摘 要：中國現代性詩學是從文化現代性視角對中國現代文學的普遍問題的研究。它以中國現代學為文化理論依託，重新審視中國現代文學的發生、審美特徵、主導文類、大眾傳播媒介和形象系統等問題，由此為探索中國現代文學帶來一種新的眼光。

　　關鍵詞：中國現代性詩學；文化現代性；中國現代學；小説；典型；大海；意境


　　本文的寫作與現代性（modernity）問題爭鳴和文學理論新趨勢探索有某種關係。近年的現代性爭鳴往往集中在跨越具體學科的普遍的人文學科領域，即所謂"思想論爭"（如"自由主義"與"新左派"），或者與中國現代文學史相連，形成眾説紛紜。但在文學理論領域，它卻很少受到關注。我認為，文學理論界以自身獨特方式回應思想界和文學史領域的現代性爭鳴的時日，應當説已經來到了。至於進入21世紀的中國文學理論或詩學會如何發展，這應是見仁見智的事，人們的選擇會各不相同。但我想，無論如何，這種發展首先不應憑空進行，而應當以先前的工作為基礎，屬於先前工作的邏輯延伸；其次，更需要立足於提出並解決文學發展中出現的新問題，而這一點更為重要。新的理論如果無視已有基礎和喪失掉探索新問題的靈性，都將是缺乏生命力的。正是出於這兩方面的考慮，我對自己過去十年的工作作了簡要回顧，試圖在此基礎上實現新的推進，這就産生了中國現代性詩學這一構想。這裡嘗試作一點初步闡述。

　　1、從修辭論美學到中國現代性詩學 在經歷十年的艱難摸索後，我近來對於自己已經和正在做的"修辭論美學"工作開始有了一種新的自我反省[1]。我從修辭論美學角度所做的"中國現代卡裏斯馬典型"、"中國形象詩學"、"張藝謀神話"、"漢語形象美學"等研究，是要使已有的認識論、體驗論和語言論三種美學模式形成一種新的綜合，轉而致力於個人話語與文化語境之間的互賴關係的分析，即在對具體文本的修辭論闡釋中探索中國現代文化問題。這種探索同我近年的中國文化現代性思考和現代性體驗研究，已形成一種有意思的交叉，似乎表明我個人的工作已經來到了一個逐漸地明確起來的新的交匯點上。這個逐漸明確的交匯點，可以視為兩根線索的交叉：一是中國現代文學闡釋，屬於文學史闡釋；另一是中國文化現代性探索，屬於文化闡釋。具體地説，這是中國文化現代性與中國現代文學的交匯闡釋思路，即，既可以由中國文化現代性去闡釋中國現代文學，也可以反過來由中國現代文學去闡釋中國文化現代性，兩者實際上是交匯一體的。這種中國文化現代性與中國現代文學的交匯闡釋思路，不妨暫且稱作中國現代性詩學。這裡的"詩學"，取的是不是它的狹義即關於詩歌的學問或理論，而是它的廣義用法：關於文學的學問或理論。也就是説，"詩學"在這裡就是指文學理論。同時，這裡的"詩學"也不是指抽象的理論體系，而是我所説的那種"理論的批評化"意義上的理論，即是與具體文本闡釋不分離的批評性理論。
　　如此説來，我所謂中國現代性詩學是從文化現代性視角對中國現代文學的普遍問題的研究，或者説是對於中國文化現代性的審美或詩學維度的普遍問題的探究。這意味著從文化現代性視角考察現代文學狀況，同時，又通過對於中國現代文學的考察而透視中國文化現代性狀況。這必然要求把中國文化現代性與現代文學問題密切聯絡起來思索。這裡雖然可以見出從修辭論美學到中國現代性詩學的轉換軌跡，但這種轉換卻不應被理解為一種斷裂，而可以視為一種由先前研究的進展所必然呈現的新的交匯或綜合。有關中國現代性詩學的問題很多，這裡只是就其中一些問題片斷略加描述：它的現代學依據，它有關現代文學的分期、小説文類的地位、大眾傳播和形象系統的看法。相信中國現代性詩學能夠為中國現代文學研究帶來一種新眼光，確切點説，或多或少新的眼光。 
