游蕩於中國銀幕上的“棄婦”

央視國際 2004年03月29日 11:22

　　作者：《第十放映室》編導崔毅

　　中國在歷史上一直是一個男尊女卑的國家，所以在官方的歷史文獻中女人一直處於次要甚至是缺失的狀態，但是有趣的是在民間文獻中，女人卻往往佔據着比男人更重要的位置，這一點在古代戲劇中尤其明顯，我們隨便就可以舉出一堆著名的例子，《白蛇傳》、《牡丹亭》、《竇娥冤》、《鍘美案》等等，這其中描寫婦女被丈夫拋棄的悲慘遭遇又佔很大一部分，這種情節甚至在《詩經》中就早已出現，《詩經 國風》有一首《氓》講述的就是一個典型的女子被丈夫拋棄的故事，另外《白蛇傳》中的白娘子曾經被許仙拋棄、《鍘美案》中的秦香蓮被陳世美拋棄，如果繼續將丈夫的概念擴大化，而稱之為男權社會的話，還可以有更多的傳統故事被劃進來，《竇娥冤》中的竇娥、《梁祝》中的祝英臺、《杜十娘》中的杜十娘、《蘇三起解》中的蘇三，甚至是《金瓶梅》中的潘金蓮都是被男權社會所拋棄的典型“棄婦”形象，所以説中國人有“棄婦”情結絕不為過。中國的“棄婦”故事在幾千年中以不同的方式講述着。中國人喜歡“棄婦”故事或許是因為長久以來男尊女卑的思想對婦女的極端壓製造成的，民間流傳這樣的故事也是所謂壓力的宣泄渠道。但是我們縱觀這些故事會發現，這些類似的情節卻又隨着時代的變遷而演變。在《氓》中女性在被丈夫拋棄後只能發出“信誓旦旦，不思其反”慨嘆，這是一種命運不由自己掌控的慨嘆，充滿了無奈與自憐。而到了《鍘美案》中的秦香蓮已經可以走上法庭（開封府）去告背信棄義的丈夫了，這種情節的轉變實際上就是婦女自覺、自救意識提高的一種表現。但是秦香蓮的命運最終還是要依靠男權社會的領袖包公來拯救，這説明根本的東西並沒有改變，婦女的命運還是掌控在男人手中。

　　中國人剛一開始學會用電影講故事的時候，就毫不遲地將“棄婦”情結通過電影講述出來。將中國電影史翻到1947年我們會看到，由聯華和崑崙兩家電影製片公司製作的巨片《一江春水向東流》在上海連映三個月，總共有70多萬觀眾人次，這部取得空前成功的影片講述的完全就是一個“棄婦”故事。甚至主要人物張忠良、劉素芬和《鍘美案》中的陳世美、秦香蓮的名字都非常相象，只不過時代背景換成了抗日戰爭前後。

　　但故事的結局完全脫離了《鍘美案》的情節設置，這不免令所有觀看者都深感意外，然而震驚之餘我們發現這個結局竟然是那樣充滿着悲情的力量。飽受社會不公正待遇的劉素芬在發現丈夫已經將她拋棄後，並沒有選擇去找個“包青天”來拯救她，而是毅然選擇了投江自殺。這種情節設計使得千百年來中國人反復講述的“棄婦”故事終於回到了人性本身，我們知道，當人所經受的苦難大到無法得到拯救和自救時才會選擇自殺，而劉素芬的死實際上使得這個人物剝離了女人、窮人、被壓迫者等多重屬性，而簡約到一個人，一個終於能掌控自己命運的人。雖然這一切看起來如此悲壯。

　　1949年新中國成立後到1966年文化大革命之間，中國電影再一次經歷了繁榮，涌現了一大批優秀影片，這一時期的中國電影被統稱為“十七年電影”。縱覽這些影片，我們發現即便在意識形態領域發生了天翻地覆的變化，但“棄婦”這一傳統情結依然被新中國的電影工作者繼續講述着。

