記得十年前，正值紀念中國共産黨建黨80周年，央視《歌聲飄過八十年》的紀錄片未播先火，該片在播出前就已獲得“五個一工程”獎，而王益平就是那部紀錄片的總導演。十年後，王益平承擔《旗幟》第三、四集的編導任務，當其他年輕的編導們都在年初紛紛去外地拍攝時，在電視行業耕耘了30多年的他，卻還在默默地研究文本，“袖手於前方能疾書於後，我的構思其實早已經開始了。”

　　文本上的每一句話在第一時間都已經形成畫面

　　作為一位資深的紀錄片人，王益平曾是我國第一部文獻紀錄片《毛澤東》的編導之一。“在國內，這種類型的紀錄片創作已有幾十年的歷史，如20世紀50年代的《中國人民的勝利》、60年代的《光輝的歷程》、70年代的《星火燎原》、80年代的《讓歷史告訴未來》等，但之前都叫專題片，使用‘文獻紀錄片’這一稱謂，始於1993年攝製的《毛澤東》。”王益平表示，文獻紀錄片一定要在文獻上做文章，“對歷史影像資料的發掘、選取和恰如其分的使用，是文獻紀錄片最基本的創作手段，而編導對於影像資料的把握和剪裁，在很大程度上決定了一部文獻紀錄片的品質。”在創作的最初，他花費了很長時間細緻地琢磨文本，“每一次創作都是一次熟悉的過程，對國史、黨史會有更深的認識。”

　　王益平負責的《旗幟》第三、四集是從1949年10月1日講起的，截至1976年。“我是在這個特殊的時代成長起來的，對這期間的大事非常熟悉。”回顧歷史，文本上的每一句話在第一時間都已經形成畫面，王益平説：“難就難在文獻資料是枯燥的，如何讓它們生動起來。”

　　無為有處有還無

　　曹雪芹在《紅樓夢》中有雲：“假作真時真亦假，無為有處有還無。” 在創作中，很多文獻紀錄片的編導都面臨同樣的問題：直接的影像資料匱乏怎麼辦？對此，王益平可謂經驗豐富：“要先坐下來，不要着急，把文本吃透，這就成功了一半。我最看重影視資料的運用，同樣的一個鏡頭，再次使用時要巧，掰開了重新用，在熟悉的鏡頭中放進新的符號。” “隨着技術手段進步，藝術表現的空間已經大大地得到拓展，影像、照片、著述、信札、題跋、文件、文獻等第一手素材資料的視覺藝術化處理方法得到重視。另外，更多人也開始關注採訪口述、相關現場的空間背景景觀、歷史遺跡、遺物、器具、生活環境今昔比對、情景重現等現實素材的開發。”

　　王益平記得，他看到當年拍攝文獻紀錄片《鄧小平》時，反映鄧小平1904年出生到1929年的一段史實，他看到創作者們所依託的基本資料只有4張鄧小平的照片，“但是他們卻充分調動了其家譜、書信、文檔、圖表、碑刻、建築等實物資料，並與當事人的口述回憶相結合，幾乎沒用任何活動的影視資料，就生動細緻地完成了25年曆史跨度的敘述。”這次成功印證了，可以用於文獻紀錄片創作的資料，並不單純是指活動影像，事實上還包括了其他的實物資料和紙質文獻資料。“有了這樣的認識，原來因為尋不到活動的影視畫面而深感頭痛的歷史敘述，便進入了一種新的境界，帶來了可視性。” “無為有處有還無”，思路轉變了，眼界就開闊了，王益平把這個經驗也運用到了《旗幟》的創作中，使一段段資料匱乏而又彌足珍貴的歷史場景得到了真實的、生動地展現。

　　讓歷史瞬間化為藝術的永恒

　　在講述抗美援朝戰爭時，普通觀眾首先想到的是羅盛教、黃繼光、邱少雲、毛岸英等英雄的面孔。王益平説：“以往用的都是英雄們常見的照片，這次我就想，要用動畫表現，讓這些英雄動起來。”這種手法還運用在王淦昌、錢學森、鄧稼先、朱光亞等新中國幾位大科學家的展示上。“我們設計了一個莊重但可以流動的畫框，對他們的照片進行了新穎的、多樣的表現。框內是英雄栩栩如生的容貌，框外是觀眾綿綿不盡的緬懷。”

　　在講述中國第一顆原子彈成功爆炸這個歷史事件時，文本中寫到：“就在《東方紅》舞蹈史詩演出期間，周恩來宣佈了這個震動世界的消息。一時間，群情激昂，歡欣鼓舞……”在創作中，王益平並沒有簡單地採取為解説詞貼畫面的方法，他和助手們查閱了六十年代大量的文字資料、廣播資料和電影資料，精心選取了一部電影紀錄片的同期聲。他的理由是：“因為這個振奮人心的消息其實是在演出後，毛澤東等黨和國家領導人接見演員時周恩來總理宣佈的，信息更為準確，觀眾看的時候也會感覺更為親切。”重大場景歷歷在目，現場氣氛生動感人，歷史的瞬間化為了藝術的永恒。

　　採訪時，編導們已經北京的影視之家安營紮寨了140多天，每個人的房間中都能看到成摞的素材帶和不同版本的臺本稿。其實早在3月底，王益平的片子初編就已經完成，並得到了一致認可，如今，動畫效果等細節還在進一步雕琢和完善之中……編導的房間中經常是一片繁忙，而人們卻經常可以在窗前看到一個久久佇立的身影，那就是堅信“袖手於前方能疾書於後”的王益平。(本報記者 張維)

責編：李斐