　　2、中國現代性詩學的現代學根據 從這些年的探索中我認識到，一種詩學理論框架的提出，是不能僅僅以詩學自身為基礎的，而是需要一種更寬泛而堅實的地面作依託。如果沒有比詩學本身更基本的學術范型作支撐，任何詩學框架都是內在地虛空的，難以支撐時日。如果説，在80年代，一種詩學（或美學）往往要從哲學中尋求支持的話，那麼，在目前，隨著學術潮流的進展和轉變，哲學的作用已逐漸讓位於文化理論。文化理論作為有關人們的符號意指系統的學問，應當成為詩學所據以建立的基本范型。在我看來，中國現代性詩學所據以建立的地面，正是一種關於中國文化現代性問題的思考，這就是中國現代學[2]。
　　中國現代學是關於中國文化現代性的研究。它的提出首要地是要解決一個疑難：中國文化現代性在整個中國文化發展歷程中的地位如何？確實，不少人以為鴉片戰爭以來的文化現代性進程才百餘年，與幾千年文化古典性相比不值一談，而復興古典性才是真正重要的。例如，與古典文學的輝煌相比，現代文學被認為無甚美學成就。與這種重古典性輕現代性的偏見不同，中國現代學將大膽而嚴謹地承認，文化現代性進程不再是中國古典性文化傳統的簡單繼續，而是這種傳統斷裂之後在新世界格局中的一種新開端。古典性文化雖然偉大但畢竟已中斷，現代性文化固然幼稚但方興未艾。這典型地體現在盛行數千年的文言文"正宗"地位被"白話文運動"一舉掀翻並取代的事實上。與古典性文化在古代世界圖式中自以為屬世界的中心不同，現代性文化則是在新的全球性世界圖式中重新尋找自我，體驗到自身從中心淪落為邊緣的痛苦現實。也就是説，現代性文化標明的是中國人對於世界和自身的現代性體驗的生成。現代性文化的基本追求之一正在於中國人的現代性體驗的生成與闡釋，即參酌西方現代性文化而重新確立中國人在全球化世界上的地位和形象。這樣，現代性意味著舊的古典文化連續體的斷裂和新的文化時代的發端，屬於中國文化繼古典性之後的第二次定義階段。因此不能簡單地從時間上看待它同古典性的區別，而要看到這種區別所揭示的文化傳統上的根本差異：這是兩種文化形態的分水嶺。這就需要在這種差異基點上回頭重新審視現代化進程，認真考察這種現代性巨變對中國文化造成的全面震蕩。由於古典性文化已經中斷並移位為一種傳統，所以我們就直接地生存在現代性（包括現代性中的古典性傳統）現實之中。今天對古典性傳統的探討絲毫也不能實際地觸動它當時的現實過程本身，而只是影響它在我們現代的形象或意義重構。所以，對現代人而言，只有現代性（包括現代性中的古典性傳統）問題才具有現實的和實質性的意義。例如，中國古典文學誠然輝煌但畢竟中斷，現代文學雖顯稚嫩但正在蓬勃生長中，因而發展現代文學是現實的實質性問題，而古典文學卻主要是古典傳統的激活或重構問題。中國現代學正是要把這種與古典性文化有著傳統淵源但又不同的現代文化，置於整個中國文化發展歷程的現實時刻，確認其唯一的實質性地位。這或許意味著一種微妙而意義深遠的改變：現代性問題將作為真正現實而重要的問題擺出來。這對人們的現代性眼光和古典性視野都同時會産生具有某種革命性意義的影響。
