|
《電視批判》版權聲明
《電視批判》係我網站獨家創辦的探索電視文化的欄目。最近某些網站未經許可，大量非法使用我網站獨家資源，擅自轉載、抄襲《電視批判》的專欄文章，嚴重侵害了我網站的版權權益，特此提出嚴重警告，並保留追究其法律責任的權利。
如需轉載《電視批判》的相關作品，必須經央視國際網絡的書面特別授權。
聯絡電話：（010）68508381-780。
|
|
|
|
現象學對電影創作的啟示
作者：周月亮
|
內容提要：現象學原理與電影創作的原理是“同構”的，二者具有天然的“親合力”，電影一直在尋找根本的哲學理念，現象學也需要通俗方式深入大眾。本文僅就現象學對電影之“再造”功能、意義給予問題，及現象學對電影學從經驗狀態方法上走向理論狀態的啟示，提出了嘗試性的看法。
關 鍵 詞：再造 意義給予 電影現象學
現象學，是現象的Logos，海德格爾把希臘人的多義的Logos解釋為言語，它具有使之敞開和使之看見的特性。現象學就是使現象敞開。説的囉嗦但精確些，就是現象學表明“顯示自身的，正如它由它自身而顯示自身，由它自身而讓自身被看見”（海德格爾）。使現象敞 開，説來容易，做起來實難。因為澄明的現象幾乎沒有了，就説語言，它並不能由它自身而 顯示自身，由它自身而讓自身被看見。儘管它是最有這種能力的現象，粗看起來也似乎一直 是這樣，即所謂“紙筆千年會説話”，但是語言的歧義、多義害得語義學、語用學、語型學等語言學高度發達也還是不解決問題。20 世紀發生了哲學的語言學轉向以後，語言的問題越發複雜而難澄明了。再加上後現代的語言狂歡化，本是澄明的工具的語言卻成了遮蔽“思”的東西。語言自身的可靠性大費商量以後，現象學將澄明的“發竅處”轉向了對“此在”的直觀、直覺，這個轉向預示着現象學能夠以電影為突破口。
所謂“此在”，其特徵是它於存在之中關係到存在。説明了就活得直接而有血性的意思。這種突出的存在關係屬於此在的自身狀態。作為視聽語言的電影，保持了日常生活的此在狀態，不同於印刷符號的其他的語言藝術，它讓觀眾直覺到日常的此在的 發生。讓存在和存在的結構成為明確的讓人看見的，存在結構隱藏於存在着的自身顯示中，我們從中獲得了現象學的現象性對象。譬如，其他文學樣式是靠文字揭示生存，還須進行二度符號化的還原工作，而電影是靠 故事及其畫面本身就是以凸現此在的全幅信息。
電影是典型的“代現者”，是客體化行為表像的組合，通過意向活動，從而使一個對象在此基礎上産生出來。“代現”在胡塞爾現象學的術語中是與“立意”概念基本相同的。代現形式也就意味着立意形式。代現構成所有行為的必然表象基礎，也就是説，通過代現，客體才得以構成。這是電影當中表、導、演、音、攝、美、服、化、道每個環節都是必不可少的原因之所在。
胡塞爾將“再現”定義為“想象的特徵”。作為類比的映像，再現不是將一個客體本身置於眼前，而是將它“當下化”。尤其是有了高科技手段以後，只要能夠“想到”就能“做到”，“當下化”成為毫無技術困難的問題，關鍵就看怎麼想了。這個怎麼想是個“哲學心理”問題，需要無限量的人文資源來支撐、來供應電影這個消化故事的巨胃的無厭的需求。要理解胡塞爾這個“想象性的再現”，只要拈出“故事”二字，就可以獲得“不隔”的理解了。這種想象性的再現，當然也是一種“再造”。
“再造”在胡塞爾的現象學術語中是指一個已有的、已經進行了的意識體驗的再造，因而它應當是“回憶”的同義語。回憶，從柏拉圖語境説是對絕對理念的回憶，從精神分析語狀況是對早期經驗的回憶。胡塞爾將回憶與再造聯絡起來，給了世界一種新理念。在表現已然的內容時創化新生。電影是文化的。當年，側重看到電影之文化的意識形態功能；當今，側重看到了電影之文化産業的功能。這都是“權宜之計”，還沒有開掘到電影之文化屬性的根本。
