電影藝術的現實主義道路。用“熱衷於恰當”的布萊松的話説“真可從其效能和力量上辨認出”。(11)
    影像(畫面)的本質是“呈現”,這個呈現是將世界“現象”化了。猶如李白、蘇東坡等詩人咏明月的詩句,將那個冰冷冷的星球“現象”化了。一旦成了現象就是“自己能夠敞開自己的東西”,可以“自我顯現”了。所謂影像本體,兼含了“本”和“體”。本是根源、是人性、是“生活世界”的歷史性、空間的時間性、生活方式的內在性;體是藝術元素的整體性、是形式的功能體系、是形式的空間性。在“呈現”中本體與意義是合一的,意義是道體的基礎。人的心靈對意義的體會導向對真理的理解,即使當真理的呈現已經消失,人的心靈還能透過對意義的體會與意義的創造而從心頭呈現真理。這時,語言的意義也就有其真理性了。所謂電影語言應當具有這種“法力”。這種“法力”是對意義空間的一種開拓。從客觀的角度説是意義的發生,從主觀的角度來説則是意義的創造,是個“互動緣起”的辯證過程。電影現象學與電影都應該持一種詩意的把握世界的方式——用移情的眼光打量一切,讓影像呈現出來的人、物成為“就其自身顯示自身者、敞開者”。用哲學老話説,就是人心物情的和諧是人的生存之道,一山一河、一花一草、一木一石,均有其內在的生命、靈性和情感,電影應該以天人感應、物我相通、物我相融作為電影之道的最高境界。這固然顯得抽象而神秘,對於呈現感性經驗的電影來説似乎有些誇張牽強,對於將電影視為娛樂的人來説更是如此,但娛樂是人性的一種表現,隨著人性需求的變化,娛樂片的形式也必將變化。《情書》的導演就納悶情書為什麼在中國這樣受歡迎。這就是一個信號。
    儘管世界是不確定的,但人並不追求不確定,而是在尋找確定。僵化的確定是死寂,中國儒釋道三家共奉的經典《易經》及先秦其他典籍所共同體認、表述出來的“中和之道”,無疑具有“中和”這確定和不確定的功用。它是詩意直覺的哲學基礎,它依“生活世界”而起念,又一齣手就強調對實體直接把握的重要性,是一種具有形而上姿態形而下能量的本體直覺,這套哲學方法講求“誠則明”、“明則誠”:“誠”是由本人所體認的本真,“明”是有直覺、表現能力的狀況。電影和現象學都要求恢復這種偉大的思想態度,復活直觀、重建真實問題與思想的直接關係,復活電影哲學語言的思想幅度與生命的真切關係。哲學本是思想文化塑造自身生命的藝術,電影現象學作為詩意直覺的哲學應該成為電影的精神支柱。就像精神分析法已融入人們日常語境中,電影現象學之無偏見、無定質的求真務切的思維方式也終將會融入電影書寫、電影評論的語境之中。
    在這一層面我們將更多的借重海德格爾的思想方法。海德格爾有點像心學革命的王陽明,要把一切的本原確立在生命本身,海德格爾説的是存在,陽明説的是心。海德格爾説“存在被遺忘”了,陽明説“架空度日”遮蔽了心頭的良知。西方實證科學的大語境決定海德格爾也不例外的要“面向事物本身”,東方美學化的大語境決定陽明提出“面向心本身”,好像一個重視“物”一個重視“心”,其實他們的目的是一樣的:抓住本真。海德格爾現象學的“物”是要糾正亞裏士多德將形而上學變成物理學的那個“物”,陽明的“心”也不是個人的主觀心情,他們都是為了讓本真得以自我顯現。
    公認的現象學大家舍勒將人類的知識類型劃分為三種:一是統治——事功型知識,二是本質——教養型知識,三是獲救型知識。他認為:現象學可以提供讓一個多年被囚在暗牢中的人走向春光明媚的花園的最初步驟。這囚牢便是我們的環境,這環境的造成,乃是因為井底之蛙式的只知求助於機器技術,將眼睛只盯在地上,只注意區區小利,卻忘掉了上帝和整個宇宙。怎樣才能走出囚牢步入花園呢?舍勒的方法可以總結本文的要旨:1、注重體驗,以徹底體驗的直觀經驗這一生命的投注方式,直接深入事物本身。2、注重本質(想起上帝和宇宙)。3、留意先驗(生活世界),也就是注目本質之間的根本聯絡。這種方法是“獲救型知識”的方法:從個人自身的拯救開始,從日常生活那種自我束縛于自我之中的“緊張狀態”和“本能的衝突”中解放出來,進而把人的整個精神內核以充滿愛的主動行動“投入”或“參與”到“一切存在的源泉”之中去。人是活生生的生命體,人的身體是滲透精神、秉持意味和價值的主體。獲救型知識不是一種説明的推論的體系,而是一種喚醒人的存在直覺的活動,一種描述人的存在意義的體驗過程。(12)
