非主流動畫藝術的魅力

央視國際 2004年04月23日 10:25

　　作者：《動畫城》之《異域傳真》版塊編導路琳

　　本文曾發表于《電視研究》雜誌

　　《異域傳真》這個長度僅有4分10秒的小欄目，在動畫城裏開播已有兩年多了。作為這個欄目的編導，我在節目的製作過程中，觀看了兩百多部國外各個時期優秀的非主流動畫藝術短片。這些短片給我留下了深刻的印象，其中創作者豐富的想象力和高超的藝術表現力，別出心裁的構思和令人耳目一新的畫面，使這種動畫形式充滿了神奇的藝術魅力。

　　上世紀30年代初期，當動畫製作開始脫離個體創作，進入以資本為紐帶的大生産商業運作模式時，華特 迪士尼用賽璐珞片進行多層次背景拍攝並以模式化的故事為主要內容的卡通動畫，就成了動畫的主流，而其他風格、形式、技巧的動畫製作方式就被推向了非主流的位置。在國內，我們通常把這種非主流動畫習慣性地稱為動畫藝術短片。

　　但是數十年來，伴隨著商業動畫既主流動畫日甚一日的影響，動畫藝術短片的發展勢頭非但沒有被遏止，反而在形式、內容、風格和地域諸多方面有了全面的發展，儘管不如商業動畫那樣擁有廣大的市場效益和眾多的觀眾，卻也自成體系，成為各大電影節的評獎項目，尤其為動畫業內人士所看重。究其原因，我認為有以下三點：

　　一、短小精悍，以情以景打動人

　　這些短片最突出的一個特點就是短。因為短，所以它便要求創作者更多的精力不是放在講故事上，而是試圖在有限的時間內表達豐富的感情和複雜的思想。創作者們把多年的藝術修養和創作經驗帶進短片的創作過程中，以高度概括的手法表現主題與主要內容，以流暢的鏡頭來傳遞細膩的情感，以獨特的構圖和色彩構成勾勒出情緒的波動，用細節的處理完成對心靈的刻畫。這些短片雖然沒有激動人心的大場面，但往往卻能從開始的第一個鏡頭，就牢牢地抓住你的眼睛，牽動你去思考，去感受。這種感覺是日本動畫和美國的多數主流商業動畫片所沒有的。在很多時侯，我們不是去看，去聽，而是在體驗。由於短片不同於大型動畫片的製作，在情節上也沒有更多的時間去展開，要做到以情以景打動人，就要求導演不僅要有足夠的藝術表現力，還要有深厚的文化底蘊。

　　比如2001年獲奧斯卡金像獎的最佳動畫短片《父親和女兒》。導演在這部全長只有8分半鐘的影片裏，利用黑白和光影的設計理念，吸取歐洲插圖藝術的經驗，以淡雅素凈的色彩，抒寫細膩感人的父女情懷。從鏡頭的一開始，你就會被那些並不刻意的細節緊緊的吸引住。畫面中，父親騎車帶著女兒由遠而近。在湖邊，父親放下懷中的女兒，一步一回頭地走向湖中的小船。在女兒的視線中，小船載著父親漫漫遠去。緊接下去導演就把重點放在了女兒騎車往返于湖邊，去等候父親這一情節過程的描寫。畫面通過自然環境四季的變化，通過女兒從小到老的成長變化，不斷重復、強調著這一簡單的情節。在短片的結尾，導演採用了超現實主義的表現手法：當這位已老太龍鐘的女兒再次來到湖邊時，湖水已乾枯了，她看到的是一隻半埋在泥沙中的破船。在這只也許是父親曾經坐過的船中，她恍惚看到了父親的身影，於是她起身向前走去。在奔走中，她奇跡般地變得越來越年輕。回到了少女時代的女兒終於和父親擁抱在了一起。隨著短片高潮的到來，觀眾也帶著這份情感上的共鳴，自然融入到了影片的情節之中。整片沒有對話和解説，背景音樂也只是一架手風琴拉出的簡單音符。但凡是看過此片的人，無不被它所蘊涵的情感深深地打動。

　　又比如《狼眼》，這部動畫短片主要講述的是人與自然的對話和溝通。片中並沒有一句常規式的説教，創作者採用平行剪接的方式，把小主人公與狼的回憶交織在情節的發展中。在短片的結尾，主人公與狼之間的藩籬與障礙被逐漸打破，人與動物實現了理想化的相互溝通和寬容，純真與廣博的愛在眼神的交流中被演繹得超凡脫俗。

　　又比如《假發師》，其中一開始的將近1分半鐘的運動長鏡頭，就足以讓那些專業攝影師和剪輯師們感到無奈。在短篇的結尾，假發師帶上了用小女孩的頭髮做成的假發，坐在充滿陽光的房間中，茫然而又孤獨地面對窗外的世界。此時的他已經象永遠可愛的小女孩一樣，擁有了那份直面死亡的勇氣。

　　再比如《和尚和魚》。創作者通過小和尚徒勞無功的捕魚過程，讓觀眾經歷了一次難忘的心靈之旅，感受到了衝破樊籠的自由。在簡單的音樂中，佈滿畫面的是明快的色彩，略帶誇張的人物，跳動的小魚，柔黃的燈光。影片的最後一個鏡頭是陽光燦爛、白雲飄飄的天空，天人合一，飄逸空靈，極具藝術神韻，意境的營造達到了相當的高度。