　　《白毛女》——新中國第一部引起全國範圍巨大轟動的電影，它改編自在延安時代令廣大工農兵刻骨銘心同名歌劇。導演水華是“十七年電影”時期最受推崇的革命浪漫加革命現實主義大師，《白毛女》是他的電影處女作。在對新中國無限熱愛和對舊社會無比痛恨的情懷感召下，水華滿懷革命激情創造了喜兒這個中國電影史上的經典形象。然而我們發現，即便包裹着階級鬥爭和意識形態的層層外衣，但在內核中，喜兒卻恰恰又是一個被“丈夫”的概念擴大後形成的男權社會所謀害的 “棄婦”形象。她所遭受的苦難較之《一江春水向東流》中的劉素芬更為戲劇性和極端化。然而同樣是被男權社會拋棄的婦女形象，喜兒和劉素芬的結局區別在於，《一江春水向東流》中的劉素芬最終依靠死亡來掌控了自己的命運，而《白毛女》中的喜兒卻又重新找到了拯救她的“包青天”——共産黨。

　　在另一部“十七年時期”的著名影片《紅色娘子軍》中，類似的情況再次出現。

　　攝製於1961年的《紅色娘子軍》，至今被許多人奉為那個時代的經典，當然與這部經典一同出現的還有新中國另一位革命浪漫加革命現實主義大師——謝晉。《紅色娘子軍》同樣是謝晉的電影處女作，與水華一樣，當年滿懷激情的革命小青年謝晉帶着新中國進口的第一批彩色膠片來到風光旖旎的海南島，在甜美而曖昧（如今海南島給人留下的印象）的熱帶季風的吹拂下，這部電影中卻充斥着不可抑止的革命激情和不共日月的階級仇恨。

　　“棄婦報仇”的主題在“十七年電影”中被反復的運用，喜兒和吳琼花被男權社會所拋棄後同樣成為了與主流社會不共戴天的叛逆力量，她們生活的全部意義就在於置拋棄她們的男權社會（實際上具體到某一個人身上）於死地。為此她們甘願玉石俱焚，然而個體力量無法與強大的男權社會對抗，所以在整個“十七年電影”當中，所有被壓迫、被凌辱的婦女形象都是無法自救的，她們實現“復仇”的希望將完全依賴於社會正義的力量。

　　文革以後的八十年代，在中國電影第五代導演的作品中，“棄婦”的形象又發生了微妙的轉變，其中一個最明顯的標誌就是中國婦女“任勞任怨、溫柔賢惠”的形象的徹底消失，替之而來的是一個個具有強烈的叛逆性格的婦女形象。談到這裡就不能不提及一個在中國電影史上舉足輕重的女演員——鞏俐。依賴與生俱來的獨特氣質，她在第五代電影中成功的塑造了一個又一個光芒四射的“棄婦”形象。在她與張藝謀合作的六部影片（《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高挂》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《秋菊打官司》、《活着》）中，有四部扮演的是典型的“棄婦”，這些女性角色往往個性獨立、慾望強烈，甚至違背倫常，對於丈夫，她們絕少忠貞，紛紛義無返顧的走上“偷漢子”的道路，面對命運的羈絆，她們不會選擇無謂的死亡，更不會希冀什麼“青天老爺”的拯救，為了獲得自由和對自己命運的掌控，她們不擇手段，哪怕是犯罪。

　　《紅高粱》中的九兒在出嫁時，懷裏藏了鋒利的剪刀，這決不是給自己壯膽，而是預謀已久的謀殺計劃，一旦那個從未出現的麻風丈夫向她伸手，她就會毫不猶豫地拔出剪刀刺入命運的咽喉。《菊豆》中鞏俐扮演的女人嫁給了一個性無能加虐待狂的丈夫，在受盡凌辱後，她獨自展開了復仇行動，先是和丈夫的侄子通姦亂倫並生下兒子，然後為了保護兒子和自由生活極力慫恿李保田扮演的情人殺死自己的丈夫。當披頭散發的鞏俐母狼般淒厲地高喊“殺了這老東西”時，我們發現，對比“十七年電影”，中國女性形象的轉變竟是如此強烈，甚至到了將靈魂徹底扭曲的程度，“殺死丈夫”某種程度上成了第五代導演向文革時期泯滅人性的專制制度宣戰的號角，與《一江春水向東流》中的劉素芬的故事相比，《紅高粱》中的九兒的故事、《菊豆》中的菊豆的故事同樣是人性化情節設計，只不過這種人性化處於特殊的、極端的狀態。

　　但是這種叛逆形象顯然並非中國婦女的典型形象，第五代在對傳統情節觀念進行了革命化的變革以後，又重新回歸了，在陳凱歌90年代拍攝的影片《霸王別姬》中，段小樓（張豐毅）的妻子菊仙（鞏俐）在丈夫與自己劃清界限後上吊自殺，同樣是絕望的“棄婦”，菊仙和劉素芬做出了同樣的選擇。