    電影,説到底是人類通過“心理投影”活動來自我反思、自我拯救的一種文體,它通過展現人類的自我折磨來實現人類的自我拯救,倘無此能力,電影不可能成為現代社會的文化工業。舉個粗俗的例子,《泰坦尼克號》顯然是商業娛樂片,它為什麼具有娛樂功能呢?是因為那個“救助故事”打動了人們的內心的情感需求。從而在娛樂觀眾的同時,讓觀眾獲得了一種“拯救的意識”。
    電影作為向創造物轉化的遊戲,天然渾成的提示了現象學的“玄機”,而現象學也是刺激、啟發電影新理念的最現成的哲學武器。因此讓它們交接、互動起來,對於電影和現象學是互惠、雙贏之事:電影有了自己的哲學基礎,現象學有了再生性的傳播媒介。
    電影現象學要做的工作是將哲學感覺回歸“生活世界”本身,從而恢復現象學的直接性並建構這種哲學意識對電影的文化構造能力。借助於電影的傳播能力,電影現象學將成為在所謂全球化後現代語境中堅守人文學術之文化精神和自我意識的理性建設的重鎮,因為它具有將形而上的理性反思與形而下的意像經營一爐出之的天然優勢。電影現象學可以借助現象學的原理、分析技術、闡釋能力,來探討電影的“呈現方式”、“影像思維”、“敘述功能”等電影詩意的把握世界的獨特方式,來提示電影“呈現意義”的特性與其“意義呈現”的原理。電影是感覺的藝術,現象學是思想的藝術,電影現象學至少可以獲致這兩者主體間自我陳述的一致性,也許因此能夠成為進入電影本體的新的電影藝術哲學。
                                                                        
注 釋:
  (1)主體間性:intersubjectivity ,指“諸個主體之間”、“諸主體交互間”的意思。哲學的焦點問題從主體性轉移到主體間性,體現了西方哲學從近代的主體中心的一元理性到當代的交往對話的多元理性的過渡。作為學術的電影現象學與作為藝術的電影的關係正是一種“主體間性”的關係。用這個概念是為了建立它們之間的一致性、共通性、對某一對象性事物的相通理解的可能性,搭建電影意識的新平臺。再引申一點,主體間性也是“互為主體性”,也是一種自身相關又相互影響的“反射性”。
  (2)“現象化”是哲學術語的文學化使用,現象學的“現象”是表現自身或顯示自身的東西,自己顯示自己的首先是“意識”,於是在胡塞爾那裏“現象”首先是“純粹意識”,在海德格爾那裏則側重動詞含義:“自我顯現”。
  (3) “更高的人性”(ho eneren  Menschlichkeit),詳見《歐洲科學的危機與先驗現象學》的隨機論述。用中國的王陽明的話説,就是致了良知的人性。胡塞爾在《危機》中説:“只有通過這種最高形式的自我意識(它本身就涉及到一種無限的努力),哲學才能使得它自身,並因此而使得一種真正的人性有了實現的可能。”  轉引自《中國現象學與哲學評論》,第四輯84頁。
  (4)  參見拙文《心學與美學》,《美學前沿》論文集,北京廣播學院出版社2002年1月    良知美學的意義就是將倫理學美化了。良知是社會全球化、自我意識原子化的最後的“思想共同體”。萊布尼茨的精神性的“單子”(monad)被牟宗三譯為“心子”的概念可以輔證這一點。
  (5) 詳見張紅軍編著《路易斯布努艾爾》,中國廣播電視出版社1992年2月第1版第54頁,論者説。“所謂詩和道德的試驗,實際上在尋找一個聯接點,從超現實主義幻想開始(“視覺度”?——引者注),切實地去認識現實的道德。” 
  (6)懷特海《過程與實在》中的核心概念,指的是富有生氣的瞬間性的“經驗之流”,是以複合的形式相互依存的事物。
  (7)胡塞爾《現象學的觀念》,上海譯文出版社1986年版第9頁。
  (8)愛因斯坦1918年4月在柏林物理學年會舉辦的普朗克六十歲生日慶祝會上的講話。
  (9)愛因斯坦首肯過的萊布尼茨的術語。“先定的和諧”説一切“單子”之間,特別是心與物之間,存在著一種預先被永遠確定了的和諧。愛因斯坦認為“渴望看到這种先定的和諧,是無窮的毅力和耐心的源泉”。出處同注⑥。
  (10)《攝影的哲學思考》,李文吉譯,第一章“圖像”。台灣流遠出版公司,1997年11月初版四刷。
  (11) 布萊松《電影書寫札記》,12頁,三聯書店2001年9月第1版。
  (12) 參見《舍勒選集》上下卷,劉小楓選編,上海三聯書店,1999年1月版。

責編:邢立雙
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