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巫術思維與慾望仲介
——關於電影功能的抽繹
作者：北京廣播學院 周月亮
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內容提要： 影像藝術在高科技的指撐下已變成只要想到就能做到的巫術，因此需理性的分析其巫術思維的潛能。影像是慾望的象徵，研究電影與人類慾望的關係才剛剛超越描述階段進行分析階段。本文看重“回憶”對慾望的整合作用——任何影片其實都是對某種慾望的回憶性的展現。
關 鍵 詞： 巫術思維 慾望仲介 暗示 回憶
電影與以往的藝術樣式相比的根本點，在於它是現代科技的産兒，而且高科技正在改組着電影的面貌，影像世界已成了“只要能想到就能做到”的動畫游戲，但技術的進步並未推動藝術前進甚或更反襯出藝術的退化。我的導師仲呈祥先生在“美學前沿”講座中將這種狀況概括為“先進的技術水平與混亂了藝術思維的奇怪的組合”，這樣發展下去前途堪憂。尤其是由於技術過於發達，電影幾乎蒙上了陷入封閉系統的陰影。本文試圖對電影的根本問題重新提問，並嘗試着進行哲學化的回應。這種哲學化的回應固然不免概念化之弊，然而也只有在概念狀態中才能探索多種虛擬的可能性，以勉強回應日新月異的電影實際。電影學也該有超越實用形態的抽象品質了。電影也應該回過頭來正視電影思維的本質構成及其作為慾望仲介的天然使命。
本文提齣電影之巫術思維，既不將巫術思維來與電影思維進行類比，也不是用巫術來隱喻電影。只是想借重原始的巫術思維來“衝擊”已程式化的電影思維。柯林伍德早就提出了他的“巫術藝術觀”，（當然在他那裏巫術的主要語義是宣傳）列維斯特勞斯在《野性思維》 中詳細的論述過巫術這種“野性思維”的潛能和它的邏輯，他稱其為：“具體性的科學”。他努力把“野性思維”拉到與“科學思維”平行並列的地位，這裡借水生波、移花接木 “拿來”他幾個關鍵詞以“鼓舞”電影思維。
一、電影之巫術思維是神話詩意性的知覺思維，是種“理智的修補術”，基特徵是通過把事件的碎屑拼合在一起來建立結構——借助事件創造結構，不斷地把這些事件和經驗加以排列和重新排列，力圖為它們找到意義。龐蒂在《哲學讚詞》中所説的哲學家的絕對知識乃是知覺可以輔徵這一點。
二、影像（畫面）的整體效果先於、大於部分的意指和效果，製造、維持這種錯覺為了滿足智欲和引起快感，它突出了某些部分，隱蔽了其它部分，使影像的結構秩序和事件秩序是一體的同質的：揭示出共同的結構來顯示出整體的特徵。這是電影思維不同於其他藝術樣式的地方：電影之巫術思維是以完全徹底的囊括一切的決定論為前提的，用一個結構“構造”了一個組合體（費裏尼的《81/2》原先是只存在於他不明確的意欲中的）。在這個意義上説，影像具有內在的動力學性質，至少是組合游戲中的籌碼，充當經驗性的能指者。
三、電影之巫術思維沒有排他性過渡，畫面則是這種過渡得以進行的具有動力學性質的“算子”。這種思維在不連續的模擬展現中可以聯絡到任何層次的事物和問題，使實踐成為活的思維，把直接呈現於感覺的東西加以系統化的變奏。
四、電影之巫術思維借助形象“記號”（當頁注《野性思維》第２４頁：“在形象和概念之間還存在着一個仲介物，即記號。在這樣的聯絡體中，形象與怪年分別其着能指者和所指者的作用。”）建立了各種與“世界”相象的心智系統，從而推進了對世界的理解。這種思維的“尊嚴”在於它能將具體與抽象、（主觀）結構與（客觀）事件、必然與偶然、內在與外在、游戲與儀式“一體化”起來。
