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李纓
遊就館前的“招魂者”。遊就館是靖國神社的戰爭博物館 圖片由劇組提供
□受訪《靖國神社》導演李纓
中國功夫和劍道的對決
南方週末：拍攝這部紀錄片的時候，或之前，你有沒有想過為什麼日本至今都沒有人碰過這個題材？
李纓：沒有。當時我也不了解，後來在拍攝的過程中要找資料，想要參考一些影片，一查找，他們就説沒有過任何這方面的影片。我後來也拍攝不下去，很困難，就找日本導演協會理事長崔洋一，他是在日朝鮮人的第二代，在日本土生土長的。我説有沒有可能找日本方面跟我合作來把這個事情做完，他一聽就説不可能，所有人都在回避這個問題。
我當時也在想是為什麼。這個為什麼是我後來一直做下去才慢慢感受到的，我做到後來真是騎虎難下，這個事情難度太大，要面臨的問題太多。我覺得很多日本人比我更有預見性，更知道難度在哪，我完全是初生牛犢，不知道這些，一直往前走。
南方週末：你的拍攝組是怎麼構成的？多少人？
李纓：我的助理是日本人，還有攝影師和製片人。我儘量壓縮到最小的規模，起初很多年的拍攝都是我自己一個人，就用一個小機器在拍。後來也覺得多面性的視點對我是非常有好處的，所以還是把他們吸收進來。但我儘量還是把人員控制到最低，往往是三四個人，但後期的人就多一些。
南方週末：早期你陸續在拍一些素材的時候，是隨機的還是有選擇的，比如説選擇每年神社朝拜相對集中的那個時候？
李纓：我經常去靖國神社，有時候提上機器，有些東西也就簡單地拍攝下來。我們離它太近了，有時候去休息買個咖啡啊，坐在樹陰下喝茶、休息啊，包括賞櫻花，都在它邊上，已經太日常化了。大部分時候就是我的一個生活場景。
南方週末：拍攝之前做功課的時候，從何做起？?
李纓：首先要處理自己的情感、情緒的問題。生活在日本，時間越長越會發現彼此的隔閡是很多的，特別是歷史問題和戰爭問題。包括我們公司裏很多日本員工，還有工作夥伴、電視臺的人，大家談起來都很不一樣。這些其實就是很重要的準備過程。你必須去想為什麼不一致，他們的想法是什麼。相應地，在即興拍攝的過程中會遇到一些問題，不了解的，我會再進一步了解歷史背景，這是有針對性的。
關於戰爭歷史問題上日本跟我們的差異，我讀了非常多的書。首先的切入點就是南京問題。日本出了大量這方面的書，有學者、士兵回憶錄，我都去了解，因為最初我感興趣的是南京。我發現日本社會、日本人的思維很有意思，每個人都是抓住一個局部來談全局的問題，永遠談不清楚。他們都是很認真、嚴謹地來論證一些細節。
南方週末：什麼樣的細節？
李纓：比如最大的問題是數字，就是屠殺了多少人。是不是有30萬啊，還是20萬，還是只有5萬啊？他們都分成很多派別，有大屠殺派、非大屠殺派，還有一些迫不得已派的，説因為那時候我們糧草不足啊，沒法養活俘虜。當時我就覺得挺奇怪的，你認為30萬人或是20萬人，性質會有改變嗎？數字能夠説明性質嗎？
比如關於侵華戰爭，起碼有5種説法。一種叫15年戰爭，從1931年“9 18事變”直到1945年；一種是太平洋戰爭，很多日本人的概念裏那場戰爭就是跟美國宣戰；還有“亞洲太平洋戰爭”……到了天皇那裏，從來不明確説，都是説“那場戰爭”——“那場戰爭”和“之前的戰爭”；還有就是二戰。你就知道他們對戰爭責任、戰後那段歷史的態度含糊到什麼地步。
所有爭論的問題，我研究下來，就是一個關於天皇尊嚴的問題。因為那時候是天皇的軍隊，當時的陸、海軍大元帥很明確就是天皇，你説他是殘暴的軍隊，那麼他們覺得這是對他們整體國家形象的否定，他們不能接受。因為戰後也沒有追究天皇的戰爭責任。
在靖國神社戰爭博物館——遊就館的展示就很清楚，所有展廳一進去首先就是天皇的軍刀。刀是軍隊整個精神的美學、靈魂所在，也是天皇的尊嚴。沒有追究天皇，他們覺得那軍人們也應該是一樣的。我採訪過東條英機的孫女，她説不管是東條英機，還是大臣，還是下等兵，所有人都是平等的，都是在為國捐軀，不存在好壞。
南方週末：採訪東條英機孫女的內容沒有用進影片？
李纓：沒有。我覺得我還是不要做成一個學術性的論證，要留有一定的餘地。我覺得這件事不是簡單幾句能説清楚的，還是把現象的複雜性和他們的民族主義情緒表現出來，透過這些情緒，透過天皇在其中存在的方式，讓大家來思考。
南方週末：我認為你的表現很節制，儘量不留主觀色彩。
李纓：其實影片有我很強的主觀態度，我是儘量比較克制。紀錄片不可能客觀的。有些日本影評人説，其實這是中國功夫和劍道的一個對決。我並不是馬上要把你弄倒，是一直讓對方出招，他的破綻就露出來了，反過來你表達意圖的時候，他已經無力反抗了。表達一個看法的時候，要知己知彼，僅僅表達自己的訴求是不行的，你要了解對方，了解對方是怎麼想的。
我把它裏面的那種空氣表達出來了
南方週末：你了解到他們為自己辯解的哪些想法或者依據？