文化，在胡塞爾的語境裏是指“創造性的人類生活，在共同體成就中客體化的人類生活”。他認為“在這個持續的共同體生活中貫穿着一個共同體回憶的統一、一個歷史傳統的統一”。胡塞爾認為，人類文化的發展可以劃分為兩個階段：第一階段由“宗教文化”的形式類型構成，第二階段由“科學文化”的形式類型構成。前一種文化是自然形成的文化，後一種則是在“哲學理性”指導下的文化，這是一種在人類自身認識、自身解釋、自身純化的基礎上的人類理性文化，也是人性的文化。然而，它也是人類通向“上帝”的唯一通道。誠如物理學諾貝爾獎金獲得者李政道所説：物理學的極致是哲學，哲學的極致是宗教。電影之“回憶”是避不開這種極致的力量的。
就電影作為一種文化現象自身而言，它主要是以民間文藝為基座的文化，現在一些單純的娛樂片還能給人們類似觀看馬戲的感覺刺激。但電影不僅隨着民間文藝本身的演化而進步，更因其畢竟是隨着科學興起以後産生的藝術門類，而且隨着精英文化的滲透，而終於成為有終極精神的含量、有文化情懷的支撐的大眾文藝。電影的極致是物理、哲學、文化的統一，電影也應該自覺成為這種統一，以完成人類的自我“回憶”與純化，成為建構文化的生力軍。
這便進入了電影的意義問題“意義”概念是胡塞爾意向分析中的中心概念。胡塞爾本人曾經闡述過這個概念的雙重含義：1）意義可以是指感知的完整內容，也就是説是指意向對象連同其存在樣式（定理）。這個界定的要點在於：意義概念與對象概念在胡塞爾那裏是密切相關的。每個對象都必須回到構造出它們的先驗意識之上，就這點而言，對象就是意義。2）另一方面，意義也可以是指這樣一個單純的意向對象，人們能夠從那些可能變化的存在樣式中強調出這個單純的意向對象。這就是説，在胡塞爾那裏從總體上説，意義概念與含義概念大體上是同義詞，儘管含義概念更適用於邏輯分析，意義概念更適用於意識行為分析；與含義相關的是“表述”，而與意義相關的則是“行為”。最簡單的説：“意義”這個概念所標識的是意識行為的“意向相關項的核心”，它是一種“在某些行為中對我們展示出來的客觀統一”。電影的工作方式毫無疑問是種“意義給予”。意義給予是對意識的“立義”、“統攝”功能或意識的“意向活動”進行説明的概念：一堆感覺材料在統攝的過程中被賦予一個意義，從而作為一個意識對象而産生出來，面對意識成立。在這個意義上，胡塞爾認為，所有實在都是通過意義給予而存在。
電影現象學是詩意的電影藝術與科學（從胡塞爾説）的現象學的奇妙的結合。它想同時實現藝術與哲學的使命：編制故事，賦予説法。它所理想的電影是能使世界用不斷生成的美編織起來，以解釋的無限開放性和柔韌性使生命從各種意識形態的重壓下解放出來的深邃的藝術品。現象學何以具有這種能力？因為現象學是一種溫和的研究方式，它置一切先決條件於不顧，試圖去發現、觀察、描述和分類的技術，這種技術將使它能夠揭示那些實驗技術揭示不了的結構與聯絡。正如柏拉圖所看到的，每一門科學都是在某種假説之上産生的——尤其是哲學。現象學允諾至少可以把我們帶入一門絕對沒有預先假定的境界。現象學的基本精神就是面對實事本身，就是排除任何間接的仲介而直接把握實事本身。無論這種仲介來自權威還是源於習性。作為一種思維態度，它使現象學能夠有別於哲學史上任何一個其他的流派和思潮。在思想史上除了馬丁路德就是王陽明的心學，提出排除仲介，直接面對上帝（路德）或本心（陽明）。路德之後有500個新教流派産生，因為路德的新教精神是“構造”的而非本質主義的，所以新教精神至今猶存。陽明心學也是“構造”主義而非本質主義的，所以心學精神至今猶存，尤其體現在實踐型的理論家身上，新儒家基本上都是心學一係的。包括現象學在內，這些構造型的哲學，都不是一個基本命題或方法的倉庫，而是能夠贈予我們以道路之可能性的東西，是隨着時代而變化並因此而能追求“時中”之“思”的可能性的靈活的看和問的方式，始終進行着新的嘗試而不是僵化為一個固定的同一。這種構造哲學是腳踏實地實地的工作哲學。