詳盡論述確立這“四項基本原則”俟之專文,下面且從“小處”管窺其大略。譬如説列維斯特勞斯把這種“具體性的科學”的運演比做萬花筒的變化，在萬花筒中，散狀的碎片之間會形成千變萬化的結構圖式，從不同的視角觀察它們，這些圖式實現着各種可能。它們的片段性和聚合後構成有一定語義秩序的特點酷似影片的“邏輯”——影片可以通過畫面和運動的結合紀錄下不斷變化的圖景以及處於時間流程中的人、物的各種關係。影片是展示“事態性存在”的最佳表現手段，它可以讓人直觀包含了雜多的具體，並且只是向我們 “展示” 事態及其不斷的變化。
電影的這種“展示”化的巫術思維是有巨大勢能的，其勢能在於它越是立足於感知方面，越可以掌握多重關係的感性現實。這種思維是一種“感性的語義學和美學秩序”。它那影像流可以揭示出表象下面深隱着的意識內容（哪怕它們是自由散漫的），因此能夠成為潛入個體生命的有效手段，把“大我”的自主的智力結構引入“小我”的生活歷程。感知是一種無意識推理，感性思維的力量在於它的具體性，直接感受力支配着感性思維的種種表現，它的綜合能力是不可低估的，沒有這種能力我們幾乎無法破譯眼皮底下的事物。與此相連，在感性表達的過程中，一切感覺的全部能力都凝聚在一起，使電影可以按照人的內心世界的活動機制來表現宇宙、生命世界的彌散性的狀態，還因此更有感染力：使得我們的感覺不僅朝理念方向延伸，而且朝情感方向拓展，以獲得經驗性的認同。這種拓展通過心理回憶而獲得審美的激情（如《埋伏》中罪犯看電影感動得淚水滿面）。影像之特殊的魔力在於能將我們帶出直接的現在、同時體驗到過去、現在和可能的將來的“命運”。這是一種以具體存在為依據的展現，這種展現借助其特有的滲透着強烈情感的象徵以及可以使兩個以上的相異的元素並置所形成有效的撞擊構成了萬民共享的“超類超像的意境”。這些象徵的影像是被製作出來的、從大千世界中一切可知可感仍至潛意識的“寶藏”中“巧取豪奪”出來的，它們是在無窮無盡和無止無休的景象、聲音和運動中通過精心選擇、意外的組合和新奇的配置創造出來的一個情感灌注的全新的影像世界，而且據説後現代以來人們的日常生活已然影像化了。。
電影這種神秘而理性的巫術思維求助於相似手段，把形象化和非形象化的表現方式、動作性的和情感性的表現方式結合在一起。電影思維並不排斥抽象化，只須隱匿得更深、抽象形式更難明言而已。《去年在馬裏安巴》則是抽象與形象高度統一的“經典”。就連愛森斯坦想把《資本論》拍成電影也並非不切實際，愛森斯坦具有運用電影手段表現思維辯證法的追求和實力（他曾主張影片可以成為雜文集，甚至論文集，可以提出問題，並且通過最通俗的題材做出哲理性的回答）。後他幾十年的法國電影導演、電影理論家阿斯特呂克比愛森斯坦更進了一步，他甚至認為假若笛卡爾生活在當代，他會選擇電影媒介為我們表現他那《方法談》的思想。雖然這些還都不是嚴密的理論言説，但他們都是大師，不是外行人的胡説八道，而且電影要想走出平甜媚俗的娛樂陷阱，就得要從思想力度方面開拓新世界。在講電影的感性特徵的時候插入這種議論是為了證明：電影那巫術思維是具有極強的理性潛能的。
在電影這種巫術思維中，信息的主要傳遞者是暗示，而暗示則是模倣和表現之間的一種特殊過渡。暗示是喚起回憶的捷徑，因為它是共同感覺的遺跡。暗示的真正力量在於它是一場要求參加者默契的興致勃勃的游戲，因為與客體的認同和對客體的體驗不僅涉及信息的傳遞者，也涉及信息的接受者。暗示以其富於創造性的簡潔方式令人回憶起某種共同經驗。而且追述是把動作轉化呈現為形式，通過種種細節和偶發事件表示意義。這也便是電影之巫術思維的“公開秘密”：隱喻的轉換是在換喻中完成的。這是一片充滿感情的沃土，失去它，把局部轉為整體的智力活動就無法實現。
