中國傳媒大學教授 曾慶瑞

　　我們在課堂上專門組織了一次討論，我剛才講的《娛樂無極限》，據説是一個很受歡迎的節目。要是真的娛樂無極限，一定是“娛樂至死”。“娛樂至死”這個説法，最早是一個人看到英國一個人，叫做奧德斯，他在1932年寫了一本科幻小説，叫《美麗新世界》，那裏提出一個觀點，概括為“娛樂至死”這四個字是一個美國人，這個美國人2003年剛去世，是美國大眾傳媒大學的一個教授。這個人很有權威，他的權威在於生活在美國那樣一個環境裏猛烈的抨擊媚俗。赫胥黎在1932年擔心我們的文化充滿感官刺激，慾望和無規則遊戲的庸俗文化，當心我們將毀於我們所熱愛的東西，後來美國人就講，如果一個民族分心於繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的週而复始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，如果人民退化為被動的受眾，而一切公共事物雜耍，那麼這個民族就會發現自己已經危在旦夕。文化滅亡的命運就在劫難逃。

　　博斯曼這個説法，事態強烈的控制，一切公眾化都日漸以娛樂的方式出現，並成為一種文化精神的時候，我們的政治、宗教、新聞、體育、教育、商業都心甘情願的成為娛樂的附庸的時候，而且也毫無怨言，甚至於無聲無息，其結果我們就成了一種“娛樂至死”的物種。我是覺得《記憶的證明》的出現，而且當今我們這樣一個文化藝術的生態環境裏，那是一個非同小可的一個作品。雖然我們現在還沒有到娛樂至死這種地步，但是我覺得，現在我們已經遊移在娛樂和娛樂至死之間了，這個不能不引起重視。遊移在娛樂和娛樂至死中間，我把它概括為文化藝術出現惡性娛樂化的環境。這種惡性娛樂化的環境，也就是説，在金錢的支配下，那種有消費主義，頹廢主義的市場傷害著我們的電視劇，傷害著我們的文化，也傷害著我們的民族精神。所以在這樣一個生態環境裏，我來看《記憶的證明》，我覺得是非常合適的。我們的媒體，都走在媚俗的路上，都沉浸在惡性娛樂化的這樣一個泥海裏不能自拔。所以在這種情況下，看《記憶的證明》，我覺得，我很感動，而且我為我們母校出了這麼一個優秀的導演而感到自豪。

　　我覺得我們需要這樣一個悲劇。我們這個時代當然需要正劇，也當然需要喜劇，但是同樣還需要悲劇。我就覺得如果沒有悲劇的一種電視劇藝術的話，一定是殘缺不全的，何況今天我們這個時代，也確確實實需要有悲劇的意識。更何況，當下中國的電視劇，正在遭受一種惡性的娛樂化思潮的致命性傷害。在這樣的一個環境，我們需要《記憶的證明》這樣的悲劇。我記得胡適先生曾經説過一個意思，他説團結迷信，團員快樂的文學讀完之後，至多不過使人覺得一種滿意的觀點，絕不能叫人有一種深沉的感動，絕不能引起徹底的覺悟，絕不能使人起一種根本上的思量和反省。這對我們有一種間接的作用。它可以讓我們在悲劇的美感中來凈化心靈，身懷一種感人的悲劇的激情。面對歷史和現實，而不失一種憂患意識。我們先看這個戲的悲劇的衝突，《記憶的證明》，它所張揚的是中國的軍民，面對外敵入侵和民族壓迫而不屈不撓的反抗鬥爭的精神。劇中的現在時，那就是通過對歷史事件的艱難追憶、求證這個過程而表現了當代中日兩國人民對歷史的一種沉痛的反思。

　　看完這個電視劇，我們的觀眾都能感受到，像周尚文，夏明遠等等所有在山洞裏不堪屈辱而被折磨至死而慘遭殺害的，以及活著的蕭漢生，都是我們不能忘記的民族的英雄。正是這樣一些在尖銳的悲劇衝突中塑造的悲劇形象，昇華了我們感人的悲劇激情，給了我們一種強烈的悲劇的敏感，創造了寶貴的悲劇的價值。我覺得，這部劇他們設計的悲劇衝突，這種衝突絕對是具有重大的歷史性的禍害和深重的民族性災難的這種衝突。

　　二戰末期，一千多名中國戰俘和勞工被抓到日本本土的倉津島，為日本軍國主義修建一個叫0053的軍事設施，在這裡面，我們的同胞不僅備受日本鬼子的侮辱、欺淩和殘酷鎮壓，而且還知道了，當秘密工事完工之後，全體工人都要被日本鬼子秘密殺害。這個時候，國民黨戰俘的團長周尚文，八路軍的戰俘連長蕭漢生，還有普通勞工的那個中心的人物，要下決心帶領自己的同胞殺出一條生路，回到自己日夜思念的祖國。