這種工作哲學是只對“真實”負責任的，而且認為以往的不真實是主要由於亞裏斯多德以來的形而上學改組了人們的心智結構造成的，另一方面則是由於人們的自然觀點造成的。要想獲得真實就得先加括號，將形而上學的、自然的觀點“懸挂”起來，意思是説將它們與“事實”的關係“切斷”。讓大家從心靈的零點開始，從事實本身出發，從而獲得真諦。對於促進電影的真實性來説，這種工作哲學的意義在於為切斷一切霸權指令提供了“依據”。在這種哲學面前一切霸權都是唯心論——用現象學公允的理論來説，霸權話語也是一種現象，也應該作為一種現象來領會。我們應該不斷地修正我們的觀察焦點直到對象清晰地出現。電影要是想保住真正藝術的稱號，就得率先突破重圍，不顧來自任何霸權的要挾，用純粹意識的眼光來直面人性。直觀必須通過焦點的根本轉移才能完成。“直接面對人性本身”，就是既要切斷虛假的觀念意識偏見，也要切斷肉體的偏見。觀念意識的偏見是形而上學的誤釋，肉體的偏見是自然觀點的誤釋。最好用現象學的“看”來指揮鏡頭的運動，拍出《一條安德魯的狗》那樣的哲理意境。因為電影是在用純粹的畫面説話，可以較好的來實驗現象學的新思維，較好的提高人們的鑒賞能力。
現象學不是康德式的體系，讓後人來無窮盡的研究這個體系，便可增進對物質世界精神世界的理解，便可開拓人類的精神空間，現象學只意味着它像邏輯學、心理學一樣是人們運用思維的一種科學規則、意味着一種共同的接近問題的方式。這種方式最簡單的表述就是電影大師施皮爾伯格説的：“非常執拗地努力察看現象，並且在思考現象之前始終忠實於現象”。正是這種察看方式才賦予了人們一種擺脫各自背景所帶來的偏見，尤其是那種自以為是的自明的道理——那種自明的偏見其實就是培根所説的“部落假相”。再推而言之，自有文化以來，歷代哲人都在提示人們想方設法的超越假相的遮蔽——真理問題何以成為亙古常新的人生一般問題，原因也在於此。追求真理，卻活在誤解當中是人類一直未能消除的悲劇。現象學的目的就在於想獲得真解、真諦，從而建立一種“超級理性”以抵制來自以往理性和現實中的非理性對正確認識行為的干擾破壞。“面對事實本身”只是一種“直接的來把握”態度，以期望獲得“可能性的發現”。“直接的來把握”是提出直接關注各種事物的主觀顯現方式，這也就是“直觀洞察”“本質直觀”的本意。
胡塞爾在《哲學與現象學研究年鑒》創刊號的前言中説：“只有通過向直觀的原本源泉以及在此源泉中汲取的本質洞察的回復，哲學的偉大傳統才能根據概念和問題而得到運用，只有通過這一途徑，概念才能得到直觀的澄清，問題才能在直觀的基礎上得到新的提出，爾後也才能得到原則上的解決。”
可以稍微展開一下。胡氏的意思是，他雖然杜絕一切仲介，但還是要運用偉大的哲學傳統，只是不能不以本質洞察為基礎。此其一，其二必須“問題化”。在直觀的基礎上問題化，現象學是重新提出問題的學問，將一些不言而喻的東西變成可疑的。這是電影創意的基本態度。許多勝人一籌的電影就是在慣見的模式化的生存中翻出令人意外的花樣。如《花樣年華》就是揭示出有情無奈的“教養”。王家衛的傳統意識使他覺得李商隱的情緒很美，就側重展現這種無奈的情愫的高雅的一面。與馮小剛的《一聲嘆息》有情緒上的巨大差異，在表現方式也是一個隱晦一個明朗，《花樣》是描述體，《一聲》是敘述體。在現象學程度上《花樣》高於《一聲》。