因為這種“巫術”是有結構的。誠如列維斯特勞斯所説：“‘結構化活動’有其自身固有的功效，而不管導致這種活動的那些原則和方法是什麼”（《野性思維》17頁）。根據維特根斯坦的見解，結構是“使事物彼此聯絡的支配方式”，形式是“結構的手段”。任何影片自然都包括着這樣的結構、形式。正如千變萬化的萬花筒游戲一樣，一系列切換鏡頭本身就是在組建圖式、結構和語義學的美學的秩序。維特根斯坦還曾提醒世人：“被顯示的”世界絕不比“被言説”的世界貧困。因為感性經驗的實效性和多樣性比純理性認知的範圍要寬泛得多。電影巫術思維是萬民共享的智力工具。“外貌感知”在西方古典哲學時代地位不高，在後現代知識背景中，它以影視、網絡為仲介而聲威隆起。而中國古典哲學起腳就是“具體邏輯”的（這是個大有前景的理論問題，此處不宜展開）。
20世紀的人活出了新水平，而這新水平幾乎沒有不被拍成電影的。如果説巫術思維是電影的“式”的話，表達慾望則是電影的“能”，這個式與能的組合便是電影之“道”（借用金岳霖《論道》的術語及其語義）。簡言之，電影所依附的物理條件是科技，科技是慾望的勝利；電影所表現的內容是人的慾望狀態及其花樣翻新的裝置，比其他還需要二度符號化的文體更能直接滿足人那需要不斷被刺激的慾望本身，因為電影展現的就是人的身體語言本身，影像成了慾望的介體，任何人都可以看、讓人看的人又能獲得可觀的利潤，所以它以此得天獨厚的寵兒的優勢出盡風頭，剝削了全人類的眼睛。
因為沒有不被電影表現過的慾望，所以任何舉例式的論證都與之不相稱，我們只能抽象的運用現象學的結構眼光來做一番描述。天下的慾望及其投射方式，自從有了文化、尤其是有了可稱為“虛偽之法典”的狹義文明之後，慾望仲介的理念化形式是橫亙在慾望主體與客體之間的慾望主體的內心圖式、一種理性包裝的慾望變體，最典型的是基督徒的生活是對耶穌基督的模倣。在人間的“故事”中，橫亙在主體與客體之間、之上的介體，既關涉主體又關涉客體，這三者之間自然形成一個三角形，介體、客體、主體的具體內容因了故事的不同而隨之不同，但三角形卻始終如一。在主體與客體之間的介體反而成了支配主體的主角，因為所有的人都生活在“為了……”這個介詞結構當中。為名、為利、為愛情、為革命、為上帝、為祖國……，在表達這些人性、人生基本問題上電影比其他文體更顯明而立體、更抽象而具體，揭示慾望三角形關係更直接而刺激，介體的支配作用更“昭然若揭”，因為這個介體是活動的、主體的、肉身化的，所以這個介體一旦成了主宰，介體最易成為多數人的慾望表達式。好萊塢的明星制、影迷們的偶像也是緣此道理而成為社會現實的。電影充當這種慾望的仲介的最佳載體，幾乎是歷史的選擇，除了它的藝術表達能力還因為它具有空前的傳播功能。而且伴隨電影技術的進化和慾望的內化，電影也因此成了慾望仲介的大牌明星。電影當紅了半個多世紀，現在電視劇作為其摹倣者包抄跟進幾乎要取而代之。電影中各種人物的動機只有歸結為一個多數人能有反應的介體，才能獲得轟動效應。所有關於電影主題的錘煉、開掘都是在尋找一個正好能搔着當下癢處的話題——介體。