　　此情此景，正是這類非主流動畫的魅力所在。

　　二、五彩繽紛，以多樣的形式吸引人

　　非主流動畫不同於主流動畫的集體創作。非主流動畫有更廣闊、更自由的個人發揮空間。它強調的是獨立構思、設計、拍攝完成自己的作品，因此這類動畫也更具有獨立性和原創性。由於非主流動畫在時間和空間上的自由度，許多創作者在構思創作的過程中，早已不滿足於動畫的一般表現。隨著社會的發展及人們的不斷探索求新，呈現在我們眼前的是這些五彩繽紛千姿百態的動畫短片。

　　1、手繪動畫

　　手繪動畫的表現形式有水彩、水粉、水墨、油畫、版畫、鉛筆、蠟筆、鋼筆、粉筆等等。可以平涂，可以暈染，也可以擦拭，製造朦朧的效果，表現形式自由而開放。

　　我們大家熟悉的水墨動畫《牧笛》，便是以水墨表現中國文人畫的意境，線條優美，筆墨酣暢，渲染的效果更是獨樹一幟。而近期播放過的一部在2000年昂西動畫節上獲獎的國外動畫藝術短片《大海中的女兒 》，卻是把中國的水墨畫與現代電腦技術有機的結合在了一起。在立體空間造型的基礎上，保留了東方筆墨的神韻。

　　2、偶動畫

　　偶動畫的製作手法就更豐富了，有木偶、泥偶、布偶、塑膠偶、海綿偶、毛線偶等等。他們可以模倣人或動物，隨意挪動身體，更可完成現實生活中人與動物所不能完成的誇張動作。1977年獲奧斯卡獎的動畫藝術短片《沙堡》中的小怪物們的造型就是用沙子、黏土和海棉作成的，非常可愛。

　　另外還有流沙變形，以及用鹽、工業零件、生活用品和我們日常吃的食品等創作的作品。隨著科技的日新月異，電腦動畫乃至互動電腦新科技、數字化時代的逐漸成熟，不拘一格的動畫形式也會不斷地轉換和更新。

　　三、含而不露，以豐富的內涵啟發人

　　動畫家尤裏諾斯坦認為，動畫導演必須對美術感興趣，特別是繪畫，因為電影具有雙元性：原始背景的創造和背景中動作的發生和延續，不只是説故事，而是要呈現人類生活的豐富內涵。

　　非主流動畫與主流動畫在創作思路和風格形式上是截然不同的。這些作品有些源於個人的自傳回憶，有些是對世俗標準價值的批判，有些是對社會弊端的不滿，有些是從女性的觀點出發，還有些表現的是形形色色的現代藝術觀點。通過這些意蘊獨特新穎的內容，創作者理性和非理性的世界被刻畫、展現在觀眾的面前。

　　在動畫木偶片《手》中，捷克木偶大師傑利川卡不拘泥于木偶的肢體語言，而是恰當地運用主觀鏡頭，來表現手與偶人物之間複雜的服從與被服從的關係。短片暗喻某些人的存在其實不過是一個傀儡，在無形的“手”的驅使下，做著自己不一定喜歡做的事。

　　2000年曾在昂西動畫節上獲國際影評聯合會獎的動畫藝術短片《媒體》更是以近乎于荒誕的手法，諷刺性的表現出了當今媒體——報紙、期刊、電臺等給人類造成的種種負面影響。導演帕維爾庫斯基在畫面中利用報紙的碎片，一會兒把它變成箭頭，一會兒把它變成一條狗，快速的追趕著前面一個奔跑著的小人，暗喻出新聞內容有時是強加於人，讓人避之不及的。更有意思的是導演把現實中烹飪食品的過程形象生動的轉化成了新聞的製作過程。一塊非常新鮮的牛肉被放進了鍋裏，當你打開鍋蓋發現煮出來得卻是大小不一的紙塊。一隻手把這些褶皺的紙塊打開，拼貼在一起並用剪子剪掉不整齊的邊緣。這時，手又從畫外拿進一根捍麵杖，褶皺的拼貼在一起的紙塊很快就被搟平了，變成了我們日常所看到的報紙。這部短片沒有對話，也沒有旁白，但生動鮮明的視覺形象讓我們一目了然，在驚奇、大笑過後帶給我們更多的是思考。

　　縱觀國外非主流動畫的發生和發展，不難發現這些動畫短片所表現出的藝術手法和思想與其所處時代的藝術（特別是美術和雕塑）思潮和流派的發展密切相關。比如法國的《賦格曲》用大量超現實主義畫面來表達思想的流動；德國《走鋼絲的演員》則受極少主義影響，用簡約的線條來表現深邃的思想；而《少婦和大提琴》卻用表現主義畫面來表達創作者對當前世界的思考等。

　　與國外大量非主流動畫短片的迅速發展相比，我國的動畫短片在藝術性和思想性上就表現出許多不足，單純表現某種理念和情緒的動畫藝術短片數量很少，尚有極大的發展空間。但近年來隨著文化多元化的進程和國家對動畫事業的重視，加之相關部門對動畫藝術短片的提倡和資金投入，在我國動畫業的發展有了明顯的起色的同時，動畫藝術短片的發展也得到了肯定。中央電視臺動畫片部僅在去年就完成了兩部動畫短片《大戰千年蟲》和《父與子》，在2002年初又完成了《春之韻》《大夢敦煌》《驚影》三部動畫短片。3月初這五部短片被一起送往埃及，去參加第十二屆國際兒童電影節。這應該説是可喜可賀的一步，拿獎很重要，參與更重要。它預示著中國動畫業的明天會更美好。