李纓：實際上日本人認為，自己已經為戰爭道歉過很多次了，你們總覺得我們沒有道歉，你們什麼時候才算完？我就去了解什麼叫做道歉過很多次。所有人談下來，日本對中國的道歉，最多講到侵略性的行為對你們造成了一些傷害。這對他們來説已經很不容易了。他們的表述是侵略性的行為，但是從來沒有一個政府的表達説：那場侵略戰爭。
整體上他們對那場戰爭的性質還有所保留，這也有一定的複雜性。它當時在客觀上的確促進了印尼、緬甸等殖民地國家的解放，把英法殖民者趕走了。所以東京審判中一個印度的法官還認為他們無罪，他們就拿著這些觀點來支撐他們的論點。但那並不是他們的戰略目的，他們是為了圍繞中國戰場，部署戰略資源，更快地解決中國戰場的問題，才把殖民者趕走的。
還有怎麼評價明治天皇以來日本的對外擴張問題。如果説日本是一個近代化最成功的國家，那麼打下重要基礎的就是明治維新，把滿清、俄國打敗，確立它世界性的強國地位。這段歷史在日本談起來都是氣宇軒昂，很光輝的一段歷程。但是再往下的那段歷史——隨之而來他們怎麼要求殖民地、要求賠款，這點他們不教。把台灣割去、武力進駐，資源的掠奪，把遼東半島拿去，把鐵路拿去，這個時候他們不是在維護中國和亞洲的利益，而是變成了為自身利益的掠奪。這是日本人一直非常曖昧的，也是靖國神社問題複雜性很根本的一點。近代天皇如何開創日本的一條輝煌之路，這是他們正統的一種歷史觀。
南方週末：你覺得中國和日本在歷史問題上體現出來的文化差異在哪？
李纓：中國近代是打破鬼神傳統，而日本還保留了一種祭祀敬畏。很多日本的學者認為他們的傳統是連貫的，而中國是不斷中斷，一直改朝換代，過程裏很多東西已經都沒有了。他們強調天皇的存在，認為他們是神國，神國不滅，天皇是一種最高的象徵。這也是日本文化優越感的一種潛在血液。問題也就複雜在這裡，簡單否定靖國神社祭祀的傳統，他們覺得這是天皇的尊嚴和儀式，日本最重要的儀式感沒有了，他們就會不接受。而他們不會把戰爭的問題和責任清醒地抽離出來考慮。
南方週末：影片裏有什麼東西是你沒有能夠表達出來的？
李纓：我已經用我的方式，表達了我所認為的靖國神社的靈魂是什麼。我想，看的人會從各個方面來得出自己的感覺。我一直關心人的生命、死亡、靈魂的問題，個人的存在跟國家的關係也是這個電影裏很重要的一個話題。
我覺得已經把靖國神社這個日本民族很巨大、很特殊的精神和靈魂裝置的構造揭示出來了，而且這個構造我已經開了很多個窗戶給大家去觀察。我認為我已經把它裏面的那種空氣、那種呼吸表達出來了，至於很多細微的、學術性的東西，我覺得那是影片之外大家可以更進一步去了解的。
南方週末：影片要在日本發行，你們在做哪些工作？
李纓：日本的發行方，在給很多影院一家家地看，因為他們會鋪得很大。有一些影院覺得完全不能接受，有一些是覺得特別棒，特別需要這種放映。基本上日本最重要的幾個地方，比如澀谷、銀座、新宿的影院都已經表示要放映了。另外給一些文化人、有關的影評人看，因為我們要把輿論準備做足，要發行這樣一個電影，有很多策略上的問題。具體怎麼來做宣傳，做到什麼地步，怎麼控制一些不可預知的因素……很可能做得越大，危險性就越大。這會是一個非常多爭議的電影。
生於1963年，1984年畢業于中山大學文學系，進入中央電視臺任紀錄片編導。1989年赴日留學，1993年與製片人張怡在東京創立龍影影視製作公司。公司除參與日本電視臺紀錄片製作，亦從事中國紀錄片發行代理。1997年拍攝了自己的首部紀錄片《2H》。
2000年執導首部故事片《飛呀飛》，由詩人芒克和廖亦武主演。廖亦武扮演出獄的殺手，死死咬住舊友芒克，要討一筆債。所有臺詞均為即興，影片也留下亦戲亦真的間離式結局。
2003年完成紀錄片《味》。主角是1925年出生於山東濟南的日本女子佐藤孟江，1948年回日本時，她已習得正宗魯菜烹飪技藝，後在東京經營一家山東菜館。1990年代，山東省頒給她廚師等級證書，並聘請她來中國傳授在動亂年代中佚失、走樣的魯菜烹飪技法。影片中78歲的老人渴望回中國傳藝，在出生地度過余生，但生長于日本的丈夫卻並不情願。
2006年完成故事片《蒙娜麗莎》：秀秀3歲時候在一個市場走失，“母親”把她從湖南帶回福建的家收養，成年後，秀秀告了“母親”誘拐。福建的“祖母”病危，想再看“母親”一眼，初為人母的秀秀抱著孩子出發，去和獄方交涉，要帶“母親”回趟家。影片充分體現了李纓的形式取向——徹底模糊紀實與虛構的界線。
2007年，李纓完成紀錄片《靖國神社》，素材日積月累，整個製作過程長達10年。
□採訪本報記者李宏宇發自北京實習生周玲
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責編：孫潔
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