任何慾望成為介體都伴隨着人類的虛榮（在正面人物上則是榮譽），有些人反對一般的虛榮卻被特殊的虛榮模式擴大再生産起來。不管介體的慾望是現實的還是假設的，都使得客體在主體眼裏身價倍增。介體的存在造成了勝過慾望本身的慾望本體，於是有了正派人對電影渲染性與暴力的指責，也有了“毛片”製造商借此牟取暴利。許多影迷對偶像明星的迷信其實是種嫉妒的羨慕。據研究，嫉妒是好他者之所好，是種摹倣他者的慾望，並且這摹倣的慾望還成了不可抑制惡癖。羨慕則是與獲得某物的努力相對立的無能感，嫉妒則將這種無能感想象為蓄謀的對立。現代競爭社會只會強化仲介的作用，提高介體的聲望，從而促成無法接近的客體越發“鏡像化”、在一個人與人的差別逐漸消失的世界裏，慾望仲介正得其所哉。而影視業在人性恢復深度之前就會紅火下去。新生的網絡技術只會擴張人生的虛浮之令，從而為影視這口大鍋添柴續水而已。不信，你就去看看網上的“新新人類”的影評。
電影藝術説到底還是“苦悶的象徵”。現代人儘管沒有什麼形而上的痛苦，但他們有願望和壓抑。所以“願望與壓抑”成為當代發達國家電影的基本“主題”、基本題材，探討這一問題，也成了許多電影人開發或跟進的基本策略，“夢幻工廠”批量生産潛意識的圖像了，還有滿足各種類型慾望的大膽嘗試。面對人類那綿延的慾望，是刺激而不是解釋成了發達國家尤其是美國好萊塢的製作理念。而在沒有了別的意識形態動力之後，就把“現代人道”看作一種形而上學，一種隱蔽的、無力認識自身性質的形而上學，來指導電影生産。
相當有才華的電影人也只能在慾望的洪流中來探索人類的靈魂。如費裏尼也不得不轉而來衝擊大眾，如他的《愛情神話》。影像是慾望的象徵。弗絡伊德認為人的“原欲”不得滿足而永在“焦慮”之中，自我註定了生存於焦慮的“深淵”，人類解放的出路在於“逃避深淵”——由於現實本身就是焦慮的淵藪，逃避之路只能在於通過“昇華”來忘卻性的目標，而轉向他種較高尚的社會目標——這本可以成為“教化電影”的理論基礎，讓觀眾在獲得補償性的滿足的同時轉移了生命力的方向。在弗絡伊德的理論體系中，昇華是人類逃避原欲深淵的“絕對仲介”，從而原欲的昇華是人類文明的本體、藝術的本體。電影這種現代文明的巨大載體應該從原欲昇華這種根本“現象”中獲得深入的解釋。但弗絡伊德認為這種昇華是迫不得己的，是消極的，是虛假的，因為它以犧牲原欲而遷就文明性道德（超我）為代價。它不是在釋放、解放人的本能，而是在壓抑、扼殺它。在弗絡伊德看來昇華意味着人對原欲的逃避或虛假的滿足，意味着一種非人性的生成，昇華的意義也就等於無意義。這，是與孔夫子的理路正相反的，孔夫子認為本能的東西是動物性的，昇華出來的教養（超我）才是在建設人性。弗絡伊德是西方式的悲觀論者，孔夫子是東方樂觀主義的優秀闡釋者。在這一點馬克思更容易與孔夫子説到一處去。
電影作為描寫人類靈魂的一種方式，而且是最直觀具體、肉身化的方式，是探討人性的實驗場。電影要描寫的是由無數磨人、不斷改變的迷宮組成的人生。人就像涉足在記憶、夢境、感情的迷宮中，而日常生活也是一個不斷糾纏着記憶、幻想、感情、過去與現在種種事件交疊的迷宮。在迷宮中亙古的鄉愁和預感混合在一起，人和世界的關係是個迷宮：出口很多，入口只有一個。電影，在面對人生奧秘時應該表現出知性的謙卑。它的思想不宜以教義的方式出現，但它的想法應該引領我們走向一條更自覺、更開闊的人生之路，也讓我們更坦然面對自我神秘、受挫等東西，從而能夠使人在創造性幻覺的境界中尋找到自我，能夠滋養人的心靈。電影應該在讓我們幻想、做夢的過程中，步步移出靈魂幽暗的迷宮，去體會靈魂的存在。