　　中國現代學要在確認文化現代性的實質地位的前提下，盡可能地調動各種手段對其進行通串性研究。這就是説，中國現代學是對於中國文化現代性狀況的一種通串性研究。通串，不是統一或整合，即不是把各自獨立的學科或分離的領域組合成一個宏大而不可分割的有機整體，而是在承認其獨立或分離的前提下，從事適當的學科或領域間相互通連、串連或跨越。這種相互通連、串連或跨越是經常的然而又是暫時的，主要是為了更好地弄清問題；一旦問題被疏解，又仍然返回原先的學科或領域之中。例如，現代性文學的獨特審美特徵問題，本身可能屬於美學學科，但從中國現代學看，則與語言、政治、經濟、社會和心理等的現代性進程相關，因而需要從美學通串到語言學、政治學、經濟學、社會學和心理學等學科，最後仍然回到美學。而實際上，每一種專門問題，如文學或美學問題，都可能遠不只局限于它自身，而涉及廣泛的現代社會、政治、經濟、哲學和道德等問題，因而需要隨時跨越學科壁壘而實現相互通串。適當離開某學科而展開通串，目的還是為了解決某學科本身的具體問題。這意味著通串不是強行尋求"一統江湖"（那絕對行不通），而不過是要運用多學科或跨學科手段去更好地提出或解決本學科問題，或使其開拓出新的意義空間。在這種研究中，現代的哲學、歷史學、社會學、政治學、經濟學、心理學、文學和美學等都可能不再是彼此疏離的學科，而可以成為相互通氣、串聯或貫通的問題領域。這些問題領域雖然都必須遵守特定學科規範，但同時又隨時地彼此開放，共同地指向中國現代性問題。這表明，需要有一門跨越專門學科界限的更大的問題視野或框架，去為有關中國現代文化的通串性研究提供一種必要的學科支撐點或立足點。中國現代學便是這樣應運而生的。在這個意義上，它與其説是一門專門學科，不如説只是一種以學科通串為特點的問題意識、視野或框架。
　　儘管中國現代學還需要進一步闡述和論證，但就我們的論題而言，有一點是可以肯定的：對於中國現代學的思索可以為中國現代性詩學提供基本的理論地面或平臺。作為中國現代性詩學的研究對象，中國現代文學具有怎樣的特點？它在中國文學史上的地位如何？中國現代文學應當屬於中國現代學框架內文化現代性問題基礎上審美現代學與漢語現代學的交叉領域，這一領域也就是中國現代性詩學。以中國現代學為依託，中國現代性詩學要處理如何以新的現代漢語形式去創造和確證現代人的生存體驗問題，這意味著把中國現代文學納入整個中國文化現代性進程去考察，從而破除長期以來的近代、現代和當代文學三分，使三者組合到中國現代性文學新框架之中，找到共同的學科立足點或生長點，顯示出獨特的審美特徵和文化蘊涵。這樣會使現代性文學呈現新的總體形象，有助於消除有關偏見。正像古典性文化與現代性文化的關係一樣，古典性文學與現代性文學的比較絕不應看作五千年文學與其一百餘年醜陋尾巴的自我比較，而應視為同一種文學的兩種不同形態之間的比較。現代性文學已經開始獲得了堪與古典性文學媲美的獨特而偉大的審美風範。兩者好比同一文學之樹上的兩株奇葩：一株在古典性傳統中由盛而衰，另一株則在現代性氛圍中迎風怒放。古典性文學雖然偉大卻已衰敗，而現代性文學儘管幼稚卻正方興未艾。因而要充分顯示現代性文學的獨特審美特徵和偉大前景，就需在中國現代學的整體框架中開展中國現代性詩學研究[3]（P102）。由此，中國現代學對中國現代性詩學研究的基礎性意義是顯而易見的。 
　　3、從中國現代性詩學看中國現代文學 以中國現代學為依託，中國現代性詩學就有可能突破以往有關中國近代、現代和當代文學史的劃分體系，而使其顯示出新的面貌。也就是説，對中國文化現代性的認識使我們有可能越出以往單純政治分期的藩籬而看到中國現代文學的新方面。例如，中國現代文學是如何和何時發生的？它具有怎樣的獨特審美特徵？這些疑難都可以在中國現代性詩學視野中獲得再認識。