　　然而面對茫茫的大海，面對吃人的惡魔，他們遙望祖國的親人，前仆後繼，想要殺出一條回家的血路，是何等的艱難。最後除了蕭漢生一個人生還之外，其他的所有的勞工全部遇難。我把它叫做二戰末期日本倉津島上的血案。這樣的悲劇衝突，讓人看了以後，心潮難以平復。除了在這樣一個悲劇衝突上，種種的悲劇，也都具有這樣的歷史性和民族性，我看了以後，也讓人難以心潮平靜。

　　我在媒體上曾經看到楊陽曾經這麼講，每當看到那些滿面滄桑的老勞工，講述著自己悲慘的過去和一生的不幸，她的心中就要痛得滴出血了。就是這樣對歷史，對民族，對人的生命的一種感悟，楊陽創作導演這部戲的那樣一種激情的來源，促使了楊陽在劇中充分揭示並且大力的激化這樣的悲劇衝突。讓這種悲劇衝突的人物和故事，給了我們今天的關注和極大的心靈的震顫，警醒我們忘記了歷史，就忘記著背叛，雖然這樣的驚醒不是意味著今天還要用民族的仇恨代替一種理性的應有的民族的和解。但是當年那個葬送了我們寶貴的勞工的生命，帶給我們空前的巨大災難的民族，還有那麼多的人不願意承認發動侵華戰爭罪行的時候，想起這個倉津島上的苦難同胞，想起八年抗戰中，我們老百姓傷亡1800萬，軍人傷亡180多萬，還有財産的損失1800億美元。

　　面臨這樣一種傷亡，我覺得我們真的不能忘記那段歷史，除非有一天，天皇也雙膝跪下，我們可以不再重提這段歷史，我們對這個不必否認。當然這種悲劇衝突延伸到劇中現在的時候，楊陽把劇本衝突設計中要求證自己所寫的回憶錄的真實性，甚至蕭義在日本姑娘小百合的幫助下，踏上尋找歷史的證明的過程中卻遇到了障礙。一直到最後，老年岡田和老年宮崎，一起在自殺前證明了蕭漢生的記憶，這其實也充滿了悲劇的意味。

　　這個悲劇意味著其實也是非常震撼著人的心靈。我覺得在這裡面，一切的反省都是寄厚望與人們的良知的覺醒，寄厚望人們希望和平，剛好這些人人性扭曲，直到今天，還不覺醒。從這個意義上講，我覺得，現在時也充滿著悲劇的意味。在這樣震撼人心的力量，首先是有全劇所塑造的鮮明的悲劇形象所給予我們的。這一點剛才李主任也講了，大家都有一個共識。這部戲寫人物，特別在於它成功的發掘了各種各樣人物的那種人性深度的複雜性，至少，周尚文，蕭漢生，劉家正還有岡田，宮崎美惠子，這些人物是盡其可能的展現出來。而這一點，一部文學作品是不是把人性的深度的複雜性展現出來，恰恰是我們衡量一部文學作品水平高低，成就多少，貢獻大小的一個重要的標誌。比如周尚文，周尚文，我覺得，不是今天因為楊陽是我們的校友在這兒瞎胡吹，我覺得周尚文已經是我們中國電視劇歷史上人物畫廊裏當之無愧的一個。

　　應該説，這部戲涉及一個國民黨的軍官周尚文擔當勞工的領袖的這就是一個大膽的創新。按照劇本的設計，周尚文這個人物的角色使命，除了擔當全體勞工的領袖，凝聚全體勞工的心靈和意志，還要連接日軍的頭目岡田，牽動著岡田的人性的展示。再一個是在一種矛盾中，烘托蕭漢生的這樣一個革命英雄主義的本色。周尚文就是堅守著一個信念，拼死拼活，也要把跟著自己一起落難的兄弟們一個不落的帶回去。為了這一點，身為大隊長，和岡田的鬥爭中，他對岡田承諾，幫助岡田儘快完成基地的建設，岡田就成了工程一完工，就要放全體工作人員回家，周尚文相信岡田，所以，把才來告誡自己的同胞，不要逃跑，不要破壞設備來反抗，甚至於他反對蕭漢生秘密組織策劃暴動，不要跟日本人作對，而他自己忍辱負重的面對一切，這裡麵包括兄弟的羞辱，同胞的誤解，還有老部下的不信任，還有病痛的折磨，意志的煎熬，全都要忍受。等到知道日軍要秘密殺害全體勞工的時候，他不僅身先士卒，還將重任託福給蕭漢生，粉碎了岡田妄取從他身上獲取情報破壞唐山組織的這樣一個陰謀。這樣的一個設計是非常獨到的。加上導演給這個演員做這樣的一個藝術造型。使得這個人物散發出壯士的風骨和人格的魅力，大力張揚了人格的精神。

