觀《清明上河圖》解讀繪畫的形式語言

    在實際繪畫構圖中，空間構成往往是綜合運用的。比如中國山水畫中的長卷，往往採用邊走邊看邊畫的自由方式，與其説是“散點透視”不如説是“游動”視覺感受的重新組合更為妥當。用西方人的時空觀牽強地解釋中國人對繪畫空間的建設是不妥當的。見圖，如張擇端的《清明上河圖》，再如敦煌壁畫、馬王堆的帛畫等作品，畫家不受任何成法約束，將各種物體忽大忽小，忽此忽彼，忽倒忽正地組合於同一畫面，造成幻覺似的空間世界。畫家的思想能夠馳騁宇宙，遨遊太空。

　　這是《清明上河圖》的一個局部，我們猶如從高空往下看，場面宏大，情節複雜，引人入勝。它表現了北宋京都汴梁在清明節這一天，從郊區到京城的繁華景象。畫面上繁多的人物、船隻、屋舍，互相重疊而不堆砌，層次分明、錯落有致，有條不紊，有序曲，有高潮，非常精彩，給人以廣闊的想象空間。

　　中國畫的游動空間意識，是講畫面不受某一點的限制，綜合眾多不同的視點，把他們有機地聯絡起來，反映事物的多面性和畫家多次觀察的過程，也就是説，畫面空間中反映了時間的變化。比如北宋畫家郭熙提出的“高原、平遠、深遠”等，並不是西方人的透視方法，而是一種觀察方法。因此在中國畫的山水畫中，山裏山外的小橋流水，山上山下的茅屋寒舍，山前山後的老屋牧童，這些景須畫家多次觀察才能看到，即所謂“山形步移”和“山形面面觀”的理論，然後把“每遠每異、每看每異”的數十百山的形狀繪製于一山。人在山中飽遊沃看，視點不只在一個點上，而是在游動之中，所得之山，不唯一側一面之觀，然後得全山于胸中，所謂“胸中之壑”，得山水作畫，在展紙之間，已心遊無外，入雋淡而得超越。得三種象度觀察和體味，統攝山中游觀之所得，高遠者，從山中看山壑，觀山高，此乃上下關係；深遠者，從前山看後山，窺山背之景，此前後關係；平遠者，從近山看遠山，望遠景，此遠近關係。三遠法總括看之所得，將山水活化於心胸，如造化般生成。韓拙《山水純全集》補充了郭熙的三遠，成闊遠、幽遠、迷遠，步步移，面面觀，視線上下兼顧，左右流轉，俯仰萬象，表裏俱察。觀者不滿足目極無窮，而是在流轉顧盼中目識心記。在藝術活動中，視知覺映象與表象活動相交織。董其昌的“石分三面”理論，不是西方人的分面法，而是畫石頭時，我們要從不同的三個角度去觀察。