　　長期以來的慣例，是"近代文學"（1840－1918）、"現代文學"（1919－1949）和"當代文學"（1950至今）三分。這種沿用政治劃分的文學史分期概念，曾經起過歷史作用，但就今天的眼光看，則顯然與文化現代性這一基本問題相脫離。黃子平、錢理群和陳平原三人在1985年提出的"20世紀中國文學"新概念，成功地突破了政治分期的機械性束縛而發現"現代文學"與"當代文學"之間的整體聯絡，但是，卻忽略了20世紀開始之前晚清文學的存在價值[4]（P ），更沒有提出支撐這種新分法的更基本的文化概念。另一方面，儘管學術界已有這類突破和進展，但在規範的大學教學體制中，現代文學僅涉及1919－1949年時段的舊分法仍一直沿用下來，直到今年最新版本的教材依然如故[5](P1)。造成這種三分法狀況的原因很多（如學術界的前沿發展與現有規範化教學體制之間的脫節），但有一點是應當指出的，就是：忽視現代性文學與以現代性體驗為基本的文化現代性之間的內在聯絡。如果承認現代文學與現代性體驗之間的內在聯絡，就應當對於中國現代文學的性質、範圍和分期提出新看法。
　　從中國現代性詩學看，中國現代文學實際上可以更準確地稱為中國現代性文學 ，因為它不過是中國現代性體驗的表現。也就是説，中國現代性文學的發生，正是為了解決現代中國人在新的全球化世界上的地位和形象問題。當然，由於"中國現代文學"的提法更簡潔，也不妨照舊。相應地，中國現代文學的範圍，應當涵蓋過去的"近代文學"、"現代文學"和"當代文學"的時段，因為它們都涉及同樣的題旨：表達中國人的現代性體驗。這樣，中國現代文學就是涵蓋以往近代、現代和當代文學的更廣闊的文學史時段。這種新的中國現代文學，是中國文化現代性進程的一部分，因此，需要從現代性文學與現代性文化之間的關係角度去探討。
　　如果認為到20世紀末為止的中國文化現代性尚處於自身的發生或第一階段，這是一個布羅代爾意義上的長時段[6](P173-204)，那麼，中國現代文學也就同樣處在自身的第一期或發生時段。正像中國古典性文學經歷了從先秦至清代期間上千年超長時段發展的話，中國現代文學也應當是一個包含若干長時段的超長時段過程。可以説，從鴉片戰爭以來的整個中國現代文學，不過是作為超長時段的中國現代文學的第一個長時段，即是發生時段，可以稱為中國現代文學發生時段或發生期中國現代文學。
　　就1840年至20世紀末的發生期中國現代文學而言，可以再作細緻劃分：1、1840至1898年為轉型期，出現了太平天國時期通俗文學，王韜的現代報刊政論體散文、遊記散文和文言小説，黃遵憲的"新派詩"等。這些文學代表了從古典性文學到現代性文學的過渡或轉型狀況。2、1898至五四運動為定型期，有梁啟超的"小説界革命理論"及其《新中國未來記》實踐，李寶嘉、劉鶚等的報刊連載小説，蘇曼殊、徐枕亞等的言情小説，直到胡適的白話詩、魯迅的成熟的現代白話小説和郭沫若的現代新詩。這些標誌著中國現代性文學由不成熟的轉型期步入成熟和定型期。這樣，五四新文學就不再如過去看法那樣僅僅是中國現代文學的發生或開端，而是全面的總攻和勝利的大捷，是中國現代性文學擊敗古典性文學而雄踞文學霸主的成功儀式！因為從此以後，中國古典性文學就一舉退出中國文學活動主流而居於邊緣，或者沉落為註定了仍會發生深厚影響的文學傳統了。取而代之，以現代白話小説、新詩和白話散文為主的現代文學就一躍成為中國文學主流。3、五四後至20世紀末，可以視為一個整體上的演化期，出現了種種文學現象。但這些現象都可以説並沒有出現根本上全新的東西，而是此前轉型期和定型期的因素的具體展開和複雜演化而已。