　　魯迅説，悲劇是將人性有價值的東西毀滅給人看，看看周尚文人生價值的毀滅，就正是悲劇藝術給予我們的巨大的思想震撼和強烈的藝術感染。人性深度的複雜，我還特別提到宮崎美惠子。他改善日軍條件，救治中國勞工，都是為了岡田，當然也許還有她作為醫生的那種看待病人的人道主義，當她覺察了最後要秘密殺害全體勞工的陰謀的時候，她站起來反對，她幫助岡田去尋找策劃地下勞工的秘密，為了逃出去的行蹤，就是她向岡田告的密，對於周尚文，宮崎美惠子認為因為他的人格而心動於他了，但是為了她的國家，為了她的未婚先孕的那個孩子的父親岡田，她拿著麻醉藥去獲取情報，可以説，就因為她的告密，直接導致了倉津島的血汗的發生。勞工的慘死，她的悲劇在於在那樣一個特別的戰爭年代，本來一個很單純的少女，在那樣的一個環境裏，人性的極度的扭曲，扭曲的後果一直帶到她臨死之前。這種人性的扭曲在岡田和宮崎其實是相生相剋的一種人物的造型。

　　就《記憶的證明》所塑造的人物的形象，像周尚文，包括小神仙，所有在山洞裏不堪屈辱而被折磨至死而慘遭殺害的，包括活著回鄉的，他們的悲慘和壯烈，都能夠引起我們那種十分複雜的感情的涌動，能夠按照每個規律來昇華每一個觀眾感人的悲劇的激情。悲劇是一種最高的藝術，它的效果的巨大是別的藝術所無法比擬的，這種巨大的悲劇效果，就是它的強烈的藝術的感染力，而這種強烈的藝術感染力毫無疑問是一種悲劇的特殊的美感。這種特殊的美感，我們把它叫做悲劇的激情，而黑格爾講過，激情是人們通過藝術對生活真諦理解而達到的一種高度的興奮。一種強烈的感情的活動，當然，在黑格爾所泛泛講的各種藝術的激情裏，是悲劇的激情最為強烈，而這種悲劇的激情無疑是在於悲劇藝術即通過苦難和毀滅來展現事物的價值，它除了給人以痛感之外，它還會給人以美感。這種悲劇的美感是産生於悲劇的同感，兩者的相互的作用中間被激發，被增強，一直到增強了一種悲劇的激情。其實是非常複合的一種情感。

　　你看蕭漢生的戲，這個人物，看了這個設計，看了這個表演，一生的這種粗獷豪氣，簡直可以説是英姿勃發的那麼一種現象。他為了掩護同胞，為了懲罰他所愛的那個姑娘的那個劊子手，他拼死搏殺，那種陣勢可以稱得上是驚天地，泣鬼神的。甚至於包括掩護那個陷入尷尬中的女扮男裝洗澡的一個小姑娘的戲。要不是楊陽拍的戲，這一塊肯定是邪門歪道。我們歷史劇玩洗澡玩多少了，從《唐明皇》開始，包括《三國》，剛才講的美學境界是不一樣的，這是一個悲劇的問題。包括周尚文剛才下棋，還有劉家正慷慨赴難都有一種震撼人心的力量。這些戲你不要指望別人，它絕對是排斥平靜而追求激化的，趨向激烈，事實上只有在激烈之中，悲劇之間的衝突，才能夠表現為災難的製造，才表現為真善美被假惡醜暫時壓倒，才能在強化痛苦的時候強化美感，並且強化和昇華那種悲劇的激情。就像戲裏面那個人，各個走向悲劇人生的歸宿，而使中國勞工的靈魂得到提升一樣，創作者鏡頭下面那種災難被製造下來，它是有方向性的，它所指向的勞工的價值，災難能夠讓你痛徹肺腑，又能夠讓你獲得審美的愉悅。

　　亞裏士多德早就講了，悲劇是一種特別的藝術，悲劇描寫人的痛苦，使人傷心落淚，黑格爾講悲劇是一種崇高的藝術，它不能夠隨隨便便，沒有再現人的苦難和毀滅，不應當讓一個悲慘的故事，一個僅僅作為厄運而出現的不幸事件來博取我們同情或者是憐憫，像《記憶的證明》這部戲絕不能滿足於單純的展示，它的目的和本質是要用否定的方式來使人生有價值的東西得到肯定和再生。從這樣看，記憶的證明所創造的審美價值在於它表現中國勞工的苦難是為了突出和肯定真善美的價值。這些勞工在劇中，我們的兒女，生命的死亡是毀滅，但是為了維護自己做人的尊嚴，和作為中國人的國家和民族的尊嚴，而展開的鬥爭和殘酷鎮壓，他們回家的理想、希望和為之英勇奮鬥的精神被扼殺以及毀滅。這都是激發人們悲劇痛感。然而在他們還沒有被毀滅之前，電視劇的創作要竭盡全力表現他們悲劇人物的價值。在知道他們的德行的高尚，而又再也不會生還之後，就不會不痛惜，不痛苦了，他們是毀滅了，他們所體現的真善美的價值卻被放大了，實現了出來。他用這樣一些中國勞工的毀滅而造成的困難而揭露和批判侵略的戰爭罪行。有的人是一種平民的英雄，你們是有意用現在時阻斷過去時的敘事，我覺得，有時候，現在時插進來，插的不是時候。人為的中斷了過去時那種不能中斷的情緒的延續和積澱。也就是中斷了本來不該中斷的藝術的審美。有時候你不巧插進來的現代時的敘事裏面，還有蕭義和小百合的談情説愛的表現，讓人覺得你整個戲敘事的風格不統一。這一點我提出來供各位參考。