再比如説，電影大師布努艾爾就堅持：“電影發明出來就是表達下意識生活的。”他在1968年拍攝的《銀河》中就揭示宗教傳統勢力進入了人類的頭腦中，改變了或者説抑制住了我們的意識。他用鏡頭這樣表示：一個高級牧師坐在一個酒館裏布道，酒館裏一個臥室中一個男子和一個女子分別躺在兩張床上，暗示：他們被教義和理性壓迫得毫無性感，是教養損害了人的精神。教養運載着傳統持續不斷的努力侵入我們的本體，阻止我們選擇生存。《花樣》中也是教養限制了生存選擇，但很淒美。沒有責難文化的意思。這是什麼原因呢？這是民族心理不同的緣故。電影現象學解決不了這樣的問題，但可以解釋這些問題。電影像現象學一樣，只面對具體問題，只是描述兩不是命令。有人説胡塞爾的現象學像寫《追憶似水年華》的普魯斯特關上窗簾進行精緻的意識分析，或像塞尚在畫他的印象派畫卷。如果胡氏會拍攝電影的話，他也會拍成《一條安德魯的狗》或《花樣年華》這樣的吧。
有人將現象學的具體方法概括為七個步驟，這個工作程序對電影學建設當有啟發。
l）研究特殊現象。這和電影一樣，總是面對“這一個”。這種研究由三種操作方式組成：現象學的直觀，現象學的分析，現象學的描述。這些均與電影的操作過程一樣。現象學的直觀、分析、描述均是電影式的——讓對象自身顯現自己，對象的一切都是自己“説”出來的。
2）研究一般的本質，一般本質指的是純粹的現象。説來玄妙其實就是“事實本身”。這對於電影來説就是如何提煉主題的問題。是個如何將這一個故事變成人生一般問題的事情。
3）理解諸本質間的本質關係。本質關係是直接發生作用的關係，往往是遮蔽在許多假相當中的，關鍵是個如何來理解的問題。“蒙太奇”的本質正在於此。將一些不能在同一時空中展現的卻又直接相關的現象加以“理解性的發現”、展現。
4）觀察現象在意識中的構成。電影在直接揭示意識的運動方面具有比任何文體都無法比擬的優勢，它是直接展現，不再需要二度符號化。
5）觀察顯現的方式。如意識流、潛意識，回憶、內心的獨白或鬥爭。這些是次要的，主要的是對對象的意向是怎樣形成的。觀察，以及第二次“目光給予”等等。
6）將對於現象存在的信念擱置起來。對於電影來説，主要是不要人為的分派涵義，讓人物、故事自身告訴觀眾它的涵義。
7）解釋現象的意義。這個解釋不是説教而是顯示。或者説“暗示”出現象的意義來。電影的暗示、解釋手段很多、很靈活，如音樂、光線、鏡頭角度等等，都是解釋意義的手段。
電影現象學認為電影作為一個系統是個不可分割的整體，任何被單獨劃分出來的部分均不能獲得圓滿解釋。同時，也拒絕將電影與世間萬物作人為的割裂。電影既是人征服自然的結果，也將是人與自然和解的使者。電影應該成為人為自己構築的詩化的世界、綿延的溫情世界、輔助人類自我更新的人文系統。電影現象學是這樣一種詩性的把握世界和生命的世界觀：它希望電影鏡頭能夠如其本然的看待宇宙和生命，人的那點理智僅僅是這種把握的條件，而遠遠不是把握的全部。必須依賴詩意的直覺、開放的想象才能接近那無限的本真。愛因斯坦説：“場是怎樣被測量的，場就是什麼。”未能拍出哲學的電影不是好電影，未拍出神秘感的電影不是好電影。電影現象學希望這樣的電影出現：以詩意的直觀為生命揭示出一個廣大完美的天人合一的境界，讓觀眾去領悟，去貼近、去創造，在人道主義解放人性的基礎上，完善人性、發展人性、提升人性、昇華人性。
責編：邢立雙 |
|
共1頁 第1頁 |
|
|