　　4、現代文學的中心文類──小説 中國現代性詩學要思考現代文學自身的一系列美學問題。例如：自從梁啟超提出"小説乃文學之最上乘"以來，小説成為中國現代文學的中心文類。那麼，為什麼不再是詩而是小説成了中國現代文學的中心文類？這一原因要到現代文學文類與文化現代性之間的特殊關係中去尋找。
　　可以説，小説地位的急速上升，直接地是與梁啟超之類政治家和思想家的大力倡導和親身實踐有關的。他們出於表達自身政見和拯救中國危機的特殊需要，求助於小説這種最有審美魅力的文學文類。從這個意義可以説，小説地位的提升不是文學內部要素或力量的運動的産物，是文學之外的文化力量干預的結果。不過，指出這一點已經不新鮮了。更重要的是看到：文化現代性對於文類的特殊需要。
　　什麼樣的文類才是表現文化現代性的合適文類？這是中國現代性文學從其一開始就必須面對的問題。由於要全力表達中國人在現代世界上的新體驗，古典性文學的以格律詩為中心的文類結構顯然已經不適應了，面臨著挑戰。黃遵憲積畢生精力嘗試"詩界革命"，以舊格律體寫"新派詩"，雖然實現了舊格律體的最後的輝煌，但卻也同時確證了它的無可奈何的失敗命運，並以此事實向新的詩體的誕生發出了急切的呼喚。他的《今別離》和《八月十五日夜太平洋舟中望月作歌》等雖然在表達現代性體驗方面成效卓著，但畢竟限于舊格律而難以有更深的開拓，顯得與現代性體驗相隔絕。梁啟超由起初的以黃遵憲為樣板的"詩界革命"論轉向以西方政治小説為典範的"小説界革命"，代表了中國文學界棄絕詩體而認同小説體的新方向。梁啟超提出"小説界革命"主張，其主觀意圖是為自己政見的表達尋求有力的審美形式，但客觀上卻開啟了小説從傳統文學的邊緣文類向中心運動的歷史性進程。當然，由於李寶嘉等都市大眾文學作者和職業作家的努力，以及後來五四新文學主將胡適、陳獨秀和魯迅等的革命性推動，小説終於在民初和五四時期完成了其中心化進程，顛覆詩的中心寶座並取而代之。
　　白話小説在文類上比詩更受青睞的主要原因之一，從外部説是梁啟超之類政治家的大力倡導和親身實踐，而從內部説則是在於它以其相對自由、活潑和開放的非韻文形式，善於傳達中國人在現代世界境遇中的新體驗。政治家倡導畢竟只出於文學之外的外在動機，而小説能否持久地活躍並最終在文壇確立中心文類的權威，則關鍵取決於它的美學因素──它本身表達現代性體驗的能力。中國人的新型現代性體驗是與新的生活語匯如全球化世界概念、來自西方的科技話語和現代器物名稱等交融在一起的。新生活語匯無法在短小而跼踀的格律詩體中盡情表達，於是求助於散文體。而小説由於能以散文體方式敘事、抒情和議論，還可以把詩體等其他文類兼容于自身之中，因此得以成為容納現代生活新語匯的合適形式。由此，小説在表現新型現代性體驗方面交上了好運，成為現代文學的主導或中心性文類。
　　似乎是與小説同樣的原因，散文在表現現代性體驗方面富有特長，因此也順利獲得轉型──現代散文取代古典散文而成為僅次於小説的重要文類。而相比之下，詩的轉型實在是艱難。儘管從胡適和郭沫若以來至今，新體詩已經取得了長足的進步，但人們並不滿意，認為它遠未走向成熟。詩體如此不爭氣的原因是多方面的，其中的一點可能是：作為表現古典性體驗的中心文類，古典格律詩已經完成了自身的歷史性使命，確實已到日薄西山的盡頭了；而在表達現代性體驗方面，既然小説已經上升為中心文類了，它為維護自身的中心寶座，就會産生強勁的排他性，導致詩也難以重返中心了，無論它如何使盡千般力了。