以肉身的直觀體現為形式的電影是表達白日夢的最好的文本，幾乎是可以與夢一體化的。新近的《美國美女》就直接將慾望與夢境聯成了一體。當然也寫出了這種“從形象中得到解救”的虛假與脆弱。慾望的最好的載體是“夢”。夢的最好表達仲介是影像。在夢中我們可以無限的表達自己，許多電影都是在重構夢境，企圖以夢本身謎一般的透明度來組合齣電影畫面。其實夢對於我們的心智而言，只是飄忽難解的異形。許多世界級的大導演，如費裏尼就説：我們的工作就説消除夢境與想象之間的界限，去創造一切，讓幻象成為具象，保持某種距離，將它視為未知，去好好探索它。
電影如果説夢想側重“迎合”慾望，回憶則是側重“整合”慾望。那巫術思維之暗示、回憶更多的體現了自我向超我的“泅渡”，老式格言“記憶是保持人類情操的嚴師”也揭示着這一道理。回憶是一種綜合能力。馬克思主義文論家馬爾庫塞在《反革命和造反》一文中論述過：回憶作為一種認識能力，主要是綜合；它把被歪曲了的人類和自然的碎片組合在一起。後來在《審美之維》中，他把回憶定義為對過去的愛欲的、自然的美的昇華的召喚，對烏托邦的重新創造：“真正的烏托邦植根於對過去的記取中。……追憶又激起了征服苦難和追求快樂的衝動”。“也許，有朝一日藝術不再可能這樣做，然而，假使甚至連藝術的這種追憶都被牽制，那麼，‘藝術的終結’就真的來到了，無論是取材於或者反對取材於奧斯威辛，真正的藝術都保留這種記憶，這種追憶是藝術經常由之生長的根基，藝術就生長於這種追憶。”’（當頁注：〔德〕馬爾庫塞著《審美之維》，李小兵譯，三聯書店１９８０年版３５７頁、２４５頁）、歷史題材的影片、憶語體的影片、個人傳記性的影片都在建構着一種倫理的力量。前蘇聯在極左的年代（40年代50年代初）幾乎什麼片子都不能拍時，還可以拍攝《鋼鐵是怎樣煉成的》（1942年）、《她在保衛祖國》（1943年）、《鄉村女教師》（1950年）等傳記片。因為這些片子的倫理力量可以包容這些片子的創作者的良心、藝術追求以及與政治的同一性。
回憶出來的美學境界是一個感性的倫理王國——“新感性”。馬爾庫塞有時又稱這種新感性為新道德、新意識、新感覺。電影《戰爭與和平》寫安德烈在受傷以後一人孤零零的躺在曠野裏，才看清了、看懂了平平常常的不晴朗的天空，還有天上慢慢飄游者的灰色的雲朵，因為此時他進入到一種回憶式的狀態。回憶尤其是對早期經驗的回憶是許多作家的創作動力。極而言之者則有柏拉圖説的：所有的文化行為都是對“絕對理念”的回憶。人類對於人類早期經驗的回憶，在西方有文藝復興，在中國則有歷代聖經聖傳對上古三代的永恒回憶，最經典的表述則是馬克思在《黑格爾法哲學批判導言》中説的：希臘藝術作品之所以仍能給我們以審美享受，是因為它們使人們想起得到最美好發展的人類社會的童年時代，而這種童年時代連同它的純樸自然的真實及其永久的魅力和天真，在人類歷史上一去不復返了。當然回憶在復現過去的美的同時也復現了醜，正由於這種二重性，藝術秉有否定和肯定的雙重力量。幾乎所有的文學藝術都在“追憶似水年華”。據利塔奧説：所謂重寫現代性其實就是回憶，找出苦惱、困擾的“理由”和“原因”、尋找那在現代性之初就已為我們準備好的命運（《非人》）。
這裡以“回憶説”總結全文，意在籲請對傳統的自覺，包括電影在內的文學藝術，無論是學習西方還是走民族化的道路，都是在借助“回憶”的資源以建設當代人的新感性。將電影變成建設新感性的重鎮，應該成為後現代語境中的電影人的共識。電影表達慾望應該有禪宗説的“以欲止欲，如以楔出楔，將聲止聲”的自覺。
責編：邢立雙 |
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