　　5、現代文學的主導媒介──大眾傳播 中國現代性詩學需要考慮，中國現代文學所得以發生和發展的文化機制。在各種文化形態或過程中，哪些獨特的為古典性文化所沒有的新的文化因素有力地促成了現代文學的發生和發展？在這裡，現代大眾傳播媒介正是應當認真關注的。現代文學的主導型媒介──大眾傳播媒介，也是小説地位得以迅速提升的另一個重要原因。
　　詩的繁榮，與中國古典性社會所處的文字媒介時代有關。儘管中國人早就掌握了漢字雕板印刷術，但是，這種印刷術的複製能力是相對低下的，導致閱讀和書寫的權力集中在少數或極少數"文人"群體手中。與這種文字複製能力低下相應，詩的字數少，語匯簡練，因而少量的複製和傳播是比較方便的。詩往往由作者本人手抄或刊刻以饋贈親朋好友，沒有市場需要，從而無需大量複製和快速傳播。這使得詩有理由在古代充當了文學的中心文類。
　　然而，置身在全球化世界上及其相應的現代器物環境下，中國人一方面對於現代器物在生活中的新角色有新體驗，另一方面又懂得利用這些器物去表達這種體驗，於是，來自西方的現代器物──機械印刷機及相應的大眾傳播媒介如報刊雜誌，就成為中國現代文學的新的傳播手段了。以報刊連載體、雜誌和書籍形式出現的文學作品，取代了以手抄本和雕板印刷形式存在的舊的文學傳播媒介，一直延續到今天。由於機械印刷媒介這一大眾傳播媒介的普及，文學作品的複製能力大幅度提高，因此，閱讀文學作品就可能不再只是少數文人的壟斷性權力，而普及到普通市民手中。正像論者在分析西方現象時所指出的那樣："直到印刷機在十五世紀發明以後，教士、政治權貴、學者和抄寫員才開始失去對閱讀和書寫的壟斷。當時很少有人能預見到文化的普及會對人類歷史的發展方向帶來多麼深刻的影響。"[7](P24)
　　但大眾傳播媒介的普及的威力遠不止此。當普通市民都能自主地閱讀文學作品時，他們就會在文學活動中體現出自身的新權力來：他們喜歡讀什麼和不喜歡讀什麼，會作為市場行情直接影響到文人的文學寫作，迫使文人把寫作不再是面向文人自身，而是面向市民趣味。如果傳統文人無法滿足他們的特殊的市民趣味，那麼，他們就會自己起來寫作，從而出現市民文學的職業作家，如李寶嘉等。 
　　生活在都市的市民讀者，面對全球化時代的新型生活境遇，必然地希望有一種新文類來表現自己對於新型生活境遇的現代性體驗。這種文類自然不再是僅僅適合文人趣味的詩，而是小説。即便是小説，它也不會僅僅是梁啟超所倡導的那種文人化小説，而且還有更大量的滿足市民趣味的通俗小説（例如民初言情小説的興盛）。小説的文類優勢已如前述，這種優勢使得小説更能契合市民的好奇或消閒需要。而在小説傳播方面，由於機械印刷媒介的運用，它的篇幅儘管遠比詩的篇幅長，但複製速度仍然快捷，從而能及時地不斷地填補市民讀者的日常閱讀空間。 
　　6、現代文學的獨特形象系統──典型和意境 一種文學形態總是有著自身的獨特形象系統的。形象系統是體驗的想象性模式的凝聚狀態。作為一種新的生活方式，中國現代性體驗必然要求創造新的藝術形象去表達。從中國現代性詩學去考察，可以看到專門屬於現代文學的兩類藝術形象系統：典型和意境。
　　"典型"本是外來詞(type)，來源於希臘文tupos，其原義為鑄造用的模子，後來指接近理想之型的具體之型，而在文學中則指浪漫主義和現實主義的個性與共性、特殊和一般、人物與環境統一的人物形象或事物形象[8](P695)。這種來自西方的形象理論曾長期風行于中國現代文學和文學理論領域[9]（P3）。這種風行的原因，從中國現代性詩學看，正在於中國現代文學的特殊的表現性需要：典型作為高度凝縮的想象性模式，可以視為中國人在現代遭遇的天下與世界、中心與邊緣、土與洋、道與器、古與今、個體與群體、個別與普遍等等衝突的一種辯證解決方式。這些衝突構成中國現代性體驗的當然內核。正是在典型中，上述種種複雜的衝突能夠獲得一種典範性表徵形式。也就是説，透過這些典型形象，人們可以集中地和富有代表性地體驗中國人的現代性境遇及其意義。 
　　文學典型既可以由人物承擔，也可以由人物所身處於其中的世界狀況如自然事物充當。在全球化境遇中生成的中國現代性體驗，肯定是與人物本身和他所處的世界狀況如自然狀況分不開的。而實際上，這兩種狀況又是時常交融在一起的：人從自然狀況的變化能清晰地發現自身生存境遇的狀況及其轉變。可以看到三類現代性文學典型：自然典型、人物典型和超自然典型。 
　　一是自然典型。它是有關中國人的新型世界環境的想象性模式，正是這種新型世界環境使得現代性體驗的産生成為可能。"大海"正是最突出的自然典型之一。如果説，與中國古典性天下模式相匹配的"海"，是中國古典性體驗的典型性表徵，那麼，作為中國的全球化進程的見證的"大海"，就理所當然地成了中國現代性體驗的典型性形象了。在"大海"生成為中國現代文學的自然典型的美學道路上，有四人先後邁出了決定性意義的步伐，仿佛如四乘一百米接力一般：第一步，王韜在《漫遊隨錄》裏首次具體地和大規模地描繪了令人驚羨的海外奇觀，從而以散文文類向國人顯示了比以往"海"景遠為宏大和奇異的"大海"新景觀。第二步，黃遵憲的《八月十五日夜太平洋舟中望月作歌》等詩作，把"大海"從王韜那種外在於中國人生存境遇的西方奇觀，轉變為全球化時代的中國人的生存場所，從而以舊體詩形式展示了與古典"海"迥然不同的嶄新的全球性"大海"境界。第三步，在蘇曼殊的文言小説《斷鴻零雁記》裏，孤僧三郎的飄零身世與"大海"之間已結成更為緊密的不可分割的聯絡，這就顯示出"大海"在中國人的現代性體驗中的專有位置。第四步，郭沫若在自由詩《女神》裏，首次明確、具體、細緻和全面地刻劃了"大海"的形象[10](P214)，從而標誌著作為自然典型的"大海"已經在美學上走向成熟和定型，從此成為中國人的一種常見的審美對象。除"大海"是完全歸屬於現代文學的新型自然典型以外，還有一些自然典型，雖然用的是舊術語，卻開拓出現代性語境中的新意味，也可視為現代性文學的自然典型，如 "黃河"（如《黃河大合唱》、《北方的河》）、"月亮"（張愛玲）、"土地"（艾青《我愛這土地》和海子的"土地"等）。如果沒有現代性體驗的重新灌注，這些自然形象不可能在現代獲得這種典型意義。
　　二是人物典型。現代是需要正面英雄人物典型而又成批地出現了這種典型的時代。這種典型其實正是人物典型的一種特殊形態。中國現代性體驗需要相應的現代性人物典型去表達。魯迅筆下的"狂人"、阿Q、祥林嫂、孔乙己等正是這樣的不朽典型。站在今天的視界看回去，這種人物典型創造已經成了中國現代文學的一大"傳統"。
　　三是超自然典型。這類典型形象既非自然典型，也非人物典型，而是想象性的、具有象徵意味的自然與人混和的典型。有"中國"、"鳳凰"（郭沫若）、"龍"、"鐵屋"（魯迅）、"吃人"（魯迅）和"亞洲銅"（海子）等。
　　"意境"是個古典術語，早在唐代就已出現（王昌齡《詩格》）。這一點已眾所週知。但自從王國維在《人間詞話》裏標舉"意境"或"境界"以來，中國現代關於這個概念的探討經久不息，已可謂汗牛充棟。這裡不想涉足這些爭論（當然重要），而只打算從現代性體驗的角度去略作探討。置身在中國古典性文化已然衰敗的全球化世界，中國人如何確立自身的地位？靠認同於西方現代文化或"全盤西化"？肯定行不通。靠已經衰落的中國古典性文化？也行不通，因為衰落的畢竟已無可挽回地衰落了。出路有兩條：一是開拓現代性體驗的新境界，如典型，這已如上述；二是在現代性體驗基礎上重新激活和挪用古典性文化傳統，使之成為現代美學的獨特形象，這就是意境。
　　意境在現代風行，儘管可以為它找出缺乏原創性的種種根據（無論是字源學的還是詩學的），但有一點應是無可否認的：它適時地滿足了現代中國人在全球化時代重新體驗古典性文化韻味的特殊需要。這個術語儘管早已在古代出現，但卻從來也沒有獲得過現代這般的重要性；同時，這一術語儘管在王國維之前已頻頻出現于晚清詩壇，對王國維等後來者自然不無影響，但那時並沒有被灌注真正的現代性意義。只是從王國維開始，意境才獲得真正的現代性生命：他借助德國古典美學慧眼重新發現意境在中國文化中的積極意義，力圖通過這一范疇為中國人在現代安身立命尋求合適的傳統美學形式。這集中地體現在他標舉中國古典詩詞的意境或境界的努力上。而在隨後宗白華的《中國藝術意境之誕生》（1943）和《中國詩畫中所表現的空間意識》（1949）等論著裏，意境更在獨特的中西比較文化和比較美學視野中，成為中國文化的現代性精神的集中體現形態。而在"新時期"以來的文學活動中，意境的復活和流行暫時滿足了把握抒情文學的特殊審美特性的需要（即：人們把典型與小説等敘事文學相連，而把意境與詩等抒情文學相連）。因此，意境與其説是屬於中國古典美學的，不如説是專屬於中國現代美學的。它在中國古代還不過是一般詞彙，只是到了現代才獲得了基本概念的意義。所以，意境應當被視為中國現代美學概念。意境是中國現代文學和美學界對自身的古典性傳統的一個獨特發現、指認或挪用的産物，其目的是解決中國人現代人自身的現代性體驗問題。它對現代人的重要性遠勝於對古代人的重要性。這一認識或許具有某種挑戰性意義：澄清現成意境研究中把這術語視為古典美學的當然概念的偏頗，而使它的真正的現代性意義顯示出來。把意境看作古典美學概念，是錯以現代人視點去衡量古代人，把意境對於現代人的特殊美學價值錯誤地安置到古代人身上。這種錯置已到了澄清的時候了。 
　　不過，在我看來，意境的真正的現代性意義遠不在解決抒情文學的審美特性上。它的現代性意義更為根本而深遠：它的出現，為急於在全球化世界上重新"掙得地位"的中國人，鋪設出一條與自身古典性文化傳統相溝通的特殊通道。現代人從意境視角重新閱讀和體驗中國古典文學，尤其是詩、詞、曲、賦和散文，會格外敏感和好奇地發現意境中蘊蓄的中國人和中國文化所具有的獨特審美個性。意境愈是與現代人的現實生存境遇相疏離，可能愈能激發起他們對於飄逝而去的中國古典性文化的美好回憶、懷念或想象，從而滿足他們對於中國古典性傳統的認同需要和重新體驗需要。可以説，意境範疇的創立，為現代人體驗中國古典文學及領會古代人的生存體驗提供了一條合適的美學通道。不過，如果要用意境來把握現代文學如新詩的抒情特徵，雖然也可以找到一些合適的例證，但卻可能會喪失掉這個範疇的特殊的歷史性依據和內涵。所以，我還是寧願用意境僅僅規範中國古典性文學。而對於中國現代文學現象，應當選用與它們的審美特性相稱的新概念去概括，這則需要今後另行探討了。

　　以上關於中國現代性詩學的思考只是初淺的和不完全的，我希望今後能繼續這種思考。不過，我不打算把中國現代性詩學"編織"成一個堂皇的理論體系，而寧肯相信它不過只是一個變動著的思索框架或領域。確立這樣一個框架，僅僅是為著思考新問題的方便。如果覺得這個框架理由不充足或顯得礙手礙腳，忽略它也可。但重要的是能提出並嘗試解決文學中的新問題。我對新問題的興趣遠遠超過對新